◎刘健琪

作为陈建斌导演的第二部电影作品，《第十一回》延续了《一个勺子》黑色幽默的风格，具有强烈的戏剧观感和荒诞意味，呈现出现代主义的特征。本文以格雷马斯的六动素模型和意义矩形为理论框架，研究电影《第十一回》的叙事结构，挖掘影片中的人物性格、人物观念以及背后所蕴含的深层意义。

一、叙事主体：六动素模型

运用格雷马斯的叙事理论，围绕主体欲望的对象（客体）组织六动素模型，根据行为或者一连串的集体价值判断，确定电影《第十一回》中的主体和客体、发送者和接受者、辅助者和反对者，如图1所示。其中，客体处在发送者和接受者的中间，既是欲望的对象，也是交流的对象，主体的欲望则投射成辅助者和反对者。①

图1 《第十一回》中的格雷马斯六动素模型

导演陈建斌采用舞台与现实相连接的戏中戏形式，围绕主人公马福礼想要澄清自己旧案的无措与犹疑的事件，在话剧团与现实之间来回穿插，以章回体的手法呈现故事的发展，向观众呈现出三代人的爱恨情仇：中年马福礼、赵凤霞、李建设的包办婚姻悲剧，青年胡昆汀、甄曼玉、贾梅怡的半路插足的婚姻爱情旋涡，少年金多多的未婚先孕与迷茫叛逆（与少年未婚先孕并坚持生女的中年金财铃相呼应）。影片通过银幕人物遇到的发声与失声、自我迷失的生存困境，引发观众思考当下人们的生存状态。

（一）《第十一回》中行动的主体与客体

在格雷马斯的六动素模型中，主体与客体的关系呈现为目的论的关系，即主体“寻找”“愿望”。主体是发出行动的人，客体是行动争夺的对象。②连接主体和客体的是行动，故事的功能在于通过这些有意向的行动构成有意义的情节。

电影《第十一回》六动素模型中的主体是马福礼。马福礼作为一个独立的人，有一定的价值姿态，他集动作行为发出者和接受者于一身。整部影片的叙事结构、情节设置围绕马福礼展开。《第十一回》六动素模型中的客体则是马福礼行动的争夺对象。从剧情上看，电影中的客体是马福礼认为的刹车杀人案件的真相。

一个老实、没主见的普通农民在15年前为了面子和名誉入狱，15年后又大闹话剧团。他不在意推翻卷宗记录，而是在意修改话剧表演的内容，带着荒诞色彩。马福礼是一个憨厚朴实、碌碌无为的普通人，只想在自己的小圈子里“有面子”地平淡度日。于是，15年前马福礼为了自己的尊严和面子而坐牢，今天他为了家人的生活不被打扰而推翻当年为维护自己名声的说辞，希望话剧团不要把他排演成杀人犯到处公演。与面子、名誉、入狱失去自由相比，马福礼更顾忌周围人的言语看法。影片通过主体马福礼的行动构成有意义的情节，在带来喜剧荒诞观感的同时，也引发观者思考：生活中的我们是否在不经意间也像马福礼一样，为了面子或者名誉做出不正常的选择？

（二）《第十一回》中行动的发送者与接受者

在格雷马斯的六动素模型中，主体要行动，需要有一个任务下达者。任务下达者就是语义学行动元素中的发出者。接受者的活动范围与主体的活动范围融合，是主体活动结束后利益的潜在获得者。③

