陈银清

（韩山师范学院 文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041）

“五四”前夕到1927 年，随着以刘半农、鲁迅为代表的一批散文诗尝试者创作出的散文诗的相继发表，中国形成了一种自觉的散文诗文体创作氛围，并出现了许多优秀的、富有中国特色的散文诗作品。这一时期是中国散文诗发展的第一个阶段［1］。散文诗在这时进入中国看似偶然，实为必然。一方面，在“五四”这个提倡新文学，追求个性解放、思想自由，渴望“新”与“改变”的时代，中国文学革命对“新文学”与“诗体大解放”有着强烈的诉求。学者谢天振有言：“有些作家作品是作为世界文学遗产而翻译进中国，而有些则是契合了当时的文化、文学需求，作为一种声援和支持，促使特定时代的文学观念或创作方式的转变，才进行翻译的。”［2］这时，被视作“新文学”的散文诗被介绍进中国也就顺理成章。另一方面，散文诗本身所具有的现代性艺术特色，契合了当时知识分子所遭遇的迷茫与迫切求新、进步的心境。“散文诗是一种内心倾向、主观色彩极明显的文体”［3］，知识分子们渴望用这样一种新的形式抒发情感，以表现纷杂喧嚣的现代社会与含蓄隐秘的内心自我。

外国散文诗的译介对散文诗走进中国有重要的触媒作用，这是一种译者与外国散文诗的互动活动，更是译者对作品的再造活动。这种再创造活动不仅在译介过程中体现出译者的审美再造，还在于中国读者阅读接受后对“第一文本”的再度创造。然而，需要追问的是，这种对散文诗认识与理解的过程是怎样体现的？此后中国的作家是如何接受并创作散文诗的？其中起着重要作用的关联点又是什么，它如何推动了中国散文诗的生成？为此，本文将在尽可能多的原始资料中回到历史的现场，对这些问题进行梳理。

一、认识与传播：散文诗译介的历史图景

散文诗是一种引进的文学品种，在中国的扎根过程由译介开始。刘半农在《我之文学改良观》中提出:“倘将来更能自造，或输入他种诗体，并于有韵之诗外，别增无韵之诗，则在形式一方面，既可添出无数门径，不复如前此之不自由。”［4］作为一位敏感的知识分子，刘半农为“五四”时期外国散文诗进入中国做出了重要的贡献。此外，报刊杂志也起到了重要的媒介作用。根据笔者检索，“五四”前夕到1927 年间，发表散文诗译作的报刊杂志有近20 种，介绍与讨论外国散文诗作家的刊物有50 种左右，主要分布在北京、上海等知识分子较活跃的地区。1922年前后中国开展散文诗大讨论之后，外国散文诗的译介进入“五四”散文诗译介的高潮阶段。

最早刊登译介散文诗作品的刊物是《中华小说界》，开启这一译介过程的先驱者便是要“输入他种诗体”的刘半农。他在1915年7月于该刊的第2 卷第7 期发表了根据英文转译以文言文翻译的屠格涅夫总题为《杜瑾讷夫之名著》的四首散文诗，分别为《乞食之兄》《地胡吞我之妻》《可畏者愚夫》《四嫠妇与菜汁》。［5］此外，《新青年》对外国散文诗进入中国发挥着无可替代的作用。“散文诗”一词在中国的初次亮相，就是在《新青年》上。1918 年第4 卷第5 期的《新青年》杂志发表的刘半农翻译的印度歌者拉坦·德维的《我行雪中》中附有美国“VANITYFAIR”月刊记者导言，写道“结撰精密之散文诗”。［6］作为“五四”新文化运动的主要阵地，《新青年》对传播散文诗的影响力是巨大的，《新青年》开始刊载散文诗后，其它如《时事新报·学灯》《民国日报·觉悟》《文学季刊（北平）》《小说月报》《晨报副刊》《文学旬刊》《语丝》等多种刊物也对散文诗的译介传播产生了重要的影响，多地开始较大规模地刊登散文诗的译介内容，除以上所提到的报刊杂志外，还有《东方杂志》《妇女杂志（上海）》《新声》《人间世》《新诗刊》等刊物也对外国散文诗的译介与传播有一定的影响。除此之外，“五四”时期还有为外国散文诗作家的散文诗作品结集出版的出版社，如新文化出版社于1923 年出版《屠格涅夫散文诗》。在这之后，中国开始了自觉译介与接受散文诗的阶段。在刊载数量上，笔者根据有限的资料统计，“五四”前夕到1927 年近10 年间，对外国散文诗译介的数量有100 篇左右，主要译介的外国散文诗作家有屠格涅夫、波德莱尔、泰戈尔、王尔德等。他们的散文诗被刊载的数量大致为：屠格涅夫约20 首、波德莱尔约16 首、泰戈尔约50 首、王尔德约6 首，其他散文诗人的译介作品总刊载数量在10 首左右。其中有些刊物一期刊登几首散文诗，有些同一首诗不同译者译出不同的篇名，刊登在不同的刊物，如王尔德的《学生》（下文将提到）。在译者方面，“五四”时期外国散文诗的主要译介者有刘半农、西谛（郑振铎）、沈颖、郭沫若、鲁迅、仲密（周作人）、沈雁冰（茅盾）、陈竹影、赵景深、徐培德、徐志摩等著名的作家与诗人，他们中大多数在进行译介之后写出了自己的散文诗作品。“五四”时期较早有作品被译介到中国并对中国散文诗的创作与发展产生重要作用的散文诗的作家有俄国的屠格涅夫、法国的波德莱尔、印度的泰戈尔、英国的王尔德等，中国对他们散文诗的译介发布时间几乎是与创作同时的。

