李依凡/中国美术学院

0 引言

浪漫派的末期，画家们纷纷走出画室，巴比松画派希望回到自然，画家的观看逐渐回到事物本身。在这种转变下，画家的观看之中逐渐饱含带有主观情感抒发式的“感觉”。克劳德·莫奈晚年《睡莲》系列在完整的氛围中来“看”和“感觉”较其之前的绘画极为不同，它所显现的是“物”在本体与周遭环境相联系的过程中，形成一种以感觉为基础的色彩交织关系，这种在情境中显现的“色彩逻辑”逐渐代替了印象画派以前的“形式结构”的逻辑。

1 历史情景

在讨论莫奈绘画的色彩转向之前，必须讨论西方绘画中的“光”的表达的转变所经历的漫长历史情境，本章节聚焦讨论古典绘画作品中对“光”的描绘与印象派绘画作品中的“光”的不同。在被誉为“欧洲绘画之父”的乔托·迪·邦多纳的画作中可见以“平面光”来塑造人物的体积感，在其作品《犹大之吻》中，前后人物之间是以阴影来区分明暗层次的关系，此时的形象逐渐摆脱中世纪时期僵硬刻板。而在米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔、乔治·德·拉·图尔等光影大师的作品中，光主要是为了表现事物、人物的形体，同时暗含象征意味，这与后来对日常光线的描绘区别极大，在光作为象征的这些时期中，它是精神宣导的工具，是画面中事物形态体积的附庸，色彩的作用亦不显著，画面的色调大多被统一在一个暖棕色调里，距离光色真正的解放时日还长。

2 “光”作为表现

管状颜料的发明所带来的便携性开启了画家的户外写生之旅，欧洲铁路系统的发展实现了画家去远方写生的愿望，这一切引发了色光审美层面的变革，突破了人们对传统色光的理解，画面中光的作用开始发生转向。当画家们走向户外，观看方式的转变也就直接导致他们对光的感知也发生了变化。卡米耶·柯罗、居斯塔夫·库尔贝走出画室到大自然中去，此时他们是直接面对社会现实和真实的室外光线，并以一种饱含情感的方式去观看并写生风景。正如瑞士作家安里·佛烈迪克·阿米埃尔所说：“风景即情绪。”[1]在对真实世界的追寻中，画家们对光的描绘从神圣的光线转向了对日常光线的关注，由室内光线下写生转向了对户外自然光线的捕捉，画面中初现对真实自然的感知。这是他们在所处的时代中埋下的一颗使印象派得以萌芽诞生的种子。

2.1 色彩的转向

“通过颜色，光无所不在，连黑暗中也有光。”[2]回望绘画的沿革，在古典与印象之间，光线在画面中作用的转变直接导致了色彩的转变。意大利理论家、考古学家乔瓦尼·皮埃特罗·贝洛瑞在其所写的《论卡拉瓦乔》指出：“他的画面上从来没有出现过纯蓝的色彩，相反，总是运用黑色来表现背景和暗部，也用来表现肉体的色调，把光线的力量集中在几个部位。而且，他无所避忌地摹写模特儿，一心只想着模仿自然，从不考虑在笔触上获得赞誉。”[3]卡拉瓦乔、拉·图尔等大师的作品中所揭示的即当光作为象征时，色彩是退居于光之后的，光线没有照射到的背景呈现一片暗色，画面中亦鲜少运用到任何一种纯蓝颜色。与古典主义和现实主义所不同的是，印象派开启的是一条由明度色彩转向运用纯度色彩的道路，前二者描绘的光皆是在明度色彩的范围中—即在颜料中加深色或白色实现光线的深浅变化，色彩依旧依附于事物的形体结构。而印象派对光的观看则是冲破了明度的桎梏，实现了在色彩上的突破，他们以纯度色彩来显现事物的同时表现出了一种弥漫的光的氛围。

2.2 色光的氛围

结合莫奈的生命体验，抛去其早期的讽刺漫画不谈，从他早年偏写实的学院派写生例如1866 年创作的卡米尔系列肖像画之《花园里的女士们》到1872 年他创作的《日出·印象》可见诸多重要转变，这部分的绘画从对现实的摹写转向“感觉印象”式的观看，而其1879 年时面对离世的妻子所画的《临终的卡米尔》更是可以直接观察到这种来不及以冷静的笔触去仔细捕捉的“感觉印象”，这些转瞬即逝的情感在莫奈的悲痛中被放大为凌乱如即将随风消逝的线条，整个画面呈现出忧郁的幽蓝色。

莫奈所面对的是“氛围”之中的色光闪烁，此处的氛围指向在一个空间中“物”显现的方式，描绘氛围的闪烁已不只是描摹事物表面的外在形体，而是描绘这个事物所处其中的色光氛围。以色彩突破了形体是印象派的超越之处，但这也是印象派止足难前的根源之在，事物的坚实的形体逐渐被消融在了光色的氛围中，那些闪烁的光影、微妙的色光氛围震颤了传统语境下所注重的形式结构。

