闪金晴

“交通把城市变为一个转动中心，交往的真正的意义才正式形成。”[1]20世纪90年代前后，伴随着改革开放步伐的加快及城市现代化建设的推进，以北京为代表的城市率先开启“调整城市发展规模，开拓新的城市发展空间”[2]的都市建设规划。当城市空间的延伸、人口规模的增长构成一种切身的现代性体验时，与移动性紧密关联的城市交通便成为透视都市现代性体验的一面镜子。创作于20世纪90年代前后的一批以北京为故事背景的电影，如《北京故事》（1986）、《顽主》（1988）、《本命年》（1990）、《北京，你早》（1990）、《女人Taxi女人》（1991）、《离婚大战》（1992）、《有话好好说》（1997）、《月蚀》（1999）、《上车，走吧》（2000）、《夏日暖洋洋》（2001）、《开往春天的地铁》（2002）等，或多或少地呈现出对北京城市公共交通以及由交通所维系的人与人社会交往问题的关注。公共汽车、地铁、出租车为代表的公共交通如此频频地出现在20世纪90年代前后的北京城市电影，并承担着结构影片叙事的功能。我们有必要追问，当摄影机试图捕捉现代的、不断变化中的北京城市影像时，为什么公共交通的内部空间会成为电影创作者聚焦的都市空间？公共交通的银幕形象和空间功能在20世纪90年代以来的北京城市电影中历经了怎样的变化？更为重要的是，公共交通作为移动空间又是如何参与到人与人社会交往关系的构建？

一、公共交通符号化影像的消解

公共交通作为一种出行方式，关涉着城市建设的现代性如何进入市民的日常生活的议题。改革开放初期，伴随着改革开放的时代浪潮，北京的城市现代化建设随之如火如荼地展开。20世纪80年代拍摄于北京的一批影片如《夕照街》（1983）、《北京故事》《顽主》《一半是火焰，一半是海水》（2008）、《本命年》《北京，你早》等影片从不同侧面反映北京城市生活的变迁，而电影中公共交通的影像呈现也经历了从符号化影像到作为叙事空间的转变，渗透着电影与城市的双向互动。

20世纪80年代，中国被称为“自行车王国”[3]，自行車是北京市民出行的主要交通工具，公共交通则以公共电汽车以及招手即停、就近下车的小公共汽车为主。在电影《夕照街》（1983）中，以四合院、胡同为叙事空间搭建起的邻里关系成为透视北京城市变革的缩影。居住在四合院中的居民出行以自行车为主，影片中公共交通的呈现并不涉及城市生活方式的转变。

到了20世纪80年代中后期，在城市人口迅猛增长以及城市空间不断延伸的背景下，影像之中的北京凸显了公共交通对于透视城市变迁的重要视觉意义。1986年上映的影片《北京故事》借归国华侨方立群的视角，以影像的方式向外国观众展现新时期的北京。无论是街道两侧崭新的高楼大厦，亦或是城墙的消失都让久未回国的方立群感到震惊。在全景俯拍的画面中，浩浩荡荡的自行车大军和公共汽车有序驶过正阳门。古朴典雅的城楼与行驶在街道的公共汽车构成的城市街景，最为直观地彰显了传统与现代的交织是如何通过日常生活进入北京的城市肌理。米家山执导的《顽主》中，建设中的高楼大厦、拥挤的马路上的自行车大军、公共汽车、吊车、水泥车等勾勒了万花筒般的现代化都市街景。地铁和公交作为电影中人物的主要出行方式，意在指向一种逐渐深入市民日常生活的现代化都市体验，但是交通作为一种出行方式，却未与人与人之间的社会交往发生关联。

如何用影像书写现代化？这是20世纪80年代中国电影在由经济结构变化所主导的社会转型中不得不面对的问题。电影创作者的困惑在于一方面感受着现代性的发生，一方面却难以通过影像的方式书写何为现代性。1983年由胡炳榴执导电影《乡音》试图通过传统与现代的交织与碰撞，进而折射20世纪80年代初期现代性向乡村的浸入。影片借女主人公陶春的视角呈现了蒸汽船、火车与独轮车是如何激发一个农村妇女对现代化的想象，但是这些交通工具或现代化的机器却“均属外在的、未进入人物的精神状态和人际关系之中，也缺乏特定时代关系的反应。”[4]换言之，交通工具在影片中扮演着图解现代化的符号。