最早被译介的散文诗作品是俄国屠格涅夫（1818-1883）的，主要的译者有刘半农、沈颖、徐蔚南、海峰、汪馥泉、沈性仁、王维克、汤鹤逸等。除了前面提到的最先被译介的屠格涅夫的四首散文诗，1918年刘半农还翻译了屠格涅夫的散文诗作品《访员》《狗》，发表在《新青年》第5 卷第3 期。翻译屠格涅夫散文诗作品的还有沈颖，他翻译屠格涅夫散文诗多首，1920年6月12日起在《晨报副刊》连载。1922年，《小说月报》第13 卷第5 期刊载了由沈性仁译的《门槛》。据“全国报刊索引”检索，“五四”时期报刊杂志刊载的屠格涅夫散文诗翻译与介绍的条目有近40条，其中《民国日报·觉悟》对屠格涅夫的散文诗的译介较为热衷，刊载量较多。在1922 年中，该报在不同卷期中发表了屠格涅夫散文诗共16首。1925年，由“艾”翻译的《处世南针》发表在《东方杂志》第22 卷第11 期。同年1 月，《小说月报》第16 卷第1 期发表由郑振铎译的《麻雀》。5 月韦素园翻译了屠格涅夫的散文诗《玫瑰》，载于《语丝》第26 期。1927 年11 月4 日与5日的《晨报副刊》刊载了由“艾”翻译的《鸽》《施与》。他的作品除发表在报刊杂志外，还结集出版过。徐蔚南、王维克合译的《屠格涅夫散文诗》于1923 年由新文化出版社以初版发行。屠格涅夫散文诗是中国读者最先接触与了解的外国散文诗作品，且散文诗的主题涉及多个方面，有的关乎死亡与生命，有的关于社会与生活，有的关乎青春与爱情，有的关于革命与人民……由此蒋登科曾谈到：“屠格涅夫的散文诗可以说是促成中国散文诗诞生的最原初动力。”［7］可见，屠格涅夫给予中国人对散文诗的最初印象与多样的主题思考。

为外国散文诗确立典范的，是法国的波德莱尔（1821-1867）的《巴黎的忧郁》。这一时期对波德莱尔散文诗的译介，是由仲密（周作人）开始的。1921 年，波氏的6 首散文诗，总题为《散文小诗》，被周作人以“仲密”笔名在《晨报副刊》11 月20 日版译介发表，这组散文小诗分别为《游子》《狗与瓶》《头发里的世界》《你醉！》《窗》《海港》，皆为波式散文诗集《巴黎的忧郁》中的篇章。同年，《少年中国》第3 卷第4-5 期发表了田汉全面介绍与论述波德莱尔的长文章《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》。1922 年起就有多种刊物发表波氏的散文诗，比如波氏的《穷人的眼》《月的恩惠》，发表在1922 年4 月9日的《晨报副刊》，但大都重复1921 年的译介内容，如《小说月报》《妇女杂志（上海）》《民国日报·觉悟》分别对以上几首重复发表过。自周作人首次翻译波氏散文诗作品后，苏兆龙、俞平伯、焦菊隐、张定璜、朱维基等也开始翻译他的散文诗作品。1923 年，俞平伯译有波氏散文诗《醉着吧》和《无论那儿出这个世界之外吧》，都载于《诗》1923 年第2 卷第1 期。1924 年，焦菊隐翻译的《那个真呢？》发表在《晨报副刊：文学旬刊》第29 期。苏兆龙也翻译了波德莱尔的两首散文诗，分别为《月亮的眷顾》与《那一个是真的？》，总题为《波特莱耳的散文诗》，发表在《文学周报》第143 期。同年，鲁迅在其翻译的日本文艺批评家厨川白村的文艺评论集《苦闷的象征》一书中，也翻译过波德莱尔的著名散文诗《窗》。［8］1925 年《语丝》第15 期发表了张定璜翻译的《镜子》《窗子》《狗和罐子》。1927年《汎报》第1 卷第4 期发表了朱维基翻译的《一个光轮的遗失》与《虚妄的计划》，第6 期也发表了由他翻译的《BISTOURY 小姐》《画画的欲望》与《Thyrsus（致Franz Liszt）》。波德莱尔《巴黎的忧郁》与《恶之花》一样，也对中国的早期现代诗歌创作产生了重要的影响。这一诉说着其本人抑或是巴黎的现代“忧郁”诗篇，同时也给予了散文诗一种心灵解药的效果，它表达内心苦楚、精神压抑，抒发孤独感与异乡感，透射出生命的意义与人性的困惑。周作人在翻译波德莱尔《散文小诗》中谈到：“现代散文诗的流行，实在可以说是他的影响。”［9］作为散文诗的开创者，波德莱尔的“为艺术”的思想与象征主义的创作手法同样影响了世界各地的作家。