《第十一回》中的发送者是话剧团和马福礼自己。影片的第一回讲道：“大梦难觉，老马夏日家中卧，于无声处，祸从电台广播来。”这个祸是主体马福礼行动的发送者，因为话剧团把马福礼的旧案翻出来重排，会打破马福礼这些年来平静的生活。宏观上看，话剧团排戏是《第十一回》故事中行动的发出者；微观上看，行动的发出者则是马福礼自己，他要为保护自己平静的生活而行动。《第十一回》中的接受者是马福礼自己以及女儿金多多、小马。马福礼在李建设弟弟屁哥主张的“放下”、神佛之道和白律师追求的“公平正义”、抗争之间徘徊，拿不定主意。直到继女金多多怀孕，妻子顾忌女儿在外的名声，提出“枕头记”保护金多多。但是金多多拒绝让未出生的小马有一个杀人犯父亲，这才推动马福礼下定决心去向话剧团讲出自己与李建设、赵凤霞当年案件的真相。

影片通过对马福礼行动结束后利益的潜在获得者进行交代，让观者更容易理解马福礼和他的家人。我们身边的多数人是为自己而活，可是也有人活着活着不经意间就成了为别人活着的人。马福礼15年前在意别人对他的看法，但15年后更在意别人对他家人的看法以及家人对他的看法。于是，他推翻了亲口认下的案件，去话剧团澄清、去注销户口。片尾，马福礼说：“我们现在不就是为了他们活着吗？”这句话与片头关于谈论父母与孩子话题的画外音前后照应。回归现实生活，我们的父母亦是用着他们的方式爱着我们，为我们付出，做出许多妥协。

（三）《第十一回》中行动的辅助者与反对者

在格雷马斯的六动素模型中，辅助者的功能在于提供帮助，或促成欲望的实现，或者有利于交际。反对者的功能则相反，他们制造障碍，或阻碍愿望的实现，或阻碍对象的交际。④

《第十一回》中，主体的辅助者包含了许多人物。首先是白律师，白律师跟马福礼讲要追求公平正义，应该抗争。话剧团保安老苟是马福礼的帮手，他借着酒意大闹剧场，并告诉马福礼话剧团是市级单位，只要导演胡昆汀的名声完了，话剧就会停，马福礼的名声就保住了。金财铃也是马福礼的帮手，她塞着枕头，以孕妇身份去剧团替马福礼讨公道，使话剧最终暂停排练。剧团女主角贾梅怡找到案件发生时驾驶的拖拉机和赵凤霞的表姐，探求事情真相，间接帮助马福礼还原真相。他们都是主体马福礼行动的辅助者。

《第十一回》中的反对者也不止一个，他们的行动阻碍了马福礼澄清自己。比如屁哥，马福礼找他拿主意的时候，屁哥总劝马福礼放下。他还前往剧团提出赞助剧团，要求改戏。但他不是辅助者，因为他没有为马福礼而行动，他不在意马福礼的行动，甚至还跟大家说马福礼当年确实承认了杀人。胡昆汀、话剧团团长以及大领导与屁哥相似，他们没有直接给予马福礼行动的关键阻力，但是他们都在坚持自己看到的，关心自己关心的，没有人在意马福礼的讲述。导演按现有剧本排戏，演员听从导演安排演戏，团长支持艺术化表现，领导保护女性形象，每个人的出发点都可以理解。但是在剧情推进中，这些行为间接给予马福礼阻力。

影片中，马福礼的辅助者与反对者都是站在自己角度考虑之后采取行动。比如，妻子金财铃为了保护未婚先孕女儿的名声想出“枕头记”，之后凑巧借孕妇身份大闹话剧团；屁哥找话剧团领导谈出资并改剧本是为了维护已逝哥哥在世人眼中的名声；苟野武在众人面前揭穿导演与演员的丑事，是因为胡昆汀对不起苟野武的远房侄女等。虽然辅助者和反对者在遇事时都是最先考虑自己，但他们也有一定区别：辅助者在考虑自己之后，会带给主体一些行动上的帮助。辅助者和反对者与主体马福礼形成对照。在其他人的映衬下，为别人活着的马福礼更容易获得观众的同情，促使观众在关注事件走向的过程中进行参与感较强的判断并产生感悟。

二、叙事结构：“意义矩形”

