曾令霞

（佛山科学技术学院 人文与教育学院，广东 佛山 528000）

小说与历史同源共生，小说如长河浪花，跳脱瞻顾、裹风挟沙，具有摆脱主流实录观念束缚、虚实描摹历史的主观能动性。小说入“史”可见其小，“史”入小说，可见其大，这是小说的包容性与涵盖力带来的直接结果。从文体特质来看，“史传”文学兼具历史与文学二重成分，从史学角度，它是通过文学艺术手段，借历史事件与历史人物的描述表达历史观；从文学的角度，它是以历史事件为题材，重在塑造历史人物形象的文学作品。徐炜先生的长篇巨著《西江英雄传》继承了“史传”文学传统，从“历史小说写什么”到“历史小说怎么写”，从“粤剧西征”“史戏同构”“大河叙事”三方面进行了实践与探索。

一、粤剧史上的李文茂

20 世纪50 年代后期，《羊城晚报》曾连载历史小说《红船英烈传》，说的就是李文茂造反的故事。他的事迹，也曾被写成粤剧剧本《李文茂起义》，佛山青年粤剧团也上演过以他为原型的《铁血红伶》。2017 年，南方日报出版社出版徐炜先生的长篇巨著《西江英雄传》，以岭南英雄李文茂为传主。清道光末年（1850年）洪秀全起义于广西金田，建立太平天国，在洪秀全的号召下，佛山粤剧伶人李文茂率领红船弟子起义。李文茂，广东鹤山县人，清道光末年至咸丰初年粤剧凤凰仪班著名“打武家”，出生梨园世家。李文茂继承父业，成为粤班著名的“二花面”（武净），以演《芦花荡》中的张飞、《彦章撑渡》中的王彦章和《挡谅》中的陈友谅著称。他平时为人轻财尚义，颇有江湖侠义，又精武技，随为班中打武家领袖。他也是天地会有名的拳师。咸丰四年（1854），粤剧伶人李文茂会合佛山陈开起兵，响应太平天国起义反抗清朝。李文茂穿粤剧戏服中的蟒袍甲胄，亲任三军统帅。参加起义的粤剧伶人认为反清复明首先要恢复明朝衣冠，所以他们都穿上和明朝服装相似的粤剧戏服。戏班的“北派”人马（会武功的伶人）作为起义军骨干，被李文茂编为三军：小武及武生编成文虎军，二花面及六分等编成猛虎军，五虎军及打武家编成飞虎军。李文茂率部沿两广西江进攻，在广西浔州建大成国称王。1858 年春，李文茂率军攻打桂林，受伤后退回柳州，清军按察使蒋益礼统湘军大举攻之，柳州融县诸根据地相继丢失。李文茂一再败到怀远山中，在1861 年呕血病死。李文茂既死，红船子弟收拾余众投陈开，陈开慷慨誓师为李文茂复仇，值太平天国翼王石达开西征军次大圩，陈开欲投未果，进退失据，被杀于大摊。残部及梨园弟子星散。

李文茂起义被镇压后，清朝总督叶名琛在广东进行残暴屠杀，近百万伶工被杀。李文茂起义虽然失败，但他在粤剧史上留下了光辉的一页。李文茂率戏子起义称王导致政府查封戏班、禁演粤剧，甚至捣毁了“琼花会馆”，使粤剧面临灭顶之灾，被禁演了几十年。在这段粤班被禁公开演出却又得以喘息的时期，成就了三件事：一是粤戏艺人凭借入京戏和外江班的名义，学取外省戏剧表演艺术，从而丰富了粤剧的表演手段；二是李文茂率领的粤剧子弟兵在转战迁移中，把粤剧先后传入广西和云南，孕育和滋养了邕剧和壮剧；三是部分粤剧艺人被迫漂泊海外，到南洋或北美等地，寻找演出机会，以继续演戏谋生，促使粤剧向海外传播和发展。本地班沉寂了一段时间，期间不断努力争取演出，同治年间终于得到解禁。粤戏班恢复粤剧名义演出，粤剧正式复苏。［1］137-142

