张萌

“从词源学的意义上说，‘先锋一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国……为军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动，通常与现代主义有关系，意味着艺术形式的变革。”[1]在世界电影的长河中，不同时期、不同类型、不同国别的电影的先锋性固然是导演为了将个人创作与已经建立起来的艺术范式相分离，而在电影作品中尽力展现的一种特性。一般来说，先锋性寓意着影片的思想内涵和形式创造能走在时代的前头，居于同类影片前列。弗朗索瓦·特吕弗在评价希区柯克时曾指出，希区柯克的作品始终充满先锋性的实验精神。[2]

一、希区柯克的先锋意识

作为享誉全球的“悬念大师”，阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）出生在英国伦敦的一个天主教家庭。1920年希区柯克以字幕设计员的身份进入英国电影界，拍摄了包括《房客》《讹诈》《三十九级台阶》在内的多部悬疑电影。1939年希区柯克受邀移居美国洛杉矶，自此开启他在好莱坞的创作生涯。

希区柯克在电影创作方面的先锋意识首先来源于他早期赴德国进行交流和拍摄的经历。1924年是希区柯克艺术生涯中重要的一年，他赴德国学习电影的导演与拍摄技术，在学习过程中逐步了解德国的绘画和戏剧历史，也开始对电影拍摄过程中光与影的塑造有了独特的理解。“更重要的是，他懂得了不稳定、扭曲的造型所具有的特性和力量。在最好的德国战后电影中，几乎每一个镜头都具有紧张、焦虑、恐惧、期待和不平衡等元素，而這些元素后来也构成了希区柯克的黑白电影中最精彩的片段。”[3]

希区柯克的先锋意识还体现在他能够吸收不同的艺术形式并承袭其技巧，糅合产出具有“希式”特点的艺术作品。希区柯克一生独立执导50余部电影，纵观其电影生涯的整体发展，希区柯克的独特之处在于他并没有陷在好莱坞电影创作的固定模式中，而是在工业化的电影生产线之外建构强烈的个人风格。作为一名商业电影导演，希区柯克在电影创作过程中的先锋性探索是为建制个人品牌、在电影工厂流水线式制作的电影产品中脱颖而出的个性化体现，从而创造出一种独立的电影品牌。

1924年至1925年期间，希区柯克在德国拍摄了包括他第一部独立执导的电影《欢乐园》在内的几部影片，当时正值表现主义统治德国文艺时期，表现主义电影对希区柯克的电影创作方式和理念有很大影响。“表现主义电影的创作倾向主要是探索各种手法，运用夸张、变形、失真等形象，以及奇异、怪诞的造型，来强化和突出表现人物的主观世界和内心活动。如恐惧、焦虑、爱慕、憎恨等情绪。”[4]这种创作方式成为希区柯克电影创作的重点。

德国表现主义电影中“那些单一的镜头角度和明暗对比，倾斜的光影和构图，反映出整个民族在混乱社会中的病态心理”[5]。当时与希区柯克合作的电影制片人迈克尔·鲍肯希望借此机会拍摄与当下社会矛盾相契合，能释放大众内心压抑情绪的电影作品。[6]这与希区柯克的创作心理不谋而合，从而构成希区柯克电影作品的整体基调，也就是在电影创作中融入一些先锋性元素。这些先锋性元素包括反常的摄影角度、方向紊乱的摄影运动、极端的闭合、反转的形象、歪曲的完全抽象的形象等。

二、希区柯克电影创作中的先锋性元素

（一）夸张与变形

在希区柯克的电影创作中，夸张与变形元素的使用目的在于解构观众心中对银幕上常见的艺术造型和视觉体验的期待，为当时的英国电影业塑造出一种新奇的先锋性影像，同时也被解释为心理状态和象征意义的表现。第一次世界大战后，英国电影业受到严重打击，加上好莱坞电影对英国电影市场的侵占，而年轻的导演希区柯克在20世纪20年代拍摄的《房客》《指环》等影片为英国电影带来些许希望和改变，这些改变体现在电影的经济收益方面，也体现在电影创作的先锋手法方面。

