黄丽双

（大庆师范学院 外国语学院，黑龙江 大庆 163712）

作为松花江一大支流的呼兰河，在近现代的历史中得以闻名全中国，是源自20 世纪30 年代的“文学洛神”萧红女士的《呼兰河传》。而在全世界《呼兰河传》为喜爱文学的人们所熟识，则要归功于著名汉学家葛浩文先生。1976 年《呼兰河传》第一版英译本的问世，让世界文学界认识了萧红，也为葛浩文的中国小说翻译之路奠定了坚实的基础。1988 年，葛浩文在我国香港为《呼兰河传》再版，即葛浩文自称的“‘最后’的增订版”[1]。然而时隔14 年后的2002 年，葛浩文又一次出版了《生死场和呼兰河传》合集，严格意义上说，这是《呼兰河传》的第三版，从而真正在世界文学中为萧红稳固了一席之地。《呼兰河传》的2002 年英译本，无论是从语言角度来看，还是从文化交际的角度来看，都比先前的版本有了新的跃升。该译本值得国内外研究翻译及研究萧红的人士深入阅读，从中读者可以深刻体悟葛浩文翻译策略上的匠心独运。本文将以《呼兰河传》2002 年版本为研究范例，分析其方言俗语的翻译策略，以期对葛浩文的翻译有更深入的认识。

一、《呼兰河传》中的方言俗语

方言与俗语赋予了文学以浓厚的色彩，而文学则给予了方言和俗语持久的生命力。在《呼兰河传》中，萧红通过生动丰富的家乡方言和地方俗语把东北文化惟妙惟肖地传递给读者，向读者展开了一幅集风俗和人情、情感和习性、意识与心理的诗性画卷，让读者有了身临其境之感，似乎随着阅读的深入便自然走进了那个落后年代的东北小城。《呼兰河传》中的方言俗语就如同这座呼兰城一样，承载了多元文化。这里聚居着汉语、回族、满族、朝鲜族等多个民族，语言上自然地融合了多民族文化，体现了多民族融合的原生态，语言具有东北特有的直爽、质朴，内含野性的豪迈。在《呼兰河传》中，无论是人名还是地名，抑或日常交流的用语等都能给人以浓厚的亲切感，极具地方色彩。

二、翻译的“越界”与“重构”

“越界”一词，在字典上的解释为“超过了限度或越过疆界”。在人与人之间的各类关系当中，“越界”可以用来指某方超出了法律与规则划定的范围，侵犯了对方的权益。但若上升到更深刻的理论层次，“越界”则可追本溯源到福柯、萨德、尼采、巴塔耶和布朗肖等思想家的理论当中，上述理论家运用“越界”这一概念来质疑自笛卡尔至黑格尔所阐释的理性主体。“越界”既然指的是超越限定的行为或过程，那么，有“越界”便应该有“边界”。本文探讨翻译行为，因而所提到的“边界”即为源语文本，而“越界”即为译者或者读者通过翻译或阅读源语文本赋予源语文本以新的生命的行为及过程。源语文本的可译性及可读性，使译者与读者通过“越界”行为跨越了源语文本的界限，实现了新的再生，即生成了译入语文本。

“重构”，从字面意义上可以理解为“原有的东西进行重新组合和构建以达到更理想的效果”。而在深奥的哲学理论层次上，解构是法国哲学家德里达的利器，在德里达这里解构不是破坏，而是一种“重构”。本文从翻译层面谈及的“重构”，指的是对语言的组织单元进行内容与形式上的重新调整，以期达到某种改善从而增加译入语文本语境的可接受度。

1.“越界”：译者的主体性选择

通读《呼兰河传》的2002 年英译本，读者可以体会到，汉语在转换成英语的过程中，无论是形式还是内容都可以印证翻译“越界”的必然性。“越界”翻译的出现是汉语与英语两种文本之间的各种差异使然，差异既涉及语言差异，也涉及文化差异。从语言层面上看，翻译的过程不仅要考虑单字、词组、句子等多个不同层面的含义，还要考虑各个语言单位的排列方式、语法结构的构成特点、作者措辞造句的个人风格等。译者的翻译实践受到多种因素的约束，莫言所谓“翻译是带着镣铐的舞蹈，是被限制的创造”[2]，生动地描绘了译者的翻译处境。在翻译的整个过程当中，译者要把与译入语有差异的语言因素予以细致谨慎的思量，才能充分理解蕴含在语言表层下面的意义。从文化层面上看，跨文化的翻译要求译者在实践中尽最大可能再现源语的文化内涵。但是对于译者来说，东西方文化的巨大差异很难完全呈现给译入语读者，译者必须选择有效的翻译策略来弥合文化差异。