泰戈尔（1861-1941）是与中国有着特殊缘分的印度朋友。他因散文诗名声远扬，还因诗集《吉檀迦利》成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。“五四”时期对泰戈尔散文诗的译介热度相较来说是最为高涨的。据笔者检索，1915年至1927 年，刊载泰戈尔著作的报刊杂志有50 余种，其中刊载数量较多的是《小说月报》《文学旬刊》《东方杂志》《学生杂志》等。主要译者有陈独秀、郑振铎、徐志摩、沈雁冰、刘大白、梁宗岱、陈熙、瞿世英、沈泽民等。中国对泰戈尔散文诗的最早译介，始于陈独秀，早在1915 年他翻译的《赞歌（中英文对照）》（即《吉檀迦利》，又译《颂歌集》）发表在他主编的《青年杂志》第1 卷第2 期上，他将泰戈尔译为“达噶尔”。1918年《新青年》第5卷第2期发表刘半农翻译的《恶邮差》与《著作资格》，并题为《印度SIR RABINDRANATHTAGOR 氏所作无韵诗二章》。《新青年》同年第3 期发表了同样由刘半农翻译的作为《译诗十九首》之二刊载的《海滨》与《同情》。自1920 年起，尤其在泰戈尔访华的1924年中，对泰戈尔的译介开展得更加热烈，达到“五四”时期泰戈尔散文诗译介的最高潮。1920年，《少年中国》第1卷第9期刊载了由黄仲苏译自泰戈尔诗集《The Gardener》的散文诗6首，分别为原诗的第二十二、第十五、第三十、第十七、第五十八、第二十一首。1921 年，《小说月报》第12 卷第1 期与第4 期发表了泰戈尔散文诗共10 首，都是由郑振铎译自泰戈尔诗集《新月集》与《园丁集》的诗歌。除此之外，《学生》第8 卷第10 期刊载由梁宗岱译自《园丁集》的散文诗Why Does He Not ComeBack？，还有《民国日报·觉悟》第4 卷第17 期刊载的由刘大白译自《园丁集》第二十三与二十八的2 首诗。1922 年，《复旦》发表了由陈熙译自《园丁集》的11 首诗。1923 年，《文学旬刊》与《小说月报》发表了由郑振铎翻译的泰戈尔译诗共9 首。“五四”时期对泰戈尔的译介涉及诗歌、小说、戏剧、论文、书信、讲演、自传，对泰戈尔的活动轨迹的报道也如过江之鲫。这段时期泰戈尔的多种著作几乎都有中译本，就散文诗来说，有《新月集》（1922 年由泰乐图书局出版）、《飞鸟集》（1922 年由商务印书馆出版，1926 年再版）。除此之外，关于泰戈尔的评论文章、对泰戈尔作品的感想等等的多种内容也占据译介总数的一部分。泰戈尔在中国所进行的一系列活动，无形之中对中印文化交流、东方文化发展、思想创作等方面给予中国诗人创作经验。总的来说，泰戈尔的散文诗诗体的创新影响了我国散文诗创作者的写作与感悟，对中国早期的散文诗的生成与发展的作用是无法忽视的。

英国的王尔德（1854-1900）的戏剧、童话、小说与理论批评享誉天下，他也有诗歌创作。“五四”时期，由于国内文学革命的需要与王尔德作品的审美特性，虽然他的散文诗数量较少，对王尔德的作品的译介却形成一股热浪。主要译介者有张近芬、张闻天、汪馥泉等。据有限的资料统计，“五四”时期，王尔德散文诗的译诗数量较少，分别是载于1920 年《东方杂志》第17卷第1期的由愈之翻译的《学生》与载于1921年《小说月报》第12 卷第11-15 期的由刘复翻译的《王尔德（Oscar.Wilde）的散文诗五首》，分别是《艺术家》《伪善者》《传道者》《主》《公判室》。其中，《学生》与《传道者》是同一篇。虽数量少，但由于其“人气”的飙涨，他的散文诗对早期中国散文诗创作的影响也无法忽视。人们为他作品的唯美所倾倒，他的作品文辞典丽、敏于体察、清新隽永，与“五四”时期的精神气质相吻合。1921 年，沈泽民于《小说月报》第12卷第5 期发表了《王尔德评传》，批判了王尔德的人生观，认为“艺术是他人格的主调，装饰是他一生的享乐”。［10］1922 年，张近芬译的《行善的人》载于《晨报副刊》11月13日，名为“CF”（刘延陵）译的《艺术家》与《救主》分别载于《民国日报·妇女评论》第66 期与第75 期。同年，张闻天、汪馥泉于《民国日报·觉悟》第4卷第3-18 期发表《王尔德介绍》，较为全面地评价了王尔德的创作特色。赵景深也在这年发表了一篇对王尔德的介绍文章，名为《童话家王尔德》，载于7 月15 日至16 日的《晨报副刊》中。1923 年，张近芬译的《水仙花奥池沼》刊载于《学生杂志》第10 卷第2 期。王尔德的“为艺术而艺术”的主张印染在他的作品中，散发出的“唯美”与反封建传统的气息也曾影响中国当时的作家们，影响了他们的文学观念、艺术观念与思想观念。他的散文诗也给予了他们“美”的经验与启示。