二、粤剧西征

粤剧戏班传播广泛，凡有粤人的地方便有粤剧。从广府本土文化的角度来看，红船戏班的历史就是一部粤剧水上演绎史，凡有珠江水处便有红船停泊、演戏。红船戏班的流动性很强，水性十足。以红船戏班为原型的小说《大江红船》，从水、陆两条线讲述红船时期粤剧的传播，珠江延伸为北江、东江、西江三条支系，小说着重讲述了红船戏班与西江的渊源，“广西与广东山水相连。一条西江，贯通桂粤两省。广州人听不懂广东的潮汕话，却听得懂广西腹地的方言，而去广西腹地更远。究其原因，潮汕的河流不属于珠江水系，两地的方言甚少交流。潮汕不流行粤剧，只有说潮州话的潮剧。广西大部分地区流行粤语、流行粤剧，缘由是广西的大部分河流，属于珠江水系。古代交流以内河为枢纽，红船沿着西江支流溯水而上，红船到那，就能把粤剧传播到那。”［2］作品中，红船在佛山、顺德、高明、南海、江门、梧州、香港、澳门等地漂移，除了讲述演戏遭遇外，作者还将各市镇的风土人情纳入叙事范畴，通过图文并茂的方式描述当时当地的戏园、剧院，对当时的演出环境及条件进行了历史性的还原。红船戏班水上的传演与传播，为粤剧的成型与发展打下了深厚的民间基础。“未有八和先有吉庆，未有吉庆先有琼花”，粤剧本地化的起始点是佛山，佛山是著名的粤剧之乡，“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙。但到年年天贶节，万人围住看琼花。”清代的这首“竹枝词”反映了清代佛山升平墟镇及汾江河一带水域红船戏班的盛况。［1］213《西江英雄传》不但以红船连通了广佛城际共同体，还沿西江向西扩张了红船戏班的影响力。李文茂在攻克庆远后，盛典三日，演戏娱民酬神，明令禁止赌博和斗殴，严明纪律。所到之处，传播粤剧种子。再则，戏曲是传统社会的宣传工具与传播媒介，以戏为媒是权、利集团政见、理念推广的最佳方式，寓教于乐与奖惩教化多依靠戏曲搬演。同样以太平天国运动为背景，孔阳的长篇小说《烟雨黄梅》以黄梅戏的境遇映衬了个体的人在起义运动中的尴尬处境与历史的荒诞苍茫。如果说《西江英雄传》向西以红船粤剧的方式反思太平天国运动，《烟雨黄梅》则向东以黄梅戏的方式透析了太平天国运动的历史沉疴。前者宏观，后者微观，皆以戏为喻体，又带戏扩张，太平天国的起义路线图因此成了戏曲的传播图景。

清代嘉庆至民国时期，红船是广府乃至西江流域戏曲艺人主要的演戏工具。李文茂率领红船弟子起义是粤剧发展史上的节点，它的直接结果是佛山的琼花会馆被毁，粤剧遭禁。“红船不但是交通工具，也是粤剧的传播媒介。”［3］在《西江英雄传》里，粤剧作为社会整体性描述的一部分，根据叙事需要合情合理契入文本篇章，小说中穿插着无数酬神唱戏、情绪起伏处吟唱戏文、庆功鼓舞士气唱戏的内容，粤剧的传演随李文茂的起义部队沿西江挺进、一路西征。李文茂起义失败后，艺人星散于广西、粤西、广州、惠州等地插班演出，以维持生计。这也对粤剧的西路传播起到了相当大的作用，粤剧进入西江广西境内，直接催生了壮剧与邕剧，极大程度地彰显了广府文化的辐射力与两广一衣带水的亲缘性与地缘性关系。