在翻译《呼兰河传》时，译者犹如跨越了一道道语言屏障和文化屏障，深入全新的领域，运用归化和异化的翻译策略，在英语与汉语之间自由切换。“归化”与“异化”理论是20 世纪90 年代中期由著名的美国翻译理论学家劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）在他的《译者的隐身》中提出来的。在韦努蒂看来，归化和异化不等同于直译和意译，因为直译和意译只是牵涉语言层面，而归化和异化既可以指向语言层面，又可以指向文化及其他层面。在评价葛浩文的翻译时，吕敏宏认为，是“直译的信度和意译的灵活成就了他的优秀译作”[3]（P41）。事实上，在翻译《呼兰河传》时，葛浩文完全延展了直译的信度和意译的灵活，他采用的是异化的信度与归化的灵活。

首先，归化的阐释服务于译入语读者的审美习惯，虽然某种程度忽视了部分源语文本的语言风格及文化内涵，但是从交际维度看，归化的处理一方面能够充分考虑译入语读者的阅读期待，淡化源语的陌生感，从而提高译本的接受度；另一方面能够让中国文学进入西方主流文化，从而为进一步平等的交流沟通奠定基础。

例1：原文：可是过不了一会儿，他的脚上挂了掌子，在脚心上好像踏着一个鸡蛋似的。译文：

But before too long, layers of ice have formed on the bottoms of his shoes, and he walks as though he were treading on rolling and shifting eggs.

例2：原文：正房里，窗帘，被格，桌椅板凳，一 切 齐 全。译 文：The main room is furnished with window curtains, beds, tables, chairs, and benches.

例3：原文：她的头顶上梳着一个卷，……，网子上还插了不少的疙疸针。译文：Her hair is done up in a bun,..., and fastened it with hairpins.

例4：原文：……头是秃的，一只耳朵上挂着钳子，瘦得好像个干柳条。译文：...no hair on the head, a clip hanging from one ear, skinny as a dry willow branch.

例5：原文：看你也是没有眼睛，也是跟我一样，也是瞎模糊眼的。译文：I guess you don't have eyes either.You're just like me, blind as a bat.

由于异质文化环境中语言的差异，《呼兰河传》中有些方言是很难直接译成英文的。例1 中的“挂了掌子”在东北方言中指的是冬天在冰天雪地的地面行走，鞋底挂上了厚厚的冰或者雪，通常呈锥状，形状若是形容得再贴切些，那就如同萧红所形容的那样，像“一个鸡蛋似的”。而“挂掌”在汉语中又有给驴、马等圆蹄牲畜钉掌来保护蹄子防止其磨破的含义。在译入语中，当无法找到完全对应的词语来表达时，归化翻译就成了必然的选择。显然把“掌子”翻译成“layers of ice”，虽表述恰当无误，却也多少失却了源语方言的味道，显得没有那么生动形象了。例2中，“被格”在东北指的是用来放被褥、枕头等床上用品的简易柜子，在译文中“beds”属于归化翻译的方式，表述得更加简单了，译入语读者很容易理解，但是同样多少失却了源语的地方色彩。例3 中的“疙疸针”是旧时许多东北女性戴的一种针状头饰。译入语的“hairpin”较为准确地描述了这种头饰，译入语读者轻而易举就可以理解为戴在头发上的一种针，这种归化翻译达到了翻译的目的，但是“疙疸”二字也被隐没了。在例4 中，“钳子”是东北方言中对耳环或者耳坠子的一种叫法。译文使用“clip”来翻译“钳子”，在归化中产生了语义的较大偏离。而例5 中的“瞎模糊眼”在东北话中又作“瞎眼呼哧”，带有贬义，指人的眼睛不好使，视力不好。在译文中“blind as a bat”则是英语中现成的俗语，表达的生动程度不亚于原文的方言含义，翻译恰到好处。

其次，异化是葛浩文翻译成熟期的主要翻译策略，在重译《呼兰河传》时，葛浩文更加偏重于对异质文化进行原汁原味的呈现。综观葛浩文的翻译文化，可以确定的一点便是，他特别注重保留源文化的特质。葛浩文希望他的翻译努力“可以使西方读者真正了解中国当代文学，了解真正的中国，以及中国人当今的生活方式和状态”[3]（P35）。在葛浩文看来，能够捕捉到源文文本的语气、节奏和意象才是译者真正的任务及挑战。

例6：原文：……虽然祖父告诉我，说那是毛子人，但我不承认她。译文：...even though Granddad told me it was the figure of a maozi ren or “hairy one”,I wouldn't accept the notion.

例7：原文：还有些……好玩的东西，铜环，木刀，竹尺，观音粉。译文：Then there were...interesting items: copper rings, a wooden knife, bamboo measuring sticks, and the white material we called Guanyin powder.

例8：原文：……但是炉灶就总不常坏，炕洞子修得也比较结实。译文：...the stove seldom needed fixing, and the kang openings were well put together.

例9：原文：有钱能使鬼推磨。译文：Money can make even a ghost put his shoulder to the grindstone.