因此，尽管《夕照街》《北京故事》《顽主》等电影都是以北京的城市现代化为背景，而且这些影片也都捕捉到街景、交通方式的转变可以作为透视城市变迁的侧面所具有的时代性和瞬间性，但是公共交通的银幕呈现却匹配以一种全景式、符号化的视觉机制，成为对20世纪80年代北京城市现代化生活的勾勒和速写。在这种视觉模式下，摄影机更为关注公共交通工具与其所处外部环境之间的关联，以符号化的影像表征人物在物质空间中的移动，因而在一定程度上忽视了对其内部空间的叙事性探索。

进入20世纪90年代，公共交通的银幕呈现最为突出的转变在于全景式、符号化的视觉模式逐渐被消解，摄影机从对公共交通外部空间的探索转向对其内部空间的聚焦。一方面，20世纪八九十年代以来，公共汽车、地铁、出租车为代表的城市公共交通获得了前所未有的发展，城市空间的扩展使得人在城市中的移动不得不依赖现代化的交通工具；另一方面，随着人口流动的加速，北京市人口的迅猛增长直观地体现在城市交通上、公共交通在一定意义上足以见证北京城市的变革。在20世纪90年代前后的北京城市电影中，公共交通不止于作为一种出行方式得到创作者的关注，更重要的是，现代都市生活的体验如何借助公共交通来展现，成为电影创作者思考城市电影创作的一条脉络。

上映于1990年的电影《北京，你早》讲述了改革开放时代背景下公共汽车售票员艾红的情感故事。导演张暖忻不仅借助公共汽车的内部空间使得改革开放的时代浪潮具象地反映在人们的日常生活，更使得公共汽车为人与人的社会交往搭建起沟通的桥梁；由王君飞执导的电影《女人Taxi女人》（1991），通过出租车司机与乘客的关系，进而在植物学家秦瑶与泼辣热心的出租车司机张改秀这两个不同背景、身份的女性之间构建人物关系和叙事；《月蚀》（1999）中，出租车作为一个流动性的私密空间，它的存在使得城市中陌生的两个人可以借助这一空间从而构建起短暂的交流关系；而由管虎导演的《上车，走吧》（2000）则聚焦小公共汽车的司机，通过两个农村青年刘承强和高明在北京经营小公共汽车的经历，进而讨论异乡人在生活和精神两个层面的城市体验。

这些电影共同说明了，对于20世纪90年代的北京城市电影而言，公共交通的内部空间成为城市中重要的公共空间，而由公共交通所联结的人与人之间的交往关系和情感状态开始成为电影创作者聚焦的重点。“空间是一个物质产物，相关于其他物质产物而牵涉于‘历史地决定的社会关系之中，而这些社会关系赋予空间形式、功能和社会意义。”[5]换句话说，当空间中呈现或彰显了发生在其中的历史性的社会关系时，空间的物质性和历史性方得以显现。正是在这一层面上，20世纪90年代以来的公共交通影像既摆脱了以往孤立的、表征移动的符号化模式，又以进入人们日常生活的途径丰富了公共交通的内部空间作为电影叙事空间的可能性。

二、公共空间由纪实到想象的社会性嬗变

从公共交通外部空间的“速写”到内部空间的“细描”，20世纪90年代电影创作者对人与人之间的社会交往、人与城市的变动关系的考察丰富了摄影机对公共交通内部空间的物质性和历史性的探索，进而使得公共交通的全景式、符号化的银幕呈现的视觉机制逐渐被消解。

公共交通的内部空间的影像構建成为重新思考20世纪90年代前后北京城市电影的一条线索，而这在某种程度上揭示出公共交通的内部空间在电影中一度作为社会公共空间的价值属性和空间定位。而电影对于公共交通内部空间，也即移动中的公共空间的探索，最为直观地体现在如何通过影像构建和人与人间的交往关系来探索公共空间的开放性和公共性。

（一）公共汽车作为社会交往空间的纪实性

1987年以后，伴随着社会逐渐稳定和经济振兴，以北京为代表的大城市吸引了众多外来人口，人口规模的提升最为直观地体现在城市交通中。在《北京，你早》中，自行车大军、公共汽车、小汽车混杂拥堵的街道影像既是银幕对城市的有意塑造，同时又是在纪实美学潮流的影响下，电影创作者对20世纪80年代末90年代初北京城市形象的真实捕捉。

《北京，你早》的主人公艾红是一名公共汽车的售票员。在她所工作的公共汽车中，车厢时常处于一种拥挤的状态。张暖忻将公共汽车建构为一个具有开放性、多元化、可讨论的公共空间，进而使得这一公共空间成为结构叙事、推动人物关系、透视时代氛围的重要叙事空间。当改革开放的浪潮逐渐“涌入”公共汽车，身为售票员的艾红最直接的在这一公共空间中感受改革开放的浪潮。穿着时尚的女士使用外汇购买车票、乘客在车上讨论“北京有28个亿元户”这一经济结构转变下的社会新变化、在中外合资企业找到新工作的子云与艾红的交谈等等，这些变化都借助公共汽车的内部空间，使得售票员艾红成为改革开放中的北京社会生活变化的观察者。