三、史戏同构

《西江英雄传》的作者在小说的后记里写道：“‘非典’之后，我离开北京到岭南寻求发展，因此有机会充分掌握和发现李文茂的相关资料，……这样一位毕生从事于反清复明的铁血志士不是盖世英雄是什么？这样一位在国家命运坠入深渊时拔剑而起的义军领袖不是盖世英雄是什么？这样一位融武林至尊、红船大佬官、洪门之主等各种传奇角色为一身的节义豪侠不是盖世英雄是什么？……描述如此重要的时代和无畏的慷慨烈士，使用鸳鸯蝴蝶派的爱情体裁赫然是以管窥豹，有违春秋大义，必须厚积薄发。”有鉴于此，作者把起始于弟弟手里爱情小说接手转变成为一部历史小说，后“书稿被彻底推倒重来，再度变身为一部体量超过二百万字的历史武侠小说。”［4］从如上自述来看，根据传主李文茂的多重身份，作者调整了小说的题材类型。将“戏子称王”的内容归为历史小说范畴，将南派武林高手称霸两广的内容划定为武侠小说。前者如实，后者走虚，使整部作品呈现出虚实结合的特征。史实部分关及鸦片战争与广东备战迎战的关系、两广反清复明社会思潮与江湖团体的实战关系、士绅精英与民间大众的关系、反清复明运动与太平天国起义之间的关系，生发可能性比较小。依据《史记·游侠列传》的方式入手，以“游侠”为运动视角上可及天子权臣，下可及江湖、民间、方术场域，甚至可以玄幻化、游仙化、妖魔化。小说起始于广州十三行领头武家请佛山堡红船“凤仪班”唱戏贺寿，因客中权、利交锋，班主李敬南夫妇在万松园戏台遭杀身之祸，由此开启“鸦片走私”“洪门起义”相关的脉、系宏大叙事。其中少主李文茂复仇这条线索徐徐展开，小说卷一、卷二主要解决“武侠是如何炼成的”这一问题。在“修武成雄”的过程中，勾连了虚实两界，实为“红船四季漂泊江湖，吃的是风，喝的是雨；唱的是忠义，舞的是刀枪，……红船人常年在一起生活，学艺代代相传。……此外，红船自成体系，规矩强梁，嫉恶如仇，是天生的反叛者。……多少年来，红船为三合会输送了一批又一批的英雄好汉。这些人不但武艺高强，而且受红船戏棚故事的熏陶，个个行侠仗义，讲求忠义报国的气节，是以反清复明为宗旨的三合会最需要的人才。”［4］红船戏班依托佛山这个武术之乡彰显了“武戏”的特质，所出英雄乃“戏侠”，戏班是岭南反清复明武装队伍的人才库。还有一说，粤剧艺人多拜张五先生为祖师，行内人称“摊手五”。张五是雍正年间京城一名昆曲艺人，因为反清，被朝廷缉捕，逃到广东佛山隐藏于当地戏班。张五多才多艺，戏剧各种行当无所不能，尤其擅长舞台功夫，粤剧舞台上的搏击称为“打北派”，就是张五师父所教。当时佛山武林有三水芦苞胥江祖庙与禅城祖庙两个策源地，分别遵从武当派与少林派，张五师傅在佛山红船戏班所传为少林功夫。小说在叙述中涉及岭南武林各门派，讲到红船班李文茂的武学武艺来源时，便由实入虚进行了二度创作，生发点是禅宗六祖在岭南四会山中修行，后撰《六祖心经》流传江湖、武林。《六祖心经》被视作武林至上秘笈，由红船反清复明老将雪藏在肇庆西江边的梅奄、六祖井揣摩修炼，乃致修练者幽闭疯魔。李文茂称雄广府——西江一域的过程，便是领悟《六祖心经》三重境界的过程，也是武侠“神化”的过程，《六祖心经》被叠加了“玄幻”意味，虚实难辨。且道家理念在谋篇布局上起着非常重要的作用，比如囚龙草之于陈罗婵、火龙珠之于李文茂、枫子鬼之于阴阳生、玉玲珑之于武氏一家、柔佛人荟之于金秋池、碧血仙茅之于易兰花、律管飞灰之于何惠群……人物命运受法器左右，“妖魔化”一方面冲淡了历史本体推进叙述的可靠性，另一方面又以小说的方式表明民间信仰驳杂而荒诞的真实性。这一特点在小说后两卷叙述洪秀全主导的太平天国运动与基督教的关系中体现得更为明显，不过那更是一种历史真实。

历史小说的实与武侠小说的虚在《西江英雄传》中的比率可谓等量齐观，以“戏侠”之眼界来打量历史，使史沾染戏的特性，达到史戏同构的目的。小说第五十八回《日不移影》中写到为救被粤北山区绿林道绑架的梁家少爷，李文茂与道上大当家葛耀明决战粤北山巅，葛当家出场的打扮十分奇特：

“广府英雄无不大吃一惊，只见葛耀明没有穿那套象征着总瓢把子身份的盘王盔和黄金甲，而是扎大靠，衣红蟒，头盔上插着珍珠翡翠结子，后面拖两根雉鸡翎——完全是一副标准的红船戏棚打扮。”［4］822一方面说明红船戏班的影响力，另一方面也触及到民间以戏代史、史如演戏的历史观。观战助威的红船戏班大老倌陈罗婵如置身戏场：“姑娘缓缓地扫了一眼周围，嘴角露出不经意的微笑，眼前的此情此景，不过是应验了她人生抱定的信念——大地维戏棚，苍穹做布景，人间与戏棚，有何区别？人世如戏棚，同样的事几乎无时不刻在重演。”［4］1138