3 探析莫奈绘画中的“幽冥之蓝”

从莫奈绘画的转变可以看出，其早期注重对事物表面的描绘，之后转向了对时光流逝的切片式截取，再到对感觉层次的探寻以及对存在之光的把捉—他对于光的表现是从喧闹到静谧，由灿烂转向幽冥，最终在其睡莲系列中呈现的即是从光的显现转向遮蔽。

艺术销售商勒内·金佩尔在第二次拜访吉维尼后在日记中写道，莫奈的调色板是以小而间隔的堆状覆盖着颜色：钴蓝色、群青蓝、紫罗兰色、朱红色、赭色、橙色、深绿色以及另一种不是很浅的绿色、赭黄色，最后是群青黄……[4]不可否认莫奈在颜料的选择上有一定的惯性，但莫奈本人并不认为这些停留于物质材料层面的探究有何重要性，他在给保罗·杜兰德—鲁埃尔的信中不情愿地写出了他调色板上的颜色，同时也表示：“至于我使用的颜料，真的那么有趣吗？我并不那么认为，考虑到可以用另一种调色板做一些更明亮、更好的东西。”[5]睡莲中的幽冥之蓝如馥郁的花气袭人，未见花影却已有花气扑面而来冲击感官，除了“可见的”更多的是“可感觉的”，其引发观者感知层面的震颤是超越物质性的。

3.1 蓝色的阴影

蓝色在莫奈许多的作品中常被添加运用在阴影里并与事物亮面中的颜色起到互补作用，他在《鲁昂大教堂》系列里把色彩与光凝结成了不同时间段的切片，虽然这些作品也仅仅是概括了建筑光色在时间流逝下所呈现的表象而非时间绵延的厚度，但就讨论色彩范畴而言，蓝颜色在阴影中的运用使得该系列在冷暖色彩搭配的视觉效果上成为超越时代审美的存在。

1870 年，莫奈为了躲避普法战争初次抵达伦敦，此后他多次去往伦敦并完成了一系列以伦敦景观为主题的作品，尤其是泰晤士河边的风景。其中《雾中的滑铁卢桥》系列描绘出这座大桥在朦胧的光影中依旧坚实的形体，在该系列中他对大桥的刻画已不似绘制鲁昂大教堂系列时期时以细碎的点状笔触堆砌出门窗的阴影细节，而是在伦敦的雾气朦胧之间重新寻回并把捉了事物之间的秩序。同时，笔者认为其实早在莫奈在1880 年所作的《浮冰》系列中已经初现与其晚年描绘睡莲相近的绘画方式，包括构图、笔法、层次感等，但是该时期的大部分横构图风景画中还保留着大片的天空，地平线始终在画面二分之偏上的位置，蓝紫色的树与影和暖橙色的天空及湖面交相辉映，湖面的倒影与浮冰之间水光柔和地交织着，蓝色唤起情绪亦营造氛围。他从形体块面转向自然流利的线条，在不同深浅的蓝色间以印象派的技巧展现大气的弥散。

3.2 睡莲之蓝

1918 年，莫奈应时任法国总理的乔治·克列孟梭之邀请，将《睡莲》系列捐赠给位于巴黎杜乐丽花园的橘园美术馆。时值战争的阴影依旧笼罩着世界，这个时期诞生的诸多艺术品指向的是有关生命、虚无与存在的思考，睡莲系列画作所面对真实亦是关乎生命的人文关怀，是有着更为深层的精神意涵，而不是以形式论就可以简单解释。睡莲展现的是可见与不可见之间微妙的联结点，在它之中包含有太多的可能性，如若不是观看者先入为主地知道哪几块颜色是睡莲，它可以指示任何事物。汉斯—格奥尔格·伽达默尔在《美的现实性》中认为康德对颜色的看法是在一个历史条件下的判断，而色彩绝不是“只有单纯的刺激作用”，因为“人们也能够用颜色构图，而且作品的结构也不必限定在图画的线条和轮廓上。”[6]色彩的作用不是简单限于对视觉的刺激。在睡莲系列中，以往占有莫奈作品二分之一画幅的天空消失了—视角下移，水面占据了大部分的画面。水面是载体，同时也成为倒映天空的镜子，水中影与天空的颜色互相交织，以水面的颜色反映整体环境。在睡莲系列中，莫奈使用了大量的群青、钴蓝色和酞青绿、紫色，在光线的反射中暗示天气变化，在蓝色的深浅中变化空间深度。