除了对以上提到的主要的外国散文诗作家的译介之外，还有瑞典的赫滕斯顿、阿美尼亚的西曼佗、日本的白岛省吾、波斯的Gibram、阿拉伯的纪伯伦、美国的Wait Whitman 等人的散文诗在“五四”时期也曾被介绍到中国，也对中国散文诗的创作产生重要的激发与借鉴的作用。散文诗在与中国的邂逅与传播中被中国诗人所了解，散文诗也在不断地默默地影响着作家。无论是诗歌的形式与韵律，还是题材与思想，都给予中国诗人更多不同的体会。总的来说，外国散文诗的传入，不仅让国人了解了散文诗，更激发了散文诗创作的热情与动力。外国散文诗的译介与中国散文诗的生成有着密不可分的关联，甚至是一种前提，一种让散文诗在中国更早发生的可能性的力量源泉。

二、理解与接受：对散文诗概念的探索

译介带给中国作家诗人对散文诗多种层次上的认识与理解，不论是对散文诗这一文类的确认与肯定，还是对散文诗作为独立文体的内在特点的认识，这些认识与理解都是一个复杂的过程。

第一，对散文诗文体的初识。古有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳”［11］的文体意识，如此可以识别各种文类以进行模仿创作。而在散文诗刚进入中国的“五四”时期，“无韵则非诗”主导着人们对诗与非诗的看法。在这一背景下，散文诗是否作为新的文类进入中国？在“五四”时期早期，刘半农对“散文诗”与“无韵诗”有自己的理解。从刘半农的《〈扬鞭集〉自序》中可得到相关线索：“我在诗的题材上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”［12］将“无韵诗”与“散文诗”并列提出，可以看出早期刘半农视野中的“散文诗”与“无韵诗”有所区别，是分别独立的。根据学者赵薇的分析，“至少在刘半农最初的认识中，所谓‘无韵诗’是从废除‘格律’、为自由诗革命服务的角度自然生发出的一种想象中的新诗形式；而来自英语世界的‘散文诗’概念，却似乎更像是一种已然存在且可以习得的现实范型。只有注意到了这一区别，才便于解释作为诗人同时也是译者的刘半农在后来的诗体试验中做出的种种尝试”［13］。即便如此，这都似乎没有成为刘半农创作种种新诗的阻碍。他依旧在翻译与写作实践中逐渐理解散文诗与展现他的散文诗诗观。在翻译《杜谨纳夫之名著》时，刘半农在译文前简单介绍了屠格涅夫，其中谈到他的散文诗：“措辞立言均惨痛哀切，使人情不自胜，余所读小说，殆以此为观止，是恶可不译以饷我国之小说家。”［14］当时刘半农将这篇散文诗视作小说。此外，刘半农所作《卖萝卜人》于1918年5 月15 日发表于《新青年》第4 卷第5 期，题后说明中提到“这是半农做‘无韵诗’的初次试验”。［15］由此可见，刘半农对散文诗的理解在散文诗进入中国的初期还处在模糊不定的状态。

另外，对散文诗有过模糊认知的还有周作人。周作人对散文诗的认识来源于波德莱尔。在1919 年的《新青年》第6 卷第2 期，周作人发表诗作《小河》时所作的序文中首次提到波德莱尔：“有人问我这诗什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相仿，不过他是用散文格式，现在却一行一行地分写了。”［16］周作人认为波德莱尔的散文诗是一种散文格式，与分行的诗有所区别。因此，可见外国散文诗初“访”中国时，还没能够有明确的身份与地位。然而，“文类始终是一种历史性的存在物，并将伴随着历史的变迁而变迁”［17］。散文诗的文体概念的产生与发展，必定会随着时间与实践而发生变化，并得到其应有的位置。

第二，对散文诗的韵律认识。郭沫若曾给出看法。他于20 世纪20 年代初致友人的信，也就是后来的《论诗三札》中提到诗的韵律问题，他谈到：“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是这个。我们试读泰戈尔的《新月》《园丁》《几丹伽里》诸集，和屠格涅夫与波多勒尔的散文诗，外在的韵律几乎没有。”［18］由此可见，对散文诗无“外在律”的认识已经产生，对散文诗更有“裸体的美人”的生动比喻。

