文／安郁汐，毕学锋（中国美术学院设计艺术学院）

针对时尚的批评最初体现在围绕时尚的各种讨论性的语言分析和解释，以及对时尚的审美分析中。在受前卫艺术影响极大的前卫时尚时期，还体现在对彼时时装设计师的社会评判上。随后受观念艺术运动影响，逐渐发展为一种观念性的时尚[1]。在设计领域，多数涉及设计“批评”的相关参考文献都借鉴了中文以外的语言编写文本。在英文中，“ 批评” （“criticism” 和“critique”）在概念上有一定的区分：“critique”可以定义为围绕自主、自由、理性、平等和进步等概念展开的哲学活动，并且它“深深植根于被称为启蒙运动的文化范式中”，同时，“critique”不局限于哲学领域，它也是日常推理形式的一部分[2]；“criticism”可以被定义为一种评价与评估的实践，一种特定类型的审美判断以及在艺术、文学甚至时尚等文化领域的解释过程[3]。

对“criticism”的阐释为理清时尚批评[Fashion Criticism]的定义提供了有力依据。时尚批评以信息为中心载体，为当代社会传递时尚意识及时尚领域对社会文化等问题的思考，用多样化的方式表达评论者对社会和时尚体系的看法。同时，部分时尚批评研究者还认为：时尚批评受到以社群为导向的批判艺术影响，尝试以时尚的语境来表达对艺术体系的评论，它抵制文化产业的整合理念（以消费为目的，持续瓦解文化差异性的“融合”），并挑战既有的时尚系统[1]。

一、时尚媒体与时尚批评

对时尚发表评论这一现象的出现可追溯至19世纪中叶，受早期现代美学评价概念的影响颇深，最初体现在对彼时时装设计师的社会评判上。这些概念后被适配应用于时尚报道，随后应用于时尚新闻业，逐渐形成了整体流派[3]。照相机的发明模糊了美术和应用艺术之间的界限，引发了关于这些新艺术形式是否可以被视为艺术的争论。时尚被降级为应用艺术领域，在这样的趋势下，部分行业内专家学者提出：“我们必须创造出新的价值判断体系……以了解和评估包括时尚在内的新媒体和文化生产形式。”[3]

彼时时尚杂志与普通兴趣的插图报纸非常相似。它们以讽刺性和批判性的社会评论为特色，涵盖了广泛的主题。时尚杂志形成了“社会和审美道德、习俗和意识形态的保存库”[4]。但随着纺织业和成衣业的发展，19世纪30年代，时尚专栏“为女性划定了一个新的城市消费空间”，宣传和广告成为时尚杂志的重要经济支柱之一[5]。当时的“广告报道”（advertorial），融合了推荐和广告，是法国时尚杂志中普遍存在的新闻实践。当1837年女性时尚杂志开始实行这样的新闻实践时，许多上层社会的读者都停止了订阅，因为他们认为杂志丧失了原有的艺术深度和文学性[5]。

19世纪末，广告成为时尚杂志内容的重要组成部分，以应对服装业的增长和技术进步。“广告的雪崩，邮购的举措，和杂志的宣传噱头”，打造出彼时的时尚业务的特点。由此，时尚媒体和时尚产业之间形成了一种相互的经济依赖关系——时尚产业需要评论来传播其形象和美学愿景，并颁布其产品，而时尚媒体则依赖时尚产业的新闻、广告和销售收入[6]。广告作为连接时尚媒体和时尚产业的经济铰链进入人们的视野。广告收入作为时尚媒体、杂志出版商的主要收入来源之一，由此决定了时尚媒体编辑评论内容的方向。

1980年代以来，由于后福特主义工业灵活性和自由市场企业家文化的兴起，以及生产技术革新和削减成本的驱动，时尚媒体尤其是纸媒业务经历了深刻的转变。这种转变影响并改变了时尚媒体工作者的工作条件和政策：一方面，少数全职工作人员被赋予更多的管理责任，另一方面，合同制工作人员被迫成为自由职业者[7]。从为广告公司、公关公司或时尚品牌写稿，到为时尚品牌做顾问工作，再到时尚部门做其他类似的工作等，大多数时尚记者和评论员开始以自由职业者的身份工作，并将他们的新闻工作与其他媒体相关工作结合起来。由于时尚系统各部分的工作流动性变大，时尚媒体行业成为一个“流动的领域”，与时尚产业利益重叠、相互依赖、共享社会网络和文化价值[6]。