当观者还未完全走进橘园美术馆时，遥远间只得望见灰茫茫的一片，随着走近，视域逐渐被打开，眼前的莲池远近深浅，莲叶湖水沉静，各种颜色在其中自行显现。美术馆的空间微微呈“圆”型，画幅横向延展将观者包裹在睡莲的幽静之中，湖水与植物、天空、大地在交错中隐蔽又显现。在这“隐”与“显”、痕迹的丰富叠层中，“圆融”之境就如同月光般清冷、毫无重量且自然而然地从画面中氤氲开来。睡莲系列在漫长地被创作的过程中，沉淀了时间、记忆、笔迹，一切都不是直白地显现，而是隐匿在了笔触反复抹除与叠加之间。莫奈不仅仅是为了抓住一刹流光，而是希望画者与情与景共存在，并于此境中感受时间流逝的痕迹（图1）。

图1 莫奈，睡莲系列之树影（Reflets d'arbres）（局部），1914—1926年间，现藏于橘园美术馆（Musée de l'Orangerie）

3.3 灿烂到幽冥

在莫奈于1890 年开始创作的《干草堆》系列中，浅钴蓝色常常被用在远山、树影和草堆的阴影里。冬日的灿烂阳光下，他在白雪中调以浅蓝色的同时使得积雪浸润着阳光带来的暖橙色，干草堆在一片凛冽而温暖的氛围之中迎接晨曦。与之相似的是鲁昂大教堂系列中建筑物亮面的暖橙与阴影中的蓝色形成强烈对比—即使是描绘烈日下的教堂，莫奈也会在建筑的阴影处添加几笔蓝色，但置于橘园的作品中，整个池水的表面仿佛笼罩一层薄薄的蓝色雾气，像是晨光穿透迷雾前一刻的幽寂，也像是艺术家刚好捕捉到清冷的月光铺洒在水面上，在这一片波光粼粼中，月色将池水镀上了一层亮银色（图2）。

图2 莫奈，睡莲系列之两棵柳树（Les Deux Saules）（局部），1914—1926年间，现藏于橘园美术馆（Musée de l'Orangerie）

一直以来，在画面中大量地运用冷色与暖色的对比是莫奈所擅长的技法，而在睡莲系列之云彩中他放弃了这种表达方式（图3）。在云彩的倒影里，他添加了少许的暖色，使该作品中大片的浅色能与池水之蓝及阴影自然地相接，并与蓝色的水光柔和地交织出幽光泛于湖面。莫奈于花园里旁观植物在四季中凋零又萌芽，感受枝丫交错间蓬勃涌动的光影，体悟自然中的“涌动”—这一切形成一种令人感动的视觉颤动，视觉作为身体的延伸，“感觉”则借由画笔及至万物，感觉的层层叠加，逐渐形成个人的视觉逻辑。睡莲的蓝色之中是关联着空间的深度与时间的厚度，是一种依附于朦胧昏暗环境生发出的幽冥之蓝。海德格尔对特拉克尔诗歌中的语言进行过一个探讨[7]—海德格尔在《诗人何为？》一篇中提到：“凡是如此这般成其本质的东西，就‘在阴沉乐趣中’。”所指的即一种“幽冥之趣”[8]。睡莲不似其以往绘画中带有热烈情感的阳光灿熳，金黄色的树木丛林和草垛，即使是使用同样以蓝色系描绘的车站，也充满着人间烟火气息。但是睡莲中的幽冥之蓝中有一种沉郁之气如清晨或是雾霭时分扑面而来的微凉气息，暗指向一种忧郁的存在体验。

图3 莫奈，睡莲系列之云彩（Les Nuages）（局部），1914—1926年间，现藏于橘园美术馆（Musée de l'Orangerie）

4 结语

时至今日，莫奈的绘画依旧颤动人心。睡莲中的笔意，那些书写式的线条，与我们其实有着深层次的联结，是值得深入探讨的。莫奈在保留感觉的层次及逻辑的基础上实现了感觉的组织和归纳，画面由此而生发出“圆融”之境界，即如牟宗三先生在《佛性与般若》一书中提及的“圆融无碍的自由状态”，从美学来看亦是审美境界的极致状态—感性的完满。及至其生命最后的时光中完成的睡莲系列作品时，由于得了白内障，他观察到的事物本身是浑浊的，色彩与色彩之间、物与物之间的界限是混沌的，他是在直接面对事物，在吉维尼花园的自然中直接构成，几笔构建出整个水域的滉漾夺目之感。不同于其《鲁昂大教堂》系列追求完满的形式，莲叶垂柳间无意的留空，未完成处的空白画布，笔不到意到，气韵生动，即是有庄子的“坐忘”之意。如若说早期的印象主义借助自然科学的分析法只为留住瞬间的色光氛围，在秩序问题上摇摆不定，那么睡莲中的“流动之光韵”则是超越了此种凝滞，使之不再是简单地关乎一种“感觉印象”，而是在睡莲的圆融之境中展现出如法国哲学家亨利·柏格森所言的时间绵延的厚度，一如保罗·塞尚反复直观追问圣维克多山，阿尔贝托·贾科梅蒂凝视桌上的一只苹果，乔治·莫兰迪面对瓶罐时那段沉默的时光，于绘画内外切近“真理”、追寻“此在”。