第三，对散文诗内在特质的认识。散文诗与诗歌有同样的内在韵律，有诗的意境、语言、象征与情绪，更有哲思与洞见。汪馥泉曾在1921年《民国日报·觉悟》第8卷第28期发表的屠格涅夫译诗《俄罗斯语》中介绍到：“他底生涯，是西欧文明底讴歌者也是内心热烈的爱国者。小说，有《父与子》《猎人日记》《路丁》《烟》等杰作。诗，有那含着深远的哲学的‘散文诗’。”［19］那时，散文诗已被视为是“深远的哲学的”。因此，中国诗人对散文诗的内在特质（即具有深刻的哲理性）有了一定的认识。

20 世纪20 年代初对散文诗的讨论与理论建设促进中国诗人对散文诗的进一步的认识与理解。1921 年与1922 年《文学旬刊》分别发表了YL（刘延陵）、滕固和西谛（郑振铎）的《论散文诗》。刘延陵在文章中提到：“原来诗的真髓在乎精神不在乎形式呀……诗与散文就非绝对不相容而诗和有规律的文句也就不是同一个东西了。”［20］他认为，有规律的文句与诗不同，而散文诗这种富有精神内涵的可以算作诗。滕固提出有关散文诗与普通的散文及韵文诗的界限的看法，“譬如在色彩学中，原色青与黄是两色，并之成绿色，绿色是独立了。诗与剧是二体，并之成诗剧，诗剧也是独立了。散文与诗是二体，拼之成散文诗，散文诗也独立了”，“我国新诗，大部分自由诗；散文诗极少，周作人的‘小河’他自己说不是散文诗；在此我不得不希望有真的散文诗出现；于诗坛上开一新纪元”。［21］西谛提到散文诗的发展已经是很稳固了：“在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有许多人赞成。但是立在现在而说这句话，不惟‘无征’，而且是太不合理。因为许多散文诗家的作品已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了。”［22］从这场对散文诗的大讨论中可以发现，这时散文诗在中国已有了初步的理论认识。

三、影响与创作：中国散文诗的生成

通过译介与传播，国内的诗人们不仅对散文诗有了初步的认知，更有了自己的思考，形成了一种独特的理论。诗的真髓在于精神而非形式，这种认识使得中国的散文诗对外国散文诗的传承与借鉴在于散文诗精神的内质，体现了中国诗人对散文诗的审美选择。对外国散文诗的译介为中国诗人创作散文诗提供了多样的借鉴。“五四”时期，大多的散文诗译者同时也是散文诗的创作者，“诗人译诗是中国现代新诗史上的独特现象，充分显示了诗歌翻译与创作的互动关系”。［23］这种互动关系，正是译介与创作的关联。通过译介作品的阅读与感悟，中国诗人创作的散文诗中意境与主题，多是承袭了外国散文诗的特色，但内容的表达又是中国式的。中国诗人创作散文诗受到不止一位外国散文诗作家的影响，无论是对波德莱尔象征手法的借鉴，受屠格涅夫现实主义和启蒙思想的浸染，还是受泰戈尔拟人形象的运用与表达“爱”的技艺的影响，以及对王尔德清新典丽的唯美文风的吸引等等，还有中国散文诗对外国散文诗的对话体、对象征主义手法、虚幻与梦境等等的借鉴可以看见。

第一，在散文诗的形式上，外国散文诗中的对话体极大地影响了中国散文诗的创作形式。屠格涅夫的大量散文诗都有对话成分，如《杜谨纳夫之名著》的四首散文诗、《访员》（《新青年》1918 年第5 卷第3 期）、《老妇人》（《东方杂志》1921 年第18 卷第17 期）、《工人和白手的人》（《小说月报》1921年第12卷第7期）与《东方的传说》（《民国日报·觉悟》1922 年第9 卷第28期），波德莱尔的《游子》（《小说月报》1922年第13 卷第6 期）、《半夜之后》（《文艺周刊》第51 期），《小说月报》1921 年第12 卷第1 期发表的泰戈尔的《云与波》《对岸》《同情》，王尔德的《公判室》（《小说月报》1921 年第12 卷第15期）等等。受此影响，国内的对话体散文诗有刘半农的《静》（《扬鞭集》1926年版）、鲁迅的《古城》（《国民公报·新文艺》1919 年8 月20日）、《过客》（《语丝》1925 年3 月9 日），许地山1925 年出版的《空山灵雨》中的《梨花》《海》《春底林野》《山响》，徐玉诺的《紫罗兰与蜜蜂》（《将来之花园》1922 年8 月版）等等，都将对话融入散文诗，人物形象在对话中碰撞，渐渐引出深刻的含义，也显现了散文诗文体的散文性细节。