过去10年来，时尚博客和数字时尚媒体的兴起，使人们对长期以来建立的等级制度、经济结构和文化影响模式产生了质疑。随着许多年轻的读者和消费者崛起，他们的信息获取渠道日趋多元化，转向时尚博客、网站或电子杂志等。时尚纸媒只能通过开拓更加多元化的媒体渠道和升级内容打开局面[8]。时尚界的“数字转向”重置了时尚商品系统的经济配置，打开了消费者多样化的媒体和市场消费习惯，拓宽了时尚领域的思辨视野与格局。

时尚博客作为理想的 “新自由主义”的化身，拥抱灵活性和自由度，因社交网络媒体而繁荣。如《曲线女孩》（Girl with Curves）、《娃娃的一天》（Days of Doll）、《绿色时尚论坛》（Eco Fashion Talk）等新兴时尚博客或博主会通过将以往被排斥或忽视的时尚媒体主体地位和实践方式纳入时尚批评的叙事和表现中，基于当今时代对于种族、民族、审美、性别等等话题多样性的表现形式，创造出独到的、非刻板印象的，且具有时尚语境的批判性主张；又如 《地址》（Address）（见图1）、《黏胶》（Viscose）等新兴时尚批评杂志会有意打破促销经济逻辑，从艺术批评的传统中汲取灵感，在出版物中创造批判性反思的“空间”，为时尚批评的发展提供良性健康的的平台。

图1 权威时尚批评杂志《地址》的官方内容呈现

二、时尚批评的困境

时尚通常被视为是快节奏、肤浅和轻浮的，尽管它以多种方式不断地影响着所有人的生活。设计师展示他们捕捉和引导时代潮流的能力，造型师展示他们的编辑技巧，作家和评论家展示他们的智慧，使所有这些丰富庞杂的信息为大众所理解。人们怀着期待的心情，阅读苏西·门克斯（Suzy Menkes）、凯西·霍琳（Cathy Horyn）、凡妮莎·弗里德曼（Vanessa Friedman）、莎拉·摩尔（Sarah Mower）、蒂姆·布兰克斯（Tim Blanks）等权威时尚批评人士，及其他已经进入行业上层的评论者发表的文章，希望通过他们敏锐而有洞察力的观点，理解设计师们和这个领域所传递的信息。从段落到短句，每一个逗号都被评估，每一个形容词都被剖析，通过辩证严谨的文字努力争取时尚领域批评内容的公正性、客观性和深度。

然而，日趋海量且多元化的时尚杂志出版物和时尚自媒体的兴起，使得越来越多的人可以通过主流渠道发表对于时尚领域的意见，其中大多都因缺乏批判性而最终成为了免费的广告；同时，时尚媒体与时尚产业之间错综复杂而又互相牵制的敏感利益关系等障碍，也在不断阻止追求时尚批评公正客观与深度这一乌托邦式的理想成为现实。

已故策展人及时尚历史学家理查德·马丁（Richard Martin）在一篇重要论文 《解决衣着问题》（Addressing the Dress）中正式提出：“新闻报道是否有资格作为批评? ”这一思考。同时他观察到，“很少有时尚作家对批评史或时尚史有深入研究”[9]。2009年，时装设计师贾尔斯·迪肯（Giles Deacon）接受科林·麦克道威尔（Colin McDowell）采访时的评论发表在当时的 《星期日泰晤士报》上。贾尔斯·迪肯认为，坐在时装秀场第一排的人们虽然头衔都很夸张，但却非常无知，有些人甚至连印花和提花面料都无法分辨。人们无法从这些人所述所写中学到有含金量的知识。如果写作质量，或更重要的“批评”质量是如此“弱智化”的状态，我们就更无法期待读者和观众对时尚的观点能富有见地[10]。