后现代史学家詹京斯认为历史“是一种语言的虚构物，是一种叙事散文体的论述”，史学转换为文学后，“实录”就有极大可能走向“建构”。“建构”恰恰是文艺作品的强项，有无数生发与虚构的可能。章学诚提出“六经皆史”，后现代把“史”又变成了“文”，“这是否也意味着把历史学从追求真实与确凿的原则中解放出来，变成文学与想象的产品，从而拥有更自由的建构、组织和批评的权力呢？”［5］由“经”到“史”再到“文”的变化，是一次“文”的解放与狂欢。从陈寿的《三国志》到罗贯中的《三国演义》，从宋代农民起义到《水浒传》的生成再到《荡寇志》的面世等等，历史入戏，都成了戏曲舞台上“三国戏”与“水浒戏”出演的好脚本。莫言创作的《檀香刑》叙述的也是“戏子”起义的历史事件，整部小说以话本方式引史入戏，地方戏茂腔唱尽专制主义与帝国主义双重压迫下戏子的血泪史。《西江英雄传》有类似特征，叙述方式更为宏大，在内忧外患的挤压下，整部晚清史如戏铺展，李文茂起义的历史被隐喻为戏中戏，成为历史的余响。

四、大河叙事

《西江英雄传》是一部史诗性的著作，它以西江为介质，极大程度地虹吸了岭南的社会、历史、文化各个版块的内容，历史演进、草蛇灰线、细节补益，如江河吞吐，跌宕起伏、大开大合，具有“大河叙事”的气质。“大河叙事”原是法国文学中的一种形式，也称“江河小说”，特指多卷本连续性并带有历史意味的长篇巨著。罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，于勒·罗曼的《善良的人》、罗杰·马丁·杜加尔的《蒂波一家》，都是“大河小说”。现代作家李劼人曾留学法国，受其影响。1930 年代中期，他以中国近现代历史的发展变迁为基本线索，完成了三部历史性鸿篇巨制《死水微澜》《暴风雨前》《大波》，具有宏伟的构架与维度，被人称为是“大河小说”，其长篇巨著亦被称为“小说的近代史”。宏大而细密的叙事让《西江英雄传》有别于一般以岭南文化符号作点缀的作品，由浅入深探知岭南文化的胄甲与肌理，搜罗、集结五岭以南的尘世万象。沿一条河流铺陈故事，给一条河作传，“大河”既有能指功能，具体指物理空间里的西江；又具所指功能，具有大江大河的史诗性特征。一条大河消解了广东、广西的区域概念，代之以“流域”，“我们可以在平面的地图上按照我们的需要划分区域，可以在立体的历史时空里根据文献划分区域，但必须时加警惕的是，研究对象脑海中的区域观念，并不一定和我们作为研究者划分的区域范围叠合；而他们以区域来划分的文化现象，在很多情况下，实际上也是‘跨区域’的”。［6］跨区域的概念将西江连通的广东广西整合为一个文化版块，以“场域”概念介入可以厘清庞大的叙事空间与时间。《西江英雄传》涉及如下几个场域：庙堂、江湖、市井。

第一、庙堂。咸丰四年（1854 年），粤剧本地班艺人李文茂率红船弟子会同天地会陈开所部在佛山、广州等地起义反清，响应“太平天国”运动。这一历史事件，勾连了庙堂与民间的关系，而且前后串连起诸多历史节点与链条：南迁的反清复明势力暗流涌动与朝廷的剿杀；第一次鸦片战争与第二次鸦片战争之间，以红船班为主的江湖力量斡旋于清廷、广东地方政府与西方势力之间；“太平天国”运动在清廷外忧的情境下增加一重内患；天地会与“太平天国”合流。各种关系错综复杂、矛盾冲突不断，天子、权臣、入侵者、豪杰皆成历史大戏角色，咸丰帝、卢坤、关天培、林则徐、洪秀全、李文茂、陈开、奕山、义律等历史人物纷纷登场。鸦片战争反映出清廷自上而下的懦弱与腐朽，特别是民间主战与朝廷主和，广东水师在禁烟与贩毒之间左右渔利，让民间将积怨发展为起义。北方权力辐射到岭南已是强弩之末，或者被地方政府削弱，乃至腐化。这反而催生了民间力量的强大，小说将民间的暴动、起义写得风云跌宕、硝烟四起。