在1927年的无声电影《指环》中，希区柯克使用变形和扭曲的镜头去表现男主人公因爱生恨的心理。该片男主人公是一名拳击手，但是赛场上的对手和自己的妻子关系暧昧。希区柯克用一组主观镜头展现男主人公视觉上与心理上的双重夸张和变形。在男主人公的幻想中，舞池中扭动的人群慢慢变得模糊和扭曲，钢琴上变形拉长的黑白琴键与拨动乐器的手叠化在一起，长久以来的压抑使他产生异于常人的幻想，夸张变形的影像代表了扭曲的事实，表现出暴力和死亡的欲望。在钢琴扭曲和变形的琴键上又逐渐叠加其他乐器的特写镜头，再渐渐转变成妻子和搏击对手的画面，最后叠化出男主人公惊悚的、愤怒的面庞，以外化男主人公阴暗、变形的内心。

在《海角擒凶》中，夸张与变形的元素也出现在真相尚未水落石出、事实被极度扭曲的电影情节中。《海角擒凶》中男主人公的好友意外死亡，他被认定为凶手。希区柯克擅长且乐此不疲地打破普通中产阶级的日常生活，就像一颗石头被投掷到平静的水面中泛起涟漪。男主人公跳桥躲避警探的追踪，藏匿在河流中的巨石后面的桥段，希区柯克以一个上帝视角的镜头拍摄藏匿在河水之下的男主人公，阳光在河面上的反射让男主人公的脸看上去扭曲且变形。而下一个画面是男主人公的主观镜头，他潜藏在水中偷窥着站立在巨石上的警探，警探身着黑色套装，画面中只留下警探黑色的身影和空白无云的天空，警探的背影随着水波的流动显得极其扭曲。希区柯克身体的扭曲象征着真相的歪曲，用夸张和变形的元素暗讽警探不明真相和武断地作出错误决定的荒唐事实。

（二）几何线条

电影画面中的几何线条是由视觉所感知景物的连线、物体的形状或者景物和物体连接而成的特定形状或分界，引导观众的视线方向，呈现景深效果或隐喻含义等。线条在造型上有助于表现对象的立体形状、空间深度及质感。在希区柯克的电影中，几何线条往往呈现出横竖交叉的视觉效果，形成一定的封闭性。

1931年上映的《奇怪的富翁》开头的一个场景——办公室内的巨大时钟嘀嗒地响着，办公室隔板形成的极具表现主义风格的平行线形成一种时间的限制和有形物体的桎梏，是对人精神和身体的压制。几秒钟后，大批工人拥挤在大厅和楼梯之间，希区柯克用一个略微俯视的视角透过门窗窥视工人下班后拥挤着经过楼梯和走廊的情景，门窗的线条与楼梯的线条形成水平和垂直的交叉形状，营造出一种将人牢牢封锁住的压抑感。

在1943年上映的《辣手摧花》中，男主人公查理是连环杀人案的凶手，潜逃到侄女家中躲避警探的追踪。有一个镜头是阳光投射到窗户上，形成水平与垂直交叉的十字阴影。查理从屋外打开门走进屋内，仿佛恶魔打开了横竖交错的枷锁。这种几何线条的运用还体现在这部电影的高潮部分，查理要将得知真相的侄女囚禁在车库并将其杀害，就在侄女在车库内挣扎的时候，查理从客厅楼梯中缓缓走下台阶，此时查理的身躯和楼梯扶手的阴影同时被强光投射在墙面上，象征着恶魔摆脱了桎梏继续实施恶行。

希区柯克创作电影时除了运用黑白分明的线条外，还赋予了曲线和波状线等几何线条独特的含义。希区柯克在拍摄《指环》时刚刚经历了一件人生大事，他与工作和生活上的亲密伙伴艾尔玛·雷维尔喜结连理，于是在《指环》中他也展露了对婚姻的描述，将其形容成拳击场上双方的“回合”与“循环”。在影片的结尾，虽然男主人公重获妻子的芳心，但是故事本身具有的循环情节和画面中不断出现的圆形符号，却象征着婚姻关系中的琐事和形态。