在结构主义语言学中，意义只能通过二项对立才能存在。⑤格雷马斯指出，所有叙事文本的意义深层结构是建立在一组核心的两项对立的基础上。⑥意义矩形是通过把核心的两项对立设置为X和反X，推演出另一组与此组相关且相对的对立式非X和非反X的方式，将这四项分别看作四方形的四个端点，排列组合形成一个“符号的矩形”。其中，X与反X是一对强矛盾，X与非X、反X与非反X矛盾比对立弱一些，非X与非反X不一定形成对立关系。X与非反X、反X与非X构成补充关系。

（一）核心二项对立式

格雷马斯矩形应用的基本技巧之一是，使用一个固定的字，然后作一些小的变化，以便于表达事物间的相互关系。如“人”与“反人”的对立，用来表示各项之间有区别又有联系的关系，反映意义的复杂性。⑦鉴于在第一部分六动素模型分析时已经将具体角色列出分析，故而在延续使用上述技巧的同时，以抽象的价值判断为标准，确定《第十一回》格雷马斯符号矩形中的X与反X，如图2。

图2 《第十一回》中的格雷马斯意义矩形

《第十一回》中的X是主体构建的“我”，反X是反主体构建的“我”。电影一开始就是为了解决X与反X之间的矛盾。马福礼在15年前的拖拉机刹车杀人案中，为了在他人面前构建不窝囊的男人形象，承认自己是故意松开刹车，使车下的李建设与赵凤霞死亡。现在的马福礼用出狱后很长的时间，在他人面前构建出了好人、老实人的形象，还有了妻子，建立了自己的家庭。但是，因为话剧团按当年刹车案排戏这个消息，他努力维系的一切即将被打破。话剧一旦公演，马福礼在大家面前建构的形象就会消失，他将成为更多人眼中的杀人犯。因此，马福礼决定用行动来保住自己多年来构建的形象。

（二）相关二项对立式

《第十一回》由马福礼与话剧团排戏内容之间的矛盾派生出大量新的逻辑可能。比如，白律师劝马福礼翻案，屁哥赞助剧团要求把哥哥李建设的形象改成受害者，大领导视察要求剧团改戏要尊重自己师父当年处理的卷宗，不能有损赵凤霞的女性形象。这些事件都是核心二项对立式引发出的。这些人没有反对话剧排演，也不反对与马福礼有矛盾的排演内容，他们行动的目的也不是维护马福礼主体构建的“我”。因此，这些行动均属于非X。非X还可以分两类，上述这类事件属于阻碍进展、使马福礼迷惑困扰的事件。还有一类非X，它可以推动X的发展，但无法促进X的解决。如剧团保安老苟酒后大胆揭发导演胡昆汀，老马和妻子为了保全女儿金多多在他人眼中的形象而上演“枕头记”，马福礼的妻子金财铃假扮孕妇闹事，要求演员贾梅怡在公众平台澄清马福礼侵犯贾梅怡的谣言，致使贾梅怡看清胡昆汀，离开剧团去寻找15年前肇事拖拉机和案件知情者——赵凤霞的表姐。这些事件推进了影片剧情的发展。这些人的行动不同，却有一个共同点：他们没有阻碍反X，他们行动也不是为了X。因此，他们的行动都属于《第十一回》中的非X部分。

影片在X与反X、非反X的关系中推进，主体逐渐发生变化，形成了非X，成为意义矩形四个角中具有延伸和思考作用的最后一个角。起初，马福礼给自己翻案是为了维护自己的面子。因为被戴绿帽感到没面子，他明明没杀人，却承认杀了人。明明受了冤，他却窝窝囊囊不敢翻案，因为胆小怕事，只能一次次寻找帮手。但是后来，马福礼不再只是为了自己的面子，而是为了家庭，为了金多多和小马。于是，他在抗争澄清无果后，选择了最后的反抗——给自己开死亡证明。他不想再像15年前那样被动接受某一种结局，又无可奈何，于是，他直接用死亡证明结束自己的一切。主体构建的我，他人眼中非主体构建的我，他人反主体构建的我，都因为他的死亡证明被推翻。在影片的最后，马福礼在三轮车的后厢里跟金财铃说：“我们现在不就是为了他们活着吗？我们自己还有什么可活的？”这时候，他把自己完全放下了，纯粹为别人而活了。非反X，是马福礼的“无自我”，是他把自己一直在意的面子放下，把身份丢掉。马福礼舍弃了作为“老马”的自己，放弃了构建自己，放弃了面子、名声，放下了自己。从这一刻开始，他甩开了束缚自己的“枷锁”。