诚然，艾红的身份是公共汽车的售票员，将故事的主要场景设置在公共汽车内部自是情理之中。但是，空间在张暖忻的电影中同时也成为区分人物经济状况的一种手段，消费场所的新与旧、工作环境的差别，“这些区分特征作为差别和差别系统起作用，表达出最基本的社会差别。”[6]艾红与新来的公共汽车司机邹永强的相遇是在普通商店，柜台前挤满选购商品的人。而她与经济条件较好的陈朋克却是在明亮、干净的售卖进口商品的商场。

张暖忻以不同的消费空间区分了邹永强和陈朋克在经济层面的差异，并使得艾红在不同消费空间中构建的人物关系成为故事发展的重要线索，但公共汽车在张暖忻的艺术观念中显然是具有足以消弭经济结构变化所带来的差异和区分的功能。换言之，公共汽车可以在代表着不同经济形式的人与人之间建构起社会交往关系。这表现在子云、陈朋克的出现先后给艾红带来经济浪潮和社会转变的冲击，但艾红与他们都能够在公共汽车上相遇。即便到了电影结尾，艾红选择与陈朋克结婚，并辞去售票员的工作选择成为一名个体户，她仍使用公共汽车作为出行工具，并与邹永强和王朗相遇。这种既具有着公共性又孕育着阶层分化的样态和时代氛围最为集中地通过公共汽车的内部空间呈现出来。

（二）地铁作为都市爱情和交往模式的空间隐喻

如若说张暖忻在拍摄于20世纪80年代末的《北京，你早》尚且能够从纪实美学的角度出发，进而利用公共汽车作为城市公共空间的可能性，在上映于2002年的电影《开往春天的地铁》中，地铁却难以承载这样的功能，相反，它成为构建故事情节戏剧性的一种空间手段。

《开往春天的地铁》细致地展现了北京公共交通体系的变化，公共汽车已然在21世纪初不再是唯一具有代表性的公共交通工具。在医院接受眼睛治疗的丽川和小朋友们一起聊天。她问起其中一位小朋友长大后想要干什么，小朋友回答道，“我想在公共汽车上卖票，现在都是无人售票，我已经下岗了”。丽川笑着回应，“没事，反正还有公共汽车呢。”这其中的细节处理，某种程度上可视为对同样在公共交通工具中建构叙事空间的《北京，你早》的回应。于《北京，你早》而言，艾红可作为公共汽车空间中思考社会交往关系的观察者。而到了《开往春天的地铁》，只有失业的建斌才能成为地铁中的观察者，经由他直观的感官空间体验，导演张一白在再现以地铁车厢为代表的充满冷漠和疏离的现代性城市空间的基础上，重新建构了地铁作为公共空间的功能定位。

“电影不通过物质手段就可以捕获一个‘分隔的世界，也因此它能比其他高雅艺术更能准确地实现一个具备认知诊断功能的面对面的现代生活。”[7]电影中的地铁车厢时常是一种拥挤的状态，但失业迫使建斌成为地铁中的漫游者和观察者，他以一种无目的地的意图进入地铁空间，因而在视觉上得以从人群中分离成为可见的个体。他的自我意识更为警觉，也重新获得了对于生活、对于地铁空间的感官体验，而这种感官体验在那些表征着现代人群体身份的乘客那里显然是缺失的。

德国社会学家西美尔认为，大城市的公共交通使得视觉比听觉重要得多，因为“涉及人与人之间一切感性关系的绝大部份，在越来越高的程度上，把人际关系交由纯粹的视觉感观去处理”[8]。从视觉层面而言，电影借助建斌的主观视角使得搭乘地铁的群体化为具体的人。百无聊赖玩弄易拉罐的少年、头靠车窗疲惫不已的年轻女性、经常搭伴出行的老年夫妇、在地铁上售卖产品的推销员、对爱情充满渴望的厨师王要等等，他们都因建斌的观察而从全景、模糊式的群体中脱离。通过视觉解构地铁乘客的群体性，这在一定程度上说明了地铁空间仍具有一种构建社会交往关系的公共性。无论是张扬饰演的大明爱上每天在地铁相遇的天爱，厨师王要与在地铁上卖东西的推销员的相识与相爱，亦或是建斌与王要等人因搭乘地铁而构建起的社会交往关系，地铁仍然被重构为一个可交流、可交往的公共空间。