（三）倾斜角度

希区柯克在接受采访时曾表示“《房客》是第一部真正的希区柯克式影片”[7]。1925年初希区柯克从德国回到英国，德国电影对他的电影创作手法和拍摄技术产生了持续的影响，表现主义电影常采用变形失真的布景、角度极端的摄影和阴沉模糊的光线。上映于1927年的《房客》的整体布景、光影和拍摄角度就是通过极度的倾斜和失衡来表达出人物内心恐惧和焦虑。

这部电影中的房客本是无辜的受害者，却被误认为杀人凶手而身陷囹圄。“他踱来踱去，来回的走动使分枝吊灯摇晃着。您会记得，由于当时我们还没有音响，我便让人安装了一块很厚的玻璃地板，透过它可以看到房客的躁动不安。”[8]不同寻常的仰拍或俯拍手法，希区柯克用一个角度十分怪异倾斜镜头展现房客在房间内踱步的情景，除了展现楼下不明真相的人物对屋内房客的揣测外，也象征着颠倒的、失衡的真相和紧张、焦躁的心理情绪，而这种倾斜的拍摄角度不止一次地出现在这部电影中，被冤枉的房客回到刚刚被搜查过的房间，他警觉地走向房门，希区柯克用一个极端倾斜的镜头去展现房客此时所处的环境，营造出一种恐惧和不安的氛围。

《房客》之所以在当时的英国受到大众欢迎，除了同当时的大部分英国传统电影相比，这部电影具有一定的新奇感和陌生感外，还有源自社会环境的影响。《房客》是一部讲述暴力和犯罪事实的电影，虽然在手法上参照了德国电影的拍摄方式，但电影描述的核心问题是英国大众对犯罪问题的关注。第一次世界大战后的英国社会秩序不稳定，常出现抢劫、盗窃等犯罪行为。电影中的警探本应代表公理，但他却由于私心和嫉妒险些让无辜的房客丢掉性命。希区柯克以此来抨击当时英国社会中当权者善恶不分的错误断定，以个体的艰难处境反映社会现象与揭露社会问题。

三、希区柯克电影创作中的先锋性隐喻

隐喻在先锋艺术中曾得到充分使用。“从主题来看，先锋艺术初期现代主义时期（19世纪末——20世纪50年代）的隐喻世界中非理性范畴的隐喻主要表现为关于梦、偏执狂、潜意识等的隐喻。”[9]电影作为一种视觉艺术，画面的隐喻用于表现事物与事物之间内在的联系，让事物成为一种具有内在含义的象征符号。在希区柯克的电影中，频繁出现的事物大多有隐喻意义，如火车与雪茄通常象征男性的力量与权威、楼梯通常象征生与死的连接等。

（一）火车：力量与性暗示

火车是希区柯克电影中频繁出现的标志性事物之一。“在19世纪的比喻中，美国铁路常常被视作铁马，它巨大的力量与速度在美国的西进运动与南北战争中发挥着举足轻重的作用。”[10]火车在战争中的作用好比导弹，将物资、人力和军火从一个地区准确迅速地发射到另外一个地区。当战争年代过去，火车在交通运输领域仍然占有极其重要的位置，火车这一由工业革命创造的科技成果改变了中产阶级的出行方式，更以一种强大的难以抵抗的力量促进新的视觉感官机制的形成。希区柯克电影中的人物多为中产阶级，而电影中的火车则被看作一种能够压制在中产阶级之上的具有摧毁性的强大力量所在。

《辣手摧花》中的男主人公查理是连环杀人案的凶手，他乘火车来到姐姐一家所在的小镇暂住，当庞大的火车抵达站台时，黑色的烟雾和火车的躯体完全割裂了阳光，原本阳光明媚的场景完全被阴影笼罩，强大且邪恶力量的到来难以抵抗。在影片结尾，查理的身份暴露，当他企图再作案时，在扭打之中他死于迎面极速行驶而来的火车之下，火车终结了查理的生命。最初是火车带来了恶魔，最终也是火车带走了恶魔。