像苏西·刘（Suzy Lau）、奇亚拉·费拉格尼（Chiara Ferragni）和让·阿尔里奇（Jane Alridge）这样经济上取得成功的时尚博主会经常被专业时尚批评人士公开指责其“缺乏批判性”。例如，在《国际先驱论坛报》一篇被广泛引用的时尚批评文章中，时尚批评家苏西·门克斯斥责了他们公开接受设计师的礼物并暗示品牌可以通过手袋和衣服购买时尚博主的代言来 “重新夺回被媒体剥削走的控制权”[11]。批评直指这些博主在隐瞒有偿代言的真实情况欺骗消费者，使消费者失去产品知情权和购买判断力。

但对上述类型的博主的批评也不完全客观公正。因为他们实际上指责的是博主们试图将分享活动 “货币化”，从而在时尚界建立一个新的话语权职业，却没有提到时尚产业和时尚媒体之间的结构性经济依赖。时尚博主在评论时装秀或特定产品时，确实会产生肯定和描述性的文字，这很大程度上是时尚产业和时尚博主之间加强商业联系导致的。同时，博主的文字聚焦其生活世界中对时尚的表述而开展，形成了图像高于文字的倾向，在多方影响的情况下，形成了缺乏“批判”的叙述属性。

时尚媒体、评论领域和时尚产业之间的经济权力分配这一事实还反映在相互交叉的就业结构中，产生许多潜在利益冲突，导致博主、记者、评论员和时尚品牌之间的关系错综复杂且易受威胁。如著名的时尚评论家如凯西·霍琳（1998年至2014年在纽约时报担任时尚评论员）、苏西·门克斯（1988年至2014年在国际先驱论坛报担任时尚评论员）和哈德利·弗里曼（卫报的时尚评论员）都曾被禁止参加他们在早期评论中批评过的品牌的时装秀。又如麦克罗比（McRobbie）根据她对在伦敦工作的时尚记者的采访所认为的那样，为时尚出版物担任自由撰稿人或全职撰稿人的从业者都非常清楚这个行业对他们工作的限制，以及哪些故事他们可以发表，哪些不能发表。

时尚行业和媒体之间的商业经济共生关系，是建立与艺术或文学批评相媲美的时尚批评形式从未成功的主要原因之一[12]。建立一种批判性、评价性的时尚批评的形式，历史上只在报纸或一般兴趣杂志范围内成功过，原因在于这些出版物不过度依赖时尚品牌的广告。如果一个品牌在时尚杂志的广告页上投资了一大笔钱，那么该刊物将不会发表任何关于该品牌的负面评论，因为品牌可以通过不再购买任何广告空间来进行报复。像康泰纳仕（Condé Nast）和赫斯特（Hearst）这样的权威媒体公司制作的时尚杂志业务对标的是全球的受众，虽然不同国家因文化差异在内容定位和编辑方向上会有不同，但干货内容和商业广告之间相互寄生打破了所有国家和文化差异，形成了全球范围的统一现象[6]，例如，即使与杂志本身风格有很大的差异，全球知名杂志 《A 杂志》（A Magazine）依然在重要的第2页安排了硕大的奢侈品广告位（见图2）。

图2 《A 杂志》第2 页的奢侈品广告

因此，时尚媒体和时尚产业之间的经济依赖和互惠关系转化为一种权力动态，非常明显地造成了对时尚产业中的国际大公司的经济利益的偏爱，因此一切阻碍的东西，真正的批评，都被视为不折不扣的风险，是不惜一切代价要避免的威胁。不仅损害了小型、独立和新兴的时尚设计师，也损害了时尚媒体信息传播的公正性。

三、时尚批评的发展现状与机遇

时尚历史的发展过程中，广告作为连接时尚媒体和时尚产业的经济铰链，作为时尚媒体、杂志出版商的主要收入来源之一，在很长一段时间里决定了时尚媒体编辑评论内容的方向，给时尚批评的良性发展带来一定困境，且这种影响仍然存在且巨大。但全球数字化变革时代推动了时尚媒体对时尚系统的理性批判，以其通过媒体创造认同空间的能力，为身份、身体和风格的反文化和后殖民时代等文化生产和评论方式打开和扩大了空间[13]。