诚然，在21世纪初的时代语境中，交通出行方式的多样化已然使得公共交通的公共性被削弱。而在《开往春天的地铁》中，结伴出行的老年夫妻、厨师王要、推销商品的女士，以及建斌和小慧仍可以很经常地相遇在同一节地铁车厢中，“这种情境设置多少削减了现代城市偶然、陌生的空间特征。地铁本身所具有的开放性空间特征，与人物不断戏剧性的相遇，形成了一定程度上的悖谬。”[9]但是，电影中地铁车厢空间的建构仍体现出导演张一白试图将其定位为公共空间的努力。当拥挤的人群、沉默的车厢成为一种常态时，推销员以及厨师王要的出现体现出一种对于打破沉默实现沟通的渴望。售卖商品的女士在地铁车厢激情问道：“没吃早饭的请举手？”在反复的追问中，只有厨师王要和建斌举起手回应了促销员的提问，而其他的乘客却始终无动于衷，仿佛丝毫没有听到这位女士发出的声音。在电影结尾，这位女士与王要决定结婚，他们在车厢里热情地为大家派发喜糖。当王要给同时乘坐地铁的小慧派发喜糖时，他向小慧说明了建斌失业的情况，仿佛他们已然是十分相熟的好友。而实际上，他们之间的相遇和熟知也仅仅发生在地铁空间。由此可見，这种空间悖论的背后，彰显的是张一白重构公共交通作为公共空间的功能属性，这既是结构叙事的需要，同样也展现出导演试图在冷漠的都市体验中寻找人与人连接的具有乌托邦色彩的空间想象。

三、出租车的调和与适应：公共性与私密性兼具的空间张力

公共汽车和地铁作为公共空间具体体现在它们能同时为不同的且彼此之间陌生的乘客提供交通运输的需求。因此，电影对公共汽车和地铁空间的建构则极大程度地利用、发挥了它们本身所具有的公开和开放的空间属性。而出租车因载客的空间有限，因此构成了一种移动中的“公共空间中的私有空间”[10]，而20世纪90年代前后的北京城市电影则极为清晰地捕捉到出租车中公共性与私密性含混的空间张力，并使之成为结构叙事和构建人物关系的重要手段。

在1991年上映的电影《女人Taxi女人》中，司机与乘客的关系足以使得两个身份、背景、性格完全不同的女性在一天的城市移动中达成相互包容和理解的社会关系。导演王君飞在电影开始便以贿赂行为的发生铺垫了出租车是如何在城市中作为一个移动的私密空间的存在。但出租车的私密性并非是导演关切的重点，相反，发挥出租车作为公共空间的功能定位为电影在两个不同阶层的女性之间构建戏剧关系提供了前提。出租车司机张改秀性格泼辣、豪爽，她因在马路上躲避秦瑶而鸣笛被交警罚款。她内心怨恨，但仍愿意在秦瑶被群众指责时带其逃离现场。两个女人因此达成了初步信任。秦瑶愿意为出租车而付费，因此张改秀下午一直跟随着秦瑶出入各个高等学府和科研单位，改秀渐渐对作为知识分子的秦瑶充满崇拜之情。在屡次求职被拒绝后，秦瑶心灰意冷，出租车司机张改秀因担心秦瑶寻短见，两度折返寻找秦瑶。人与人之间坦诚温暖的交往关系在两个性格、背景、阶层完全不同的女人间建立起来。这不仅是导演对现代社会人与人社会关系的思考，在更深层次的意义上，这样的情节和叙事隐含着创作者对都市中公共空间的寻找和建构。在编剧乔雪竹和导演王君正这里，尽管出租车具有一定的限定性和私密性，但正因为它作为公共交通工具而生成的公共性，促使出租车成为都市中满足两个陌生人实现社会交往的公共空间。两个主人公的反差愈是突出，出租车的公共性就愈能被体现出来。

如果说《女人Taxi女人》在公共性与私密性并存的空间张力中挖掘了公共性作为叙事的铺垫，那么如何调度和激发出租车的空间张力则关涉着不同的导演在不同时期对都市生活的观察。1990年上映的《本命年》中，出租车是北京青年李慧泉逃避失意都市生活的私密空间。李慧泉在经历了犯罪和被心爱的人拒绝的双重打击后从饭店进入出租车。出租车司机冷漠地询问道，“去哪啊？”李慧泉回应道，“哪热闹去哪”。生活的失意情感的困惑终究令李慧泉忍不住在车上情绪崩溃，尽管他只是以双手掩盖着哭泣的双眼。对于此时的失意青年而言，目的地并不重要，重要的是出租车为其提供了一个移动的、可逃避的私密空间。在上映于1999年的电影《月蚀》中，出租车既为两个陌生人的相遇搭建起的叙事的物质空间，同时它也成为都市青年精神空间的现实隐喻。