（二）楼梯：生与死的连接

希区柯克出生在一个虔诚的天主教家庭，从小受到严格的宗教教育，这种宗教影响反映在希区柯克的电影创作中。“升降楼梯是一个天主教象征，代表了對神的接近和远离，善与恶，希望而上与败兴而下。”[11]希区柯克电影中的楼梯常常将电影中的人物带入到一个未知的危险的境地中，在高度形成的落差感与独立感中，电影中的人物探到迷惑与不安的边缘，甚至会因此丧失性命。

在《惊魂记》中，侦探踏进男主人公诺曼·贝茨家中，从一楼走到二楼后立即遇刺身亡；在《狂凶记》中，凶手带领女主人公上楼进到屋内，镜头沿着楼梯从楼上缓缓后移退至屋外的街道上，省略了对凶杀案实施过程的呈现，以楼梯作为送女主人公进入死亡之境的通道，在简洁叙事的同时赋予了楼梯这一符号的内涵；在《迷魂记》中，男主人公跟踪女主人公到教堂阁楼，在爬上层层楼梯后亲眼目睹了女主人公的坠落身亡。

楼梯在希区柯克多部影片中的出现都伴随着生命的伤害或终结，楼梯也寓意通向生命终结的阶梯，是生与死两个世界的交界点。在1963年的《群鸟》中，女主人公米兰妮悄悄地来到男主人公米契一家住的海湾，却见证了群鸟对这个小镇的攻击。米兰妮逃回米契的家中时，听到阁楼的声响，她缓慢地经过楼梯走到阁楼，迎来的却是群鸟猛烈的攻击。米兰妮通过楼梯抵达了一个无人之境，是楼梯引领她走向另外一个黑暗和恐怖世界中。

在米兰妮独自在阁楼中被群鸟攻击时，希区柯克用“看”与“被看”的画面诠释宗教对他电影创作的影响。米兰妮闯入阁楼后用手电筒照射着四周的环境，首先映入眼帘的是破损的屋顶，紧接着是成群的鸟向自己袭来。在一分钟的快速剪切镜头中，希区柯克多次交替米兰妮和鸟的主观镜头。在米兰妮的主观镜头中，硕大的鸟充斥着整个画面，而在鸟的主观镜头中，希区柯克多用俯拍的角度拍摄米兰妮被啄伤的画面。在声音处理方面，米兰妮在进入阁楼前电影的环境音十分微弱，而当米兰妮举起手电筒后，群鸟发出的噪音和米兰妮的惊叫声忽而四起。在这个场景的宗教解释中，楼梯连接的阁楼是一个神圣而危险的世界，阁楼中的群鸟拥有上帝视角，米兰妮闯入阁楼后打破了原本的平静，也受到了相应的惩罚。

（三）《辣手摧花》中场景的双重意义

隐喻在希区柯克的电影中绝不是描绘单个客观事物具有象征意义的简单存在，他将隐喻的范畴扩大到场景的双重意义中，《辣手摧花》中部分场景的双重意义被诠释到极致，这些场景的第一层意义是明显的，观众通过镜头直观地感受情节走向，第二层意义是隐秘的，通过特殊的类比隐喻画面的深层次含义。在《辣手摧花》中，希区柯克用一个推镜头去展现男主人公查理的第一次出场，他双目紧闭躺在床上手里玩弄着雪茄，当房东太太拉下窗户关门离开时，阳光被阻挡在窗外，查理“复活”了过来。“他是一个隔绝于普通人类社会的生物，通篇的吸血鬼类比表达了这一事实。第一次露面时，他像一个吸血鬼一样躺在他的棺木里，等待日落后开始他的罪恶行径。”[12]有关吸血鬼的隐喻还有多处可寻，当侦探跟踪查理时，前一秒他还在地上，下一秒便“飘”到半空中，并以俯视的视角玩味地看着被捉弄的侦探。他拒绝拍照，而电影中的其他人物曾打趣地提议讲一个关于吸血鬼的故事。