《呼兰河传》通过“对东北典型的风土人情的描写，营造出了鲜明的、特殊的地域文化氛围”[4]。萧红在《呼兰河传》中通过大量的方言俗语向读者展现了东北的民族文化和民俗形态，为小说增添了无穷的魅力，增加了厚重的文化价值。异化的翻译策略有多种手段，包括直译、音译、逐词翻译和零翻译等。在例6 中，“毛子人”原是旧时东北话中对俄国人的称谓，带有贬义。在译文中，采用音译法直译出来。而例7 和例8 中的“观音”“炕”同样也属于直接音译。在例9 中，俗语“有钱能使鬼推磨”几乎是直译出来。运用异化法，源语意象在译入语读者面前完整地呈现出来，使读者能够更近距离地体悟源语文化的内涵。归化和异化只是为了达到更佳的翻译效果的实现手段，在实际的翻译实践中，运用哪种翻译方法，对于译者来说，是一种适应性选择，译者需要谨慎分析和阅读源语文本，选择最适合的翻译法。

2.“重构”：译者的主体性创造

葛浩文认为，“译者有他的自由选择译法，传递信息或意象，也不必唯作者是从。”[5]通过“越界”，译者获得了在两种语言间进行转换的自由度，译者利用各种策略为译入语读者呈现了一部完整的著作。在翻译过程中，“越界的行为开辟出一个新的空间或新的地带，它没有起源，没有终点，而只是一个生成的过程，蕴含着众多可能性的一个开口，因此也是组装一台新的机器的场所”。[6]这里的“组装”便是译者“重构”文本的过程，译者在不断地“越界”中主体性越来越凸显，叛逆性地“重构”了文本，犹如在玩一场场七巧板拼图游戏，不断地解构重组，生成新的译入语文本。任何译入语文本都是在“越界”行为中对源文本的解构和重构中完成的。译者是一位调和者，在翻译中调和各种冲突，诸如思维、语言、文化及审美之间的差异造成的冲突、译者与作者间的冲突、译入语读者与源语读者间的冲突等。在调和的过程中，传统翻译观念中的译者“隐身”显然是不能绝对实现的。因为“异质文化中的两种不同语言在进行转换时，译者又很难做到完全隐身”[7]。在翻译实践中，在面对各种选择的情境下，译者的主观能动性就自然显现出来，在看似全程“隐身”的状态中时而“显身”，从而达到翻译的最优选择。

例10：原文：小驴一到冬天就住在磨坊的屋里，那小驴还是照旧地站在那里，并且还是安安敦敦地和每天一样地抹搭着眼睛。译文：The little donkey that lived inside the mill during the winter was standing there placidly, its eyes covered with blinders, just as it was every day.

例11：原文：我可不是来探听他们那些猫三狗四的。译文：I certainly didn't come over to ask about things like that.

例12：原文：她妈说……，一去去了这么久没回来，我就有点觉景。译文：She told me she'd..., but I was a little suspicious, since she'd been gone so long.

例10 中的“抹搭”在方言中指眼皮向下而不合拢的状态，用其形容小驴子的“安安敦敦”顺受的状态，又生动又形象。译文中则选择以“blinders”来形容小驴子的眼皮耷拉如同戴着眼罩一般，读者同样能够体会出小驴子拉磨时有点老实又有点怠慢之态。例11 中“猫三狗四”是汉语中常用的俗语，可以指零零碎碎的事情。在这里译者选择省译，省去了“猫狗”的翻译，只保留了“三四”事。例12 中，“觉景”在东北方言中也可作“觉警儿”，指人的心里有所觉察、警惕。译者选择用“suspicious”来传达。显然，汉语是母语的读者总会觉得，源语的方言俗语未能传神地输送到译入语中，甚至有误译。然而，作为译者，面对文化内涵的传递，从来都在作最大的尝试，但是由于文化差异导致的无法对等翻译是必然存在的，若苛刻地要求译者必须做到对等翻译，那么翻译几乎就会被逼到绝境。在上述诸例中，译者在面对异质文化的内容时，通过自主地策略选择来尽量弥补翻译的不足，已经很好地达到了跨文化交际传递的目的，译者参与的痕迹有时变得明显也是一种调和的结果，这全然印证了译者在翻译过程中创造性的“显身”的必然。

三、结语

在《呼兰河传》的再译本中，葛浩文尽最大可能尊重源语文化，保留了源语文化特色。通过对文本中某些方言及俗语的译文的分析，可以看出，葛浩文对译入语读者接受程度的思量、对汉语言文化的尊重并行不悖，译者的主体性在翻译的不知不觉间寻求到能够轻松地在中西两种语言、文化及交际间来回自由游走的翻译策略，无论是归化法还是异化法，抑或二者兼容，都能够给译入语读者呈现一幅具有浓厚中国文化特质的画卷。