在2000年上映的电影《夏日暖洋洋》中，出租车的空间张力与时代氛围的勾连实现了从空间构建到视觉机制的深层捕捉。当张暖忻在20世纪80年代末通过公共汽车为载体透视时代的变化时，彼时公共汽车的速度并不在银幕上对观众构成冲击。到了新世纪前后，无论是《开往春天的地铁》亦或是以出租车为切入视角的《夏日暖洋洋》，它们都隐含着艺术家对变化中的城市景观的思考，即面对城市的爆炸式发展和人与人交往关系的剧烈转变，摄影机应该以怎样的速度来面对这样的现代生活？

宁瀛的“北京三部曲”聚焦了20世纪90年代一个快速变化中的北京。《找乐》（1993）中，看守京剧院大门的老韩头漫步于大街、公园、胡同等场所。到了《民警故事》，自行车才能匹配逐渐加快的城市发展速度，并对拆迁的胡同有总体视角的概览。而在《夏日暖洋洋》中，无论是步行亦或是自行车所表征的视觉速度已经无法捕捉北京的爆炸式变化，“只有以汽车的速度和视角才能领会北京了”[11]。

《夏日暖洋洋》的开场镜头便是北京拥挤的街景，自行车、行人、公交车、汽车挤满了街道。余皑磊饰演的德子便是一名出租车司机，常常通过出租车的车内后视镜来观察乘客。在大学图书馆工作的赵园在电影中是与德子沟通较多的乘客，他们虽然短暂地建立起感情，但这段感情又很快消散。在德子的出租车中呈现的人与人的关系恰恰是愈发冷漠、陌生的城市空间的缩影。摄影机以汽车的速度在银幕上展示了在处于爆炸式发展阶段的北京如同一个巨大的建设工地。这样的速度和景观和人与人的交往模式最终使得德子迷惑并感到晕眩，他下车呕吐，醉酒的女乘客却在马路边跳起了舞。

在以《女人Taxi女人》《本命年》《夏日暖洋洋》为代表的电影中，可以明确，在调和出租车的私密性和公共性的背后，意味着出租车内部空间所具有的既满足不同叙事视角的需求又能与城市的发展相匹配的空间张力。它可以放大公共性的一面使得20世纪90年代初两个不同身份、阶层的女性构建起相互理解和包容的社会交往关系，也可以压抑这种公共性使得私密性的凸显为青年人建构可躲避的城市移动空间。20世纪90年代末至21世纪初，人与人的社会关系愈发凸显冷漠隔阂的状态后，出租车仍在调和公共性和私密性的空间张力中寻找、界定变化中的现代生活以及与此相关联的社会交往特征。

结语

当《北京，你早》《本命年》《女人Taxi女人》为代表的北京城市电影率先在20世纪90年代初将摄影机的镜头深入公共交通的内部空间，电影的叙事和镜头也伴随着城市的变革而转变。如何捕捉迅速变化的城市和现代生活？这一问题不仅关涉着电影如何处理与现实的关系，更重要的是，在电影和城市的互为镜像中，电影也在再现、解构和重构城市形象的过程中保留了与之相匹配的时代氛围和集体意识。

20世纪90年代前后的北京城市电影展现了北京的公共交通工具逐渐走向多元化的现实，而作为公共空间的公共交通也逐渐在银幕中从纪实走向想象。进入21世纪后，“电子通信与信息系统的发展容许日常生活功能的运作，诸如工作、购物、娱乐、保健、教育、公共服务、政府事务等等，逐渐与空间临近性失去关联。”[12]我们无可否认当我们的日常生活与空间临近性逐渐失去联系时，冷漠和隔阂愈发加剧了人与人之间交往距离的疏远。因此，重新回顾20世纪90年代前后北京城市电影中公共交通的银幕呈现不仅提供了一面时代镜像使得人们重新思考当下的社会交往和公共空间，更为重要的是对陌生人如何在城市相遇并构建社会交往关系的思考、对公共空间物质性的追问仍持续深远地影响着今后城市电影的创作。

参考文献：

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[11]南方周末.电影塑造城市——文德斯、宁瀛、迪安·苏杰三人谈[EB/OL].（2007-12-18）[2022-06-15].http：//www.infzm.com/contents/2983.