《辣手摧花》中场景的双重意义并不只出现一次，当查理乘火车抵达阳光明媚的小镇时，他在火车上声称抱恙在身较为虚弱，拒绝了医生的帮助，而当他从火车上走下来与小查理一家碰面后，仿佛充满了能量般昂首挺胸，走路大步流星，甚至摆脱了外套和拐杖。这个场景的第一层意义是查理走下火车后满怀期待地与家人团聚，而第二层意义则是查理走下火车实则是摆脱了禁锢的牢笼，闯入了小镇。他走下火车后迅速恢复体能，并点上了一根具有男性象征意义的雪茄，在离开了牢笼般的压制（火车）后，他的力量被释放了。

四、希区柯克电影创作中“标志性闪现”的重建

（一）隐藏的希区柯克

希区柯克在多部电影作品中建立了鲜活的“导演标签”，形成了“标志性闪现”的个人印记，他的每一次闪现仿佛都是一次与观众互动的游戏。幼年的希区柯克十分迷恋在教堂举办的天主教仪式，他为了能够参与其中，曾收买大弥撒的主祭成为仪式助手，但事实是希区柯克从来没有学习过如何对主持弥撒的神甫作回答。在希区柯克的电影创作生涯中，“标志性闪现”成为他延续童年、进一步自我宣传的独特方式。

另一方面，希区柯克在英国电影界初露头角时就认为，一部被大众接受和认可的电影作品应该烙印上导演的名字，而不是以明星为中心。“高质量的影片是和导演的名字联系在一起的，演员们换来换去，但导演的名字应该长留观众心中。”[13]这也是希区柯克制造“标志性闪现”的理由之一。

这个从不脱下西装的体态丰硕的电影导演只是偶尔在银幕上出现一下便立即“逃走”，好像他知道他在不适当的时候闯入了银幕，显得略微拘谨且格格不入，但他又像是一个专横跋扈的电影导演，以无形之手紧握住观众的注意力以彰显主权，告诉他们“这是一部希区柯克的电影”。

希区柯克的“标志性闪现”风格已经形成一种特殊符号，引领观众在观影时形成足够的警觉意识。在希区柯克“标志性闪现”风格逐渐定型后，观众在观影时会自发地保持高度警觉，期待着他不可错过的身影，并思考在这身影背后是否蕴含着危险信号。毕竟在《惊魂计》《火车怪客》等电影中，“标志性闪现”后随之而来的就是凶案的开始。观看希区柯克的电影，观众通常会把自己假象成夏洛克·福尔摩斯，充分利用自己的警觉程度，但是这种“警觉”通常是闲置的、无用的，观众的视觉会被一些设定好的刺激所吸引。换句话说，观众只看到希区柯克允许观众看到的一部分，观众观察到的视角、画面、情节走向和他明显的略显笨拙的身躯，不过是最基础的、不可避免的。这堵墙封锁了观众可能在视觉领域看到的更多信息，即希区柯克的电影中永远有一层“隐藏的希区柯克”，由此推翻大众对希区柯克在电影中“只出现一次”的定式认知，得出有关希区柯克的信息接受悖论。希区柯克被广泛地认为他在自己的一部分电影中只是客串而已，他闪现的目的无非是为了宣誓导演主权或者仅仅在惊悚的基础上为电影再增添一层娱乐色彩。但是幸而当下的影像放映设备具有暂停和回放电影画面的功能，这种“再回首”不仅改观了观众对希区柯克“标志性闪现”只出现一次的定式认知，更让希区柯克式的影像风格再次重建。

（二）《火车怪客》中的三次闪现

更多的人对希区柯克在1951年上映的电影《火车怪客》中闪现身影的记忆停留在火车站台上的那一幕，火车即将开走，希区柯克饰演的路人和男主人公盖伊擦肩而过，盖伊在发现有人带着硕大的乐器上车的时候礼貌性地举起自己的行李袋。这个导演鲜活的身体出现在银幕上，希区柯克出现了，但是他仿佛又在逃离观众视线，这个出现一点儿也不神秘，观众即时捕捉到了他的身影。