时尚媒体在数字变革时代下的多元发展证明了其本身可以成为批判的工具。通过将以前被排斥或忽视的主体地位和实践方式纳入时尚媒体的视觉叙事和表现中，并基于当今时代对于种族、民族、审美、性别等等话题多样性的表现形式，创造出独到的、非刻板印象的，且具有时尚语境的批判性主张。例如，关于时尚媒体和女性杂志如何构建与性别、性、身体形象和种族有关的集体代表和文化话语问题的提出；时尚媒体如何参与身份构建过程的问题等等。又如《拱形眉毛》（Arched Eyebrow）或 《时尚、爱与马提尼酒》（Fashion，Love，and Martinis）这样的时尚博客，他们在时尚界重拾对丰满肥胖女性审美的正面评价。大码时尚博主Amanda Allison致力于通过社交媒体平台反抗女性身材焦虑（见图3），输出缓解女性形体容貌焦虑的正面价值观；《娃娃的一天》（Days of Doll）或《穆斯林生活》（Hijablicious）类型的博客致力于以非东方的方式表现宗教名族服饰的时尚价值；《绿色时尚论坛》（Eco Fashion Talk）或《时尚进化》（Evolved Fashion）这样的DIY或生态时尚电子杂志，通过推广自制、回收或升级再造的时尚理念，批评时尚行业的剥削性、破坏性和生产劳动力压迫等。不仅扩大了未来时尚媒体的发展蓝图，也为时尚评论的发展提供了更加良性健康的的平台和依据。

图3 大码时尚博主Ama nda Allis on 通过社交媒体平台反抗女性身材焦虑

在学术领域，时尚批评作为一种观念性的时尚，还未建立起可与艺术或文学系统相媲美的成熟批评体系[12]。学术期刊上发表的有关时尚的文章，主要面向时尚设计领域研究人员等规模较小且指向明确的专业受众。虽然这些出版物促进了时尚写作话语的批判性，但发行规模有限，而且学术术语的使用往往令大众难以理解。面对时尚的写作质量为何如此不平衡？ 如何识别高质量的时尚评论？ 如何为时尚写作开劈适当的批判性语境，对时尚系统中的方方面面作出理性的且具有深度的价值判断？ 如何持续维持动态健康的时尚评论文化，同时鼓励时尚发展和创新，从而确保时尚行业不会陷入黑暗时代等诸如此类问题的研究，显得意义深远。

罗兰·巴特（Roland Barthes）很早就尝试对时尚杂志进行批判，他在《时尚体系（The Fashion System）》中详细讨论了时尚杂志的消费主义偏见。巴特认为，时尚产业需要在时尚杂志上进行文字和图像的生产，以创造出“最新的时尚潮流是一种自然现象，而不是一种经济规律”的事实，从而欺骗消费者不断地购买新衣服，即使他们根本不需要这么多的衣服[14]。巴特对时尚杂志的马克思主义批判，对历次时尚媒体的分析，特别是对时尚媒体意象和表现的批判性分析，都产生了很大的影响。但他的研究重点在于对时尚文本的符号学分析，并没有研究时尚媒体和时尚产业之间的结构性经济关系究竟是如何产生的。

彼时的学者针对时尚学界依然有许多研究“盲点”这一问题，提出扩展时尚写作和时尚批评的结合，呈现多角度，多样化的媒介语言、文字或视觉成果，作为对时尚的批评依据；另一方面提倡尝试从不同的角度来回顾、分析和展望时尚，把时尚作为人们日常生活体验的一部分来进行深入讨论和分析，进而逐步推进时尚批评实践与理论方法系统化的进程。如在2014年发表的一项关于时尚批评的广泛研究中就提出并解释了“主观方法”（即观点）在当代时尚新闻业中的主导地位”[3]。该项研究使时尚学界开始挑战在历史背景下讨论时尚批评问题，从而开辟新的视角，并进一步发展该领域。

社会学家、时尚理论家和文化评论家莫妮卡·蒂顿（Monica Titton）也认为，在时尚界，没有一种既定的批评形式可与艺术系统或文学系统相媲美。因此她一直致力于在时尚、文化、艺术、政治和身份的交汇点上尝试发展一种批判性的社会学视角。在她最近的工作中，对时尚理论中的后殖民调查和时尚媒体的关注成为她近期研究的核心方向。通过考察自19世纪至今时尚产业与时尚媒体之间的社会经济和文化联系，并进一步调查这些联系对时尚新闻批评的发展和局限性的影响，她讨论了数字媒体中规范约束话语的出现，并认为数字时尚媒体的出现导致了对时尚批评经济限制的加剧[6]。通过分析时尚新闻领域批评的条件和局限性，尝试将时尚媒体文献与批评理论和批评社会学进行对话连接。