三、叙事效果：众生相与思辨性

（一）众生相

《第十一回》电影叙事文本呈现出多叙事主体的叙事风格，电影中一代一代人的故事衔接紧密，人物身份立场各不相同。电影结尾与开头呼应，最终以马福礼与妻子金财铃在行驶的三轮车中一段关于活着的哲理性对话落下帷幕，但是戏内的马福礼一家和戏外的观众都开启了新的篇章——第十一回。

生活就像舞台，我们往往意识不到自己在表演，更顾不上思考和追寻关于真实的问题。每个人都在努力活着，为了能够保证生活的安稳，每个人都不可避免要接受谎言、编造谎言，成为生活舞台上演戏的人。人们希望能够带着这些善意的谎言将平稳生活延续下去，更好地活下去，并成就一个个多面的“我”。就像电影中话剧团团长所说，马福礼在现实生活中是A面形象，在话剧舞台中是B面形象。就像电影开始字幕部分的画外音那样，妈妈会跟孩子说她不爱吃鸡腿，说吞西瓜籽肚子里会长西瓜；广播中的评书谈到李道宗有说瞎话的天赋，有表演能力；金多多希望手机里的“他”可以继续演下去……

（二）思辨性

可以直观地看出，《第十一回》构成的意义矩阵，是马福礼维护自己建构的形象与影响或破坏自己建构形象之间的直接对抗。片中呈现的这组对抗，在戏中戏的结构中延展。这不仅体现在现实生活中的马福礼、金财铃、保安苟也武、未婚先孕的金多多身上，还体现在剧场舞台上导演胡昆汀、演员贾梅怡身上。包括电影结束，第十一回的书写者，银幕前的我们，都会面临这样的苦恼。

导演在影片开始就借话剧团导演胡昆汀在广播中的采访发言内容向观众传达出初衷：“复杂的人性，艺术的思辨性，我希望我的戏不是生活本身，它是一面镜子，它反映着人与人的关系、人与时代的关系，还有人与生活的关系。”人生如戏，虚虚实实。我们每一个人都可能在找寻自我的路上迷失，可能被推翻、被否定，面临着要无奈接受的结局。人们可能一路坚持找寻真相并找到自我，可能因为生活学会妥协，也可能因为磨难获得成长。

四、结语

格雷马斯的六动素模型以及意义矩形的建构，便于我们从人物和叙事中探究影片深层意义结构下的主题思想。电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态，它必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗。⑧正因如此，观众能够在电影《第十一回》的叙事、细节、人物群像中找到和自己正在经历或面对的事情相似的地方。生活的真相不止一层，话剧舞台人物形象和现实生活中的人都是多面复杂的。主体改话剧事件的发展和荒诞的表现，展示了生活本身的无解。电影散场之后的第十一回，需要观众来书写。

注释：

①②③④[法]A.J.格雷马斯.结构语义学[M].蒋梓骅,译.天津:百花文艺出版社,2001:244-257,258,260-261,261.

⑤⑦[美]弗雷德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论：弗·杰姆逊教授讲演录[M].唐小兵,译.西安:陕西师范大学出版社,1987:107,109.

⑥孟丽娜.从格雷马斯的叙事理论分析电影《战狼2》[J].新闻爱好者,2020(02):85-87.

⑧戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:13.