第二，在散文诗现代性情绪与情感韵律方面，主要是受波德莱尔的典范散文诗的影响。波德莱尔的散文诗作为法国散文诗的典范，更多是一种人的情绪的体现，这种情绪用一系列的象征与隐喻展现出来。其以思想与情绪的起伏表现对现实生活的洞察，以象征与暗示的手法描写“现世生活”，诉说对现世信仰的崩溃，由此创立了一种立意精炼、思想深刻、形式自由的散文诗体。作为“为艺术而艺术的”的忠实信徒，他的作品表现出超越时代的现代性，卡林内斯库认为“波德莱尔在美学上是一个现代性的捍卫者，同时也差不多是现代艺术家同其时代的社会和官方文化相疏离的良好范例”［24］。波德莱尔的《恶之花》影响深远，然而，他的散文诗集《巴黎的忧郁》同样表达了深邃的思考。其中，《游子》诉说“着无依的人能够爱什么，祖国？美？还是黄金？只能是那云！”波德莱尔的《头发里的世界》（《小说月报》1922年第13卷第3期）：“从你的头发升起一个圆满的梦，充塞着帆与墙；他容纳大海，在这上面，贸易风送我向优美的国土。”［25］“头发”这个小小的意象中，却藏着大大的世界。而刘半农的《在墨蓝的海洋深处》（《文学》1924 年第118 期），是在大的背景中体现小的情绪。大海之下的暗礁底，无人问津，体现对永世不可见的未知与悲悯。波德莱尔散文诗对郭沫若的影响也较为明显，郭沫若也在1920年10 月20 日的《时事新报·学灯》上发表《我的散文诗》，一组四章，分别为《冬》《她与他》《女尸》《大地的号》，后有《小品六章》发表在1924 年12 月23 日《晨报副刊》上。他在小序中说：“我在日本时虽贫，但时有牧歌的情绪袭来，慰我孤寂的心地，我这几章小品便是随时随处把这样的情绪记录下来的东西。”［26］可见他的散文诗也饱含多种情绪。

第三，对屠格涅夫散文诗的情节性借鉴与深刻哲理性的传承。屠格涅夫的散文诗有浓郁的故事“情结”与小说色彩，读起来有《世说新语》的味道，这容易使中国的作家联系起一种熟悉的写作手法与形式，即中国传统的古典的表达方式。然而，其更可能是受到一种散文传统的影响。学者孙绍振曾说：“如果做一个最基本的分析，文学形式应该只有两种模式：一是散文的叙事模式，二是诗歌的抒情模式”。［27］散文诗具有明显的“叙事”形式。在这方面，屠格涅夫的散文诗尤为明显。而刘半农受屠格涅夫散文诗的影响不少，对散文诗的认识很大一部分来自于屠格涅夫。刘半农是中国翻译外国散文诗的第一人，也是中国第一首较为成熟散文诗的作者。他创作了中国第一首成熟散文诗作品《晓》（《新青年》1918年第5卷第2期）。在翻译完屠格涅夫等人的散文诗后，刘半农创作了《卖萝卜人》，可以发现，此诗与屠格涅夫散文诗的风格有较明显的相似之处。我们知道，屠格涅夫小说在中国的影响更大。屠氏以小说的叙事特征来创作散文诗，他的散文诗多带有情节性，展现出明显的小说痕迹，善于在小的故事情节中抒发思想情感与揭示社会的黑暗。如《玛莎》（《中华小说界》第2卷蒂7 期）、《老妇人》（《东方杂志》1921 年第18 卷第17 期）、《乞丐》（《国民日报·觉悟》1922年第9卷第22期）等等。刘半农的《卖萝卜人》也同样展现出了这样的特色，描写一个卖萝卜人反抗警察强制自己搬走的命令却失败，而后遭孩子嘲笑的事，有起因与经过。用描写性的语言写散文诗是刘半农从屠格涅夫散文诗中得到的认识与借鉴。另外还有刘半农的《饿》：“他饿了；他静悄悄的立在门口；他也不想什么，只是没精打采，把一个指头放在口中咬。”［28］这样一句平平无奇的叙述，却能够把读者带进他所要描写的情境中，作品中的主人公便立即呈现在读者面前。这在屠格涅夫的《可畏哉愚夫》《老妇人》《乞丐》中都有所体现。另一方面，屠格涅夫散文诗还有深刻的哲理性，这对鲁迅的影响也同样是明显的。阅读屠格涅夫的散文诗可以发现，其诗的主题主要有死亡与生命、社会与生活、青春与爱情、革命与人民，其中“革命与人民”的主题在鲁迅的《野草》中多有表现。如“为人生”的启蒙主义的思想与战士的勇猛反抗的精神，在《这样的战士》中，鲁迅刻画了觉醒与顽强的无所畏惧的战士形象，同屠格涅夫《门槛》中所讴歌的俄罗斯女郎的革命者形象，有着密切的思想渊源。语言上，鲁迅的散文诗有屠格涅夫散文诗跳跃、朴素的特点，充分表现了长短句错落参差的节奏感，整体的音韵呈现出和谐的美感，用排比的句式增强了散文诗的音乐美。如在《失掉的好地狱》中，“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边”［29］38；又如《淡淡的血痕中》，“他暗暗地使天变地异，却不敢毁灭一个这地球；暗暗地使生物衰亡，却不敢长存一切尸体；暗暗地使人类流血，却不敢使血色永远鲜秾；暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得”［29］60。鲁迅虽没有大量地翻译外国散文诗，但无法避免阅读到散文诗这一流行的文体。鲁迅是文学大家，何以选择散文诗这种新兴文体书写社会、表达自己？他在《题辞》中说：“我自爱我的野草，但我憎恨这以野草作装饰的地面”［30］。那是个人与环境的搏斗，无论是现实社会的混乱，还是精神生活的孤独，他这种激烈的、爆发性的情绪，向何处诉说？哪种文体足以承载如此深厚而沉重的思考、更能体现生命的韧性？鲁迅选择了散文诗。鲁迅与屠格涅夫都在思考时代问题，反思现世生活，他们同样生活在一个遍布黑暗又充满希望的社会中。1932年，他在《自选集·自序》中谈到：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”［31］在鲁迅那里，散文诗被视为“夸大”性的文体，那时散文诗的发展蔚为大观，算是流行的文体，是能够表达“小感触”的文体。在鲁迅笔下，散文诗的表达潜力得到了极大的发挥。

