吴佳琪/湖南科技大学

0 引言

元代寺观壁画《神仙赴会图》，于1937 年加拿大多伦多安大略皇家博物馆购买收藏，现与另一幅大型元代壁画《弥勒说法图》共同陈列于“怀光履主教厅”（Bishop William C.White Gallery)中，得益于博物馆的精心修复与保护，这两铺壁画目前状态良好，其色彩依旧鲜艳明朗，庄重和谐，是中国重彩艺术不可多得的珍品[1]。

1 《神仙赴会图》壁画简介

东西两壁皆高3.17m，长10.61m，据称原出自山西晋南地区平阳府某道观，由于其信息的模糊与材料的不足，目前难以论断其具体位置。曾嘉宝、景安宁等学者通过研究，推断其应创作于13 世纪末期至14 世纪初期。景安宁认为其与三清殿《朝元图》属同一祖本。孟嗣徽通过对《神仙赴会图》与永乐宫三清殿壁画、兴化寺的综合讨论，从其器物的配置、壁画风格与“粉本”互用等方面，认为其应属于同一壁画作坊不同时期的作品。由于材料的不足与题记的缺失，其壁画作者的问题仍是一个谜团。

壁画描绘了两组行进的道教神仙队伍，共计59 位神祇。东壁从左至右分别绘有：天蓬、真武；北斗七星；北极大帝、玉皇大帝、后土；五星、五老（图1）。西壁从左至右绘有：十二元辰；金母、东华帝君、老子；南斗六星；三台；黑杀、天猷[2]（图2）。两铺壁画虽人物众多，其动作、神态却尽不相同，在整体主题、构图、技法等方面保持一致，相互呼应，主次分明、井然有序。其色彩历经千年依旧鲜艳，层次丰富却又不失和谐统一。

图1 元 《神仙赴会图》东壁 现藏于加拿大多伦多安大略皇家博物馆

图2 元 《神仙赴会图》东壁 现藏于加拿大多伦多安大略皇家博物馆

2 色彩“阴阳”说

在中国画的色彩观念中，色彩是主客观统一的，与中国传统中的“阴阳”思想密不可分。“阳无阴不生，阴无阳不长，阴阳平衡才得以同生共长”，这种平衡思想首先体现在色彩纯度的改变，矿物质颜色色彩鲜艳，对比强烈，有时需通过主观调和其色彩纯度，方能达到阴阳协调的视觉感受。色彩中的冷暖也体现了“阴阳”思想，暖为阳，冷为阴，冷暖关系的对比与统一体现了阴阳哲学的对立统一。而在色彩的黑白灰关系中，以亮为阳，重为阴，阴阳相互制衡。色彩的阴阳平衡是形成感染力的重要因素[3]。

2.1 色彩纯度的阴阳协调

壁画历经千年依旧色彩鲜明，这与壁画运用的矿物质颜料密不可分，当画面中纯度较高的色彩，尤其是补色并列时，会引起对比强烈的视觉感受。一般而言，这种强烈的对比纯度过高，火气过重，看起来极不和谐。根据画面需求，改变色彩的明度与纯度，削弱其对比，可达到阴阳协调，和谐统一的视觉感受。

从壁画整体来看，此画中运用了较多的红、黄等暖色。壁画在土红色的底色层之上进行绘制，不仅使得人物肤色呈现出自然明朗的视觉感受，在一定程度上降低了画面中石青、石绿等互补色的纯度，使得画面色彩更加和谐统一。从单个人物来看，《神仙赴会图》戌狗元辰躬身执笏站在前排最后的位置，其衣袖处运用的黄紫互补是互补色运用中的经典，画面中的黄与紫虽为互补色，但它们的纯度与明度皆有降低，对比也随之降低，整体颜色更显沉稳和谐，阴阳协调。除此之外，色块面积大小的变化加强了画面的色彩节奏性，主神旁侧的侍女在服饰上有小面积的红色或蓝色与主神相呼应，使画面形成一种美妙且和谐的色彩氛围。

《神仙赴会图》中，人物圆光前后的色彩变化同样丰富，六位主神背后的圆光呈不透明状，施以浓重、厚实的石青、石绿、蛤白并以大面积以实色填充，而次要人物的圆光呈透明状，圆光后的颜色饱和度降低，强化了空间关系。从整体上看，透明度的不同，使得主要人物更为突出，进一步强调了人物之间的主次关系。

同时，次要人物的圆光本身具有一定色相，或微黄，或偏蓝、绿，圆光笼罩的区域，随着圆光色相的变化而变化，整体上色彩的纯度降低，不仅与其固有色拉开了差距，更减弱了色彩之间的对比，使其呈现一定的透明感。如十二元辰中的酉鸡位于寅虎与巳蛇的身后，其部分服饰分别被寅虎元辰微黄的圆光，巳蛇元辰微蓝的圆光所遮挡，两部分所发生的色彩变化却截然不同。微黄圆光所笼罩的区域，整体色调偏暖，酉鸡元辰外披的蓝色变成了黄绿色，红色的披帛变成了较淡的橘红色，而微蓝圆光所覆盖的区域，蓝色变为浅蓝色，红色变为了紫红色。这类变化通过微妙的色相变化，不仅丰富了画面的色彩层次，更清晰了人物之间的遮挡关系，进一步强调了人物之间的空间层次。

