陈荣鑫

（沈阳音乐学院 管弦器乐教育系，辽宁 沈阳 110818）

单簧管是西洋传统管弦乐器中非常重要的一个乐器，是交响乐队木管乐器组中的四成员之一。与其他木管乐器相比，单簧管有以下几个特征：一是它属于唯一的单簧类乐器，簧片在演奏者嘴唇压力下周期性地开闭，由此引起共鸣管中的空气柱震动而发声；二是它具有超宽音域，有效音域超过三个半八度；三是音色在低音区浑圆低沉，中音区纯净饱满，高音区透明通达，它兼有高、中、低音乐器的优秀品质；四是它具有超强的艺术表现性能，灵活的技巧丝毫不亚于长笛，低音区的音色变化控制又优于其他木管乐器。综上特征就可以看出，单簧管在西洋管弦乐艺术中的地位可见一斑。

单簧管在文化交流中进入中国的记载虽然可以追溯到康熙皇帝，但是实质性地在中国开始生根发芽还是始于20世纪初，随着第一支西式乐队——赫德私人乐队在天津成立，以及中国第一所专业的国立音乐院在上海成立，还有第一批留洋归来的高级音乐人才在演出和教育机构中逐步起到了中流砥柱的角色的时候，单簧管作为西洋管弦乐器中最终要的乐器之一，也开始逐渐被人们所知。新中国建立后，国内几所著名的专业音乐院校和交响乐团相继建立，单簧管艺术也逐渐独立出来，在音乐学院中有了单簧管专业方向，在音乐创作中，也有一批作曲家和单簧管演奏家们相继投入单簧管音乐的创作与改编中来，让单簧管音乐在“中国化”的进程中拉开了序幕，为单簧管在中国的发展不断推向新高度[1]。

时至今日，中国单簧管音乐的创作已经初具规模，并且在艺术水准方面得到了极大的提升，甚至有较多的单簧管作品已经能够兼顾艺术表达性能、西方近现代创作思想与中国当代社会文化等因素，达到了能够在国际艺术交流中获得国内外友好听众的高度认可。即便如此，中国单簧管音乐的创作依然具有极大的拓展空间，因为相对于同是西洋乐器的钢琴、小提琴而言，其规模和艺术水准依然处于一种初级阶段。

中国单簧管独奏音乐创作是从新中国成立之后开始的，目前比较公认的第一首中国单簧管作品是由张梧先生创作的《苏北调变奏曲》，之后张梧先生又有诸如《迎新春舞曲》《新疆舞曲》《边寨之春》等作品问世，产生了较大的影响。进入新时期后，单簧管音乐创作获得了较为迅速的发展，具有代表性的作品有卿烈军的《鹰》《驴车》《漠中之梦》、辛沪光的《欢乐的那达慕》、孟昭侠的《关中舞曲》、王炎的《牧马之歌》、张朝的《