鲁迅的《野草》在艺术手法上，有波德莱尔象征隐喻的意味，创造出许多幻想的形象，寓意深刻，神秘而厚重，也有屠格涅夫的奇特梦境。屠格涅夫的《世界的末期（一个梦）》（《民国日报·觉悟》1922年第9卷第25期）就营造了一个到平常百姓家里的梦境。鲁迅对这点的借鉴尤其明显。如《野草》中有多篇都以“梦”开头，并以梦境营造出一个个意味深长的意境。《失掉的好地狱》中“梦见自己躺在床上”［29］38、《死火》中“梦见自己在冰山上奔驰”［29］34、《狗的驳诘》中“梦见自己在隘巷中行走”［29］37、《墓碣文》中“梦见自己正和墓碣对立”［29］41、《颓败线的颤动》中“梦见自己在做梦”［29］43、《立论》中“梦见自己在小学校的讲堂上预备作文，向老师请教立论的方法”［29］46、《死后》中“梦见自己死在道路上”［29］48等等的想象叙述，都深化了《野草》诗境的奇幻与思想、艺术的魅力，并以一种幻境与虚构刻画社会的真实与内心自我。

第四，泰戈尔清新隽永的诗歌风格对我国散文诗的创作同样有着重要的影响。他的诗字里行间体现了泛神论与“爱”的哲学，更有人与自然相容、相通的浪漫，体现出万物的人化与神化，人的灵性、自然的真性在他的文字中跳跃。这种风格对冰心的影响最深，这种影响使得冰心在未来的创作中有关“爱”的主题色彩更加浓厚。冰心在1920 年8 月20 日作《遥寄印度哲人泰戈尔》：“谢谢你以快美的诗情，救治我天赋的悲感；谢谢你以超卓的哲理，慰藉我心灵的寂寞。”［32］冰心在1921 年1 月号《小说月报》发表了散文诗《笑》，诗中有明显的拨云见日、乐观美好的心境。如“真没想到苦雨孤灯之后，会有这么一幅清美的图画！”“眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了”。［33］之后，冰心又发表于1921 年6 月25 日《晨报》的《山中杂感》，“计划定了，岩石点头，草花欢笑”给予万物生命的灵性，如“万籁无声，月光下只有深碧的池水，玲珑雪白的衣裳”，［34］又不乏清新的语言。

第五，王尔德作品中的童话意味与唯美色彩同样影响着中国的散文诗创作。他的散文诗《美术家》中，描述了“快乐住着一分钟”的像与“痛苦永远延在”的像来否定现实世界，认为人的快乐是可造的，有着纯美的理想色彩。在《学生》中引用了希腊神话“奈希索斯”，用神话的意境超越现实，并多以爱与永恒击破人世的恶，“快乐”“美貌”“生命”“罪”“上帝”等等是他散文诗中常有的词语。

“五四”时期形成了一批批的自觉运用散文诗文体创作的作家诗人，如刘半农、鲁迅、徐玉诺、郭沫若、王统照、许地山、冰心、朱自清、焦菊隐、徐志摩、郑振铎、俞平伯、瞿秋白、高长虹等人都曾发表过散文诗。多家刊物也顺势打造了散文诗的板块，其中《莽原》与《语丝》杂志在“五四”时期几乎每期都有散文诗刊登。当然，中国散文诗的生成，不仅仅是外国散文诗译介的功劳。一方面，中国诗人受到的是同时期的多位诗人、多种文化与精神的影响。如郭沫若曾在《谈自己喜爱的外国诗人》中谈过：“我喜欢德国底Goethe（歌德）①括号内容皆为译者注，另有：A·E待查。、Heine（海涅），英国底Shelley（雪莱）、Coleridge（柯勒律治）、A·E·Keats（济慈），美国底W·Whitman（惠特曼），印度底Kalidasa（迦梨陀娑）、Kabir（卡比尔）、Tagore（泰戈尔），法文我不懂，我读Verlaine（魏尔伦）、Baudelaire（波德莱尔）底诗（英译或日译），我都喜欢，似乎都可以做我的朋友。”②参见顺吴星、徐放鸣：《沫若诗话》，四川人民出版社，1984年出版，第18页。又如《野草》造就了“五四”时期中国散文诗发展的巅峰，它的诞生也是由多方面因素共同作用的结果。鲁迅的《野草》象征主义手法的广泛应用，对尼采冷峻而具启示性的语言的借鉴、多种异域文化的交融等等，可看出，“五四”时期的中国诗人所接受的是多方的创作形式以及多样的艺术表达经验，更有作者内心那一份独特的生命体悟。艾布拉姆斯提过“诗歌是内在与外在、心灵与物体、激情与各种感知之间的一种相互作用，是它们合作的结果”。［35］而中国散文诗的生成正是中国诗人客观外在与内在情感需求相交合的一种表现。另一方面，中国散文诗的生成并非独立于传统的诗歌创作，对中国古典传统的挖掘与再发现、对传统诗歌内质的传承与接续是中国散文诗生成的重要因素。“民生而志，咏歌所含”［36］是中国古典诗词的传统，即人生下来所产生的情志是诗歌所表达的内容，古典诗歌的审美经验无法避免地浸染在现代诗歌的创作中。