2.2 色彩冷暖的对立统一

“阴阳”哲学与色彩冷暖关系的对立统一密不可分。《神仙赴会图》色彩纷繁却不显凌乱，这与色彩的主次分明有很大的关系，人物赋色时，以一种颜色作为主色调，大面积的色彩平涂，点缀以小面积的对比色，不仅丰富人物造型，更通过颜色的对比凸显其身份与地位。《神仙赴会图》整体呈暖色，东、西两铺壁画均以黄色云雾作为背景，两面壁画整体人物以红、黄等暖色为主，以青绿、蓝色为辅。部分靠前面的人物使用了冷色来增加画面的层次感和空间感，人物身上小面积冷色的运用，面积虽小却有画龙点睛的作用，不仅突出了人物形象，与暖色的相互交错更丰富了画面。

以西壁三位主神为例，从单个人物来看，东华帝君身着红色外披，袖口露出少许青绿色，身披以蓝色为主的蓝黄双色披帛，点缀白色的绶带与纮紞。人物整体以红色为主，蓝、青绿等冷色为点缀，背后的圆光是大面积的青绿色，与帝君服饰上的红形成鲜明的冷暖对比。从一组人物来看，三位主神服饰色彩饱和度都较高，帝君左侧的金母以蓝色、白色为主色，帝君右侧的老子外袍则是运用了大面积的蓝色，两位主神以强烈的冷暖对比，衬托出帝君形象，更显人物层次分明。两侧主神的鞋子、裙摆、饰品等点缀以小面积的红、黄等暖色，与帝君身上的红、黄相互呼应，而帝君的袖口、披帛、裙摆同样点缀了小面积的蓝、白与两侧主神相呼应，三位主神既形成了鲜明的对比，其颜色又相互呼应，阴中有阳，阳中含阴，阴阳平衡把控得当，才让色彩冷暖对比强烈的同时又不失和谐统一。

人物身上的颜色主次分明，再与相邻几人之间的服饰色彩互相呼应，使整幅壁画色彩的冷暖关系呈现统一规整的效果。

2.3 色彩黑白的相互制衡

阴阳之说也体现在色彩的黑白关系，寺观壁画色彩丰富厚重，颜色丰富的同时更需要注重画面黑白灰的变化，亮色为阳，重色为阴，阴阳相辅相成，丰富了画面的层次。

壁画中白色的大面积使用拉开了整体的黑白灰层次。敦煌壁画常用铅白赋色，随着时间的推移，“返铅”后的铅粉将由白变黑。与之不同，《神仙赴会图》中使用矿物颜料蛤粉赋色，这种材料相对铅白更加稳定，千年不变色人物的脸部、领口、袖口等地方多用蛤粉来绘制。壁画中的白色大量出现，西壁中使用率尤其高，部分人物的服饰运用了大面积的白色平涂，如西壁后部的执扇仕女，南斗六星与三台中的部分神仙。除去白色这种显而易见的“阳色”，画面中的浅黄、石绿、三绿等亮色同样是构成“阳色”的一部分。人物服饰中的重色、头发与发冠等装饰物以及墨色的线条等共同构建了壁画中“阴色”的部分，与“阳色”部分互相衬托。画面整体黑白灰对比明显却又不失协调，层次分明又和谐统一。

以东壁北斗七星为例，人物外袍上衣、发饰以重色为主，领口、袖口、披帛、肤色、圆光等运用了大量的浅色、黑白对比强烈。同时，耳边与手部的飘带等地以小面积的浅色点缀，就如同太极图中黑中的一点白，使得画面更显灵动与通透。黑与白的相互制衡如阴阳两极，使画面效果更加和谐且平衡。一方面，周边的颜色在白色的衬托下，显得更加鲜明。另一方面，寺观壁画尺幅通常较大且处于光线较弱室内，为了使观者远观效果更好，突出画面中的人物，因此用白色来增加画面的跳跃感，把人物之间的层次拉得更开，使画面效果更生动活泼。

3 色彩的意味

3.1 服饰“五色”的象征意味

服饰除了满足身体需要，更是身份等级的象征，同时表达着古人对自然神灵和祖先的崇拜敬畏，古人逐渐地把这种信仰心理融入服饰文化中。通过服饰的色彩等方面得以体现。《神仙赴会图》将中国色彩体系中的“五色”对应了“五行”“五方”，运用于人物之中，象征着人物身份。