近年来的趋势转向逐渐对对时尚批评的发展和时尚批评家有利。新的媒体评论平台在不断产生，为时尚批评的讨论提供新的依据和健康的平台。同时，时尚批评在教育领域的发展对该学科的形成产生强大的助力。伦敦传播学院曾在千禧年初期开设了一门名为 “设计评论写作” （Design Writing Criticism）的课程，课程由撰写过大量关于独立杂志文化文章的帝尔·崔格斯（Teal Triggs）教授和《视觉版图》（Visual Editions）主理人安娜·格博（Anna Gerber）建立并整理。课程针对新兴的设计批评学科建立了深入的教学、研究路径与方法。

2011年，受该课程的启发与影响，一本专门从事深度时尚批评发表的杂志《地址》（Address）由此诞生。杂志主编约翰内斯·雷普宁（Johannes Reponen）是伦敦时装学院攻读时尚批评博士学位的博士生，同时也教授时尚批评课程。他希望通过杂志创建一个可持续的平台，将来自不同学科，对思考、评论时尚充满兴趣的人士聚集在一起，并为这种对话提供有益空间。同时，通过文字编辑实践、时尚写作和研究来重新思考、谈论、测试和提出有关时尚评论的想法。除了为各种国际出版物发表演讲和撰写有关时尚的文章外，课程和刊物发表内容的有效衔接，也促成了教学、研究和实践的神圣三角。

同时 《时尚写作与批评》（Fashion Writing and Criticism）一书的发表一方面解释了批评的历史和理论，展示了批评的传统是如何发展的，另一方面对批评性写作和方法提供了极为宝贵的见解，也为学生提供了以技巧和风格批评时尚的工具。这些批评性写作和方法既创造了对时尚和时尚性主题的方法，也创造了可以对时尚进行批评性写作的词汇。应用于时尚研究，使学生能够获得方法和路径，成长为积极的批评者。

时尚学家弗朗西斯卡·格拉纳塔（Francesca Granata）也提到：“时尚评论是一个长期被忽视的、但不断发展的领域。时尚批评体系的建立旨在纠正这种平衡，使时尚批评在其他更成熟的批评领域中占据一席之地。”[15]在她编辑的时尚批评文集《时尚批评选集》（Fashion Criticism：an Anthology）中，她整理了从20世纪初发表在前卫现代主义杂志上的批评文章，到第一位获得普利策奖的时尚评论家罗宾·吉文（Robin Givhan）的时尚评论，再到国家图书奖获得者朱迪思·瑟曼（Judith Thurman），以及众多文化评论家和时尚作家的作品。书中还汇集了两个世纪以前被收藏的评论文章和著作，从奥斯卡王尔德在《女人的世界》中的社论，到1980年代开创性的时尚新闻以及当今时尚博主的激增现象，成为时尚批评研究、媒体和新闻专业学生的重要研习资源。

时尚批评的研究不断发展，如今已成为社会科学、文化研究、尤其是时尚研究的重要组成部分。对时尚的评论使大众能够有理解和评估依据，进而对多变的时尚领域做出价值判断。

四、结 语

布鲁诺·拉图（Bruno Latour）曾说过：“批评家不是推翻谬论的人，而是展示真相的人。批评家不是把地毯从天真的信徒脚下掀起来的人，而是为参与者提供竞技场沟通的人。”时尚批评使大众和专业人士能够有理解和评估的依据，进而对多变的时尚领域做出价值判断。通过对时尚产业和时尚媒体之间关系的批判性分析；通过追踪时尚媒体和时尚产业之间互相的经济依赖性，可以发现时尚媒体发展过程中带给时尚批评研究的限制和困境，且这些限制和困境依然存在长久和持续的影响。但在鼓励时尚发展和创新的数字化多元化媒体时代，转型与变革中的时尚媒体依然可以成为时尚批评的有效工具。通过分析媒体与时尚评论的新型发展关系和时尚学界的发展现状，可以预见时尚评论未来的发展机遇。真正的时尚批评与时尚产业的创新与进步是相辅相成的，只有通过质疑和辩论，才能持续维持动态健康的时尚批评文化，从而确保时尚行业不会陷入黑暗时代。