译介作为一种双向的创造活动，一方面，散文诗译介作品中所表现出来的文字表达、节奏音律与情感厚度，体现了中国译者对外国散文诗的审美再造。散文诗经过一种甚至多种语言的转化，根据译介者对散文诗的理解，创生出多种文学文本，从而使散文诗译介作品成为独立的文学作品。另一方面，译者在阅读后所产生的感受与心境中、在锤炼与打磨诗意中、在选词与建构表达中会逐渐形成一种独特的译介风格与审美追求。对外国散文诗的译介作为一种重要的动因，推动中国作家了解与认同散文诗，激发他们创作的热情与表达的欲望。在文学革命的大背景下，散文诗与中国的相遇是一种必然。鲁迅直言：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”［37］创造新文艺，就要获取以往没有过的文学资源，而“拿来”是更为直接高效的方式。这是中国散文诗从无到有，从草创到成熟的外在关键，也是一种新文体在中国生根发展的强大助力。当然，中国散文诗的生成看似“突发”，但其却有着深厚的文化积淀与持久的情感酝酿。艾略特认为：“一个民族的诗歌从民族的语言里汲取生命，回头来又把生命汲如语言；诗代表一个民族的最高意识形态、最大的力量和最精细的感受。”［38］中国有着深远的诗歌传统，诗歌对中国人的生活与思想的作用一直延续不断。无论创作怎样的文体，这种民族传统是时间难以抹去更无法掩饰的，文学革命下的诗歌创作离不开传统经验。这些都是促进中国散文诗生成的无可替代的因素。

四、结语

“一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于‘他者’。”［39］一方面，中国散文诗的生成是“五四”时期文学革命的召唤之果。在这里，“他者”即旧文学。文学革命要求文学去旧创新，追求白话所营造的自由之声，无论是分行新诗的诞生，还是与散文诗的邂逅，都是对“他者”的反抗与超越。当然，这种纯粹的“反抗”在一定程度上也“委屈”了散文诗这一文体的存在意义，以打破“不韵则非诗”信条为目的，没能使“五四”时期的散文诗在艺术价值的理论上得到应有的发展。另一方面，中国散文诗在外国散文诗译介的影响下也形成了自己的特色。中国散文诗借鉴了外国散文诗的语言形式与艺术手法等，也形成了独特的诗风。首先体现在意境的创造。中国有着深厚的诗歌意境传统，这同时也体现在中国作家对散文诗的创作中。对此，有评价如：“使有限的具体形象和想象中无限丰富的形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感与自然感。”［40］鲁迅散文诗中梦境的营造，奇幻多变的想象；郭沫若散文诗中环境的刻画；刘半农散文诗中寓言式的表达特色等等，都为中国散文诗的特色添砖加瓦。

译介所提供的文学资源，为中国诗人创作散文诗奠定了重要的基础。“中国诗歌受翻译诗歌的影响，在接纳了新诗的同时也慢慢接受了翻译诗歌中的诗学价值观，即西方文艺复兴以来的浪漫主义、象征主义诗思为主流的诗学价值观。”［41］这种价值观，为现代新诗的技艺与思想开拓起到了重要的作用。从形式、手法到思想感情，无不让国人对散文诗的认识越来越完善。散文诗用朴素而富有艺术魅力的语言，表现对社会的敏感洞察、对人生和现实的解剖与反叛，体现深沉的情感与精辟的哲思。从认识散文诗、理解散文诗，到认同与创作散文诗，他们代入自己的审美体验与精神指向，创作出属于中国自己的独具特色的散文诗，生成了一种新的文体。散文诗的文字背后、语言之中，投射出的是社会百态，更是诗人内心深处的自我。他们是生活的洞察者、人生的思考者、精神的主宰者，这是对外国散文诗的启示，更是中国诗人内心意识的流露与情感的回响。

（致谢：本文涉及到的散文诗原始报刊资料由中国社会科学院赵薇老师收集提供，在此谨致谢意！本人也有幸参与到社科院数字人文的资料整理工作中。）