《神仙赴会图》壁画中，所绘制的人物服饰色彩以白、青、黑、红、黄为主，这五种颜色也是中国色彩文化体系中的正“五色”，与五行中的金、木、水、火、土一一对应[4]。东壁队列后部的金、木、水、火、土五神运用色彩的“五色”对“五行”暗示了其身份，五神仙按照五行的金克木、木破土、土淹水、水灭火、火攻金的顺序站成一圈。金星身着白色外袍，怀抱琵琶，右下方的木星着青色外衣，肩有绿披，土星做老者像，着褐衣，土星左上角的水星作女像，是五星神中唯一一位着黑衣的神仙，而火星的神从衣着到肤色均运用了大量的红色。

《周礼·考工记》记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”寺观壁画中运用“五色”与“五方”之间的相互联系最为明显的就是位于东壁后部的五方天君，其服饰色强调五方五色，最下方背身的中央黄帝着黄色外袍，左上角的北方黑帝着黑色外袍，青色披肩，黑帝左上角的南方赤帝着红袍，肩有绿披，黄帝右上角的东方青帝着青色外袍，其左上角身着白色外袍、红色披肩的便是西方白帝。

《神仙赴会图》主神服饰同样以青、黑、白、黄、赤这五种颜色为主。壁画中主神服饰上多选取五色中的两种或三种颜色作为主色，再选取五色中两种颜色作为辅色点缀调节画面效果。如东壁玉皇大帝（图3）服饰色彩以蓝色、黑色、红色三种色彩作为主体色，辅以青绿色和白色作为点缀。西壁金母元君（图4），披帛和领口处为黑色，两手处露出的袖口为蓝色，由于其配位西方，五行之中西方属金，代表色为白，在她的服饰中运用了大量白色，这也是其身份的一种象征。在壁画中，人物服饰用彩较多，极少大范围用黑赭之色，但在描绘北斗七星时，大多袍子画成了黑色。这是因为北斗星方位在北，北方属水，五行中水对应五色的黑，故而只在此处使用了较多黑色。

图3 《神仙赴会图》东壁玉皇大帝图片来源：景安宁《神仙赴会图》（第二版）图26

图4 《神仙赴会图》西壁金母元君图片来源：景安宁《神仙赴会图》（第二版）图61

壁画中服饰的“五色”作为人物身份的象征，与传统道家的五行相对应，其本质上都在传达着道教对“天人合一”的审美追求，以及想要实现人与自然和谐统一的精神境界。

3.2 重彩勾填的装饰意味

色彩的装饰性主要体现在壁画大面积地运用了“重彩勾填”的技法，“中国重彩画古称‘丹青’，唐代称‘重彩’，近代称‘工笔重彩’”[5]。元朝时期，文人水墨画兴盛，重彩相较唐宋时期整体呈衰落趋势，但重彩在寺观壁画中有所发展，民间画工们运用“重彩勾填”的技法，改善了唐宋时期重彩画“重色轻墨”的不足。

画工在绘制壁画时，根据画面中不同物体的需要，用浓淡、粗细不一的墨线勾勒轮廓，再以丰富的颜色填充，线与色之间有明显的分界点，做到了色不压线，线不碍色，线与色相互独立又相互彰显。《神仙赴会图》中的色彩历经千年依旧鲜艳，其中重要的一个原因便是运用了大量的矿物质颜料，这类颜料色彩纯正鲜艳，并且可以长期保持颜色的色泽，不易变色，但其覆盖力强，若直接涂抹在墨线上，浅细的墨线会被遮盖，深色墨线亦会变淡；而“重彩勾填”以线色分离的技法，使得浓淡不一的线条不会在赋色时被覆盖，有时反而起到修饰线条的作用。在保证墨线的完整性的同时保证了色彩的纯洁性。

墨色的黑与矿物质颜料的鲜艳各自独立又相互辉映，遒劲的线条与艳丽的色彩共同交织，一起构筑了中国传统绘画的经典。

4 结语

《神仙赴会图》对于色彩的运用淋漓尽致，颜色凝重鲜明，纯度饱和，配色典雅华贵，整体色彩灿烂而和谐，瑰玮而绚丽，其独特的色彩体系与中国传统文化有紧密的联系，与儒家、道家的“阴阳”思想融会贯通，重彩勾填的技艺在细节处震撼人心，平添辉煌。

二十世纪三十年代，不法的古董商与来华的国际文物贩子相勾结，将大量寺观壁画剥离盗窃后，切割成块，倒卖出国，这些壁画至今未能“回家”。《神仙赴会图》只是其中的冰山一角，他们对其予以陈列展示并加以研究、开发、利用，国人却难得一见。随着21 世纪科学技术进步，数字化技术广泛运用，这些壁画得以通过数字扫描和传输技术，完整地回国内，重新展示在公众面前，让我们再一次欣赏到这些壁画的精美，感受到深厚的历史底蕴，这既是弥补缺憾的办法之一，也是保护和传播壁画的有效途径，对传承和弘扬中华传统文化有着积极的意义。