当然，希区柯克在闪现时从来不作为一个有名字的角色出现，也不承担任何细微的叙事作用。火车站台的闪现让观众似乎完成了“寻找希区柯克”的任务，但在细节之中依然存在着“隐藏的希区柯克”。在男主人公盖伊和反派人物安东尼第一次相遇的场景中，才是希区柯克的首次登场。盖伊在火车上看的书籍的封底就是希区柯克本人，而在后续的情节中这本书再次出现了，它就是希区柯克的一本悬疑故事集Alfred Hitchcock`s Fireside Book of Suspense。

对希区柯克“标志性闪现”的定式认知让观众认为在自己发现了希区柯克的登场之后，他便不会再出现了，他的闪现只有一次。但“隐藏的希区柯克”并未结束，或者说在观众认为自己成功逮到他之前，他就已经出现过了。也许希区柯克标志性出现和潜伏性出现都是同一个目的：标榜这是一部希区柯克的作品，但却蕴含着相反的含义。标志性闪现——这是鲜活的导演本人，潜伏性出现——我还依然在你身边。盖伊与希区柯克擦肩而过却不知道这个人是谁或者根本不记得长什么样子，但是在潜伏性出现中，盖伊却深深地被希区柯克的名字、脸庞和他所创造的惊悚故事所吸引。观众天真地以为自己发现了闪现的希区柯克，但是这种成就感形同虚设，在画面的细微之处，希區柯克依然以另外一种形式存在于镜头中。

仔细观察会发现，在潜伏性出现的书籍封底上，希区柯克用拇指和食指紧锁住着自己的嘴唇，仿佛无法言语，秘密的影像潜伏在秘密之中。

（三）《伸冤记》中的两次闪现

《房客》是希区柯克第一次在镜头前闪现的电影，希区柯克是曾解释这种闪现实则是一种“噱头”，在这种“噱头”成为一种符号后，希区柯克为了不打扰观众观影，刻意在电影开场的前5分钟出现一次后就消失了。当然这是希区柯克的官方说法，除了“公开露面”外，还需要以一种重新审视的眼光去看待希区柯克的电影。

在《伸冤记》中，希区柯克的出现与往常大不相同，他在电影一开始就出现了，而且这一次他并非饰演某个不知名的角色，而是向观众进行正式自我介绍：“我是阿尔弗雷德·希区柯克，过去我已经给大家奉献了许多悬疑电影，但这一次我给大家带来的却与以往不同，不同之处在于这是一个真实的故事……”。这个开场看似希区柯克放弃了他在不经意间“偷袭”观众眼睛的计划，但就在观众放松警惕的时候，希区柯克再次出现了。

在男主人公曼尼在法庭上接受审判的情节中，希区柯克多次给了坐在被告人位置上的曼尼正面镜头，在这些短暂的镜头中，希区柯克的脸庞在曼尼的右肩位置上出现了两次，他坐在最后一排探出头来又迅速缩了回去。“希区柯克之所以在这里出现，是因为曼尼的右肩在这个情节中起到重要的转折作用。”[14]无知的证人指证曼尼是强盗，控方律师指引证人去触摸她目击到的罪犯的肩膀，第二次闪现后的下一个镜头就是证人的手落在曼尼的右肩上，希区柯克的闪现加重了蒙在这个伸冤故事上的迷雾——曼尼陷入了更深一层的冤屈中。

结语

希区柯克的先锋意识源自于他在德国电影业学习和工作的经历，在《房客》《指环》等多部上映于20世纪20年代的电影作品中可以看到其强烈的表现主义风格和反复出现的先锋性元素，夸张和变形的画面喻意被扭曲的真相，纵横交错的几何线条用于表达对人物的封锁和桎梏，极端的倾斜角度用于表达不安与失衡。同样受德国表现主义电影影响，希区柯克在电影创作中极力塑造隐喻的重要含义，在《辣手摧花》等电影中创建场景的双重意义，同时以静态或动态的身影多次在电影中闪现。综上所述，先锋性在希区柯克的电影创作中确实存在，而先锋性的存在意义是为了对电影的商业性产生托举作用。希区柯克的电影为他带来了高额的商業利润，他在注重电影经济效益的同时，在可控范围内本着探索创新的精神构建了独特的个人艺术风格，创作出很多雅俗共赏历久弥新的电影作品。

参考文献：

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