第二、江湖。《西江英雄传》的表现主体是江湖英雄，它是一部以红船精英为主的英雄谱。在叙述英雄闯荡、游历江湖的同时，作家沿西江缓缓拉开了沿途山水人文的壮丽图景。以广州十三行和佛山琼花会馆为起始点，以红船为载体，穿越了两广诸多人文景观。山聚英气，是修武沉潜之所，亦是寻仙问道之地。以李文茂的踪迹为线索，南海西樵山、肇庆鼎湖山、香港大雾山、湘南九嶷山、贺州姑婆山、粤北雷公山、韶关丹霞山、番禺莲花山，以及道家聚集的罗浮山等群山入文，呈磅礴之势，延绵字里行间，有绿水辉映。山系连着多如繁星的市镇、不同地域特色的民系风情以及间或穿插的历史掌故……作品丰富驳杂的程度让人叹为观止。亦如贾平凹先生的《山本》为秦岭作传，《西江英雄传》也在为南岭偏南的山脉作传。从水的书写来看，小说涉及西江主干及支流、伶仃洋、狮子洋、珠江口、香港周边海域等等。内陆河流漂移的是红船精英、天地会、太平天国与清廷的对抗史；外洋则涉及江湖英雄与贩卖鸦片的西方势力的周旋。其中盘踞香港海一带的“红旗帮”被写得出神入化，个个如《水浒传》里“浪里白条”。英雄出没于山水林莽之间，成为光怪陆离的世相中最为活跃的元素。作者之意不在乎山水，而在乎人。一般认为，岭南文学与岭南气候一样平实稳健，少有波澜壮阔之象，“不能否认，岭南的文学除了清淡的风格，还有雄直的风格，除了平和的一面，还有慷慨悲歌的一面。但是，他的雄直，它的慷慨悲歌，往往是在异族入侵、国势岌岌背景下发生的。”［6］小说中还原的“虎门销烟”“三元里抗英”“戏子起义”“太平天国”等历史事件恰好体现了岭南文学中的血性与雄直。青山常在、绿水长流，《西江英雄传》写尽了岭南英雄直面国恨家仇的响马精神与快意恩仇。

第三、市井。《西江英雄传》还有世情小说的特质,小说从道光年间的《佛山街略》、清代至民国年间所修《佛山忠义乡志》、屈大均的《广东新语》、招子庸的《粤讴》以及民国麦啸霞的《广东戏剧史略》等史料文献中汲取创作资源，经纬纵横，织锦似地铺排了广佛两地的市井气象。对于咸丰年间的佛山，作者进行了全景式的还原，他以文学——社会学的视角对佛山的历史、信仰、制造业、精英、底层、武术、粤剧、粤曲、街巷、景观、风俗等内容进行了整体观照。小说集中精力关注以北帝为中心的佛山民间道教信仰，延伸至祖庙灵隐祠的仙、道传统与西方基督教信仰的对照，精当地勾连了市井百态以及“越人尚鬼，佛山尤甚”的民间信仰特点；还将佛山的冶铁与造船、陶瓷、纺织等制造业纳入书写，以“炮、船”的角度反思鸦片战争中中方失利的国家及地方层面以及主客观方面的原因。佛山是四大名镇之一，市镇特质孕育了精英士绅阶层，梁园主人、朱次琦、岭南诗僧、梁廷枏、刘华东、何淡如等名人在小说中都有戏份。其中酷爱造园的梁九图是一个线索性的人物，他与广州十三行商人的交往、在粤北采石与洪火秀（洪秀全）的交往以及被粤北绿林绑架，引发广府英雄北上营救的过程拓展了广阔的社会空间，也为传主李文茂确立江湖地位打下坚实的基础。作者以汾江为叙述原点，从水上及岸上两个层面展开叙事，水里的红船班、疍家人、麻风丐，岸上的里弄街巷、庙宇祠庵、戏台名园、南拳武馆，往来其间的芸芸众生建构起的民风民俗以及人际交集产生的生死爱欲、阶层错落、爱恨情仇等等还原了丰富复杂的佛山往事图景。

结语

《西江英雄传》是一部“大河式”的史诗性作品，其所涉及的范围又不限于西江，而是整个岭南山河湖海间的断代史与文化。它以小说的方式叙述历史、以“戏”的方式隐喻历史、以社会学的方式还原历史，又不拘泥于史的限制，就人物传记来看，作者做了大量的虚化，甚至神化、魔幻化处理，一方面增强了小说的叙事弹性，另一方面，可能也影响了作品“史”的质地。“在叙述（narrative）一词的涵盖和指称下，历史与文学的界限开始消失。”［5］换言之，论及小说的史诗性，如果“诗”性的比重过大，“史”的空间就被挤压，叙述的可靠性就会受到质疑。另一方面，从话语方式及腔调来看，虽是岭南主场，却是北方世情小说基调，南方意象稠密而南方语词稀疏，继而产生南北疏离之感，抑或文化南北之间因此有了此轻彼重的代入路径。总体来说，《西江英雄传》是一部岭南文学史上不可多得的作品，从文体特质来看，小说继承了“史传”文学传统，从岭南文化的网状集结与西迁、历史小说的虚实比率把控、“大河式”文学地理学叙事艺术三个方面呈现了传记小说的文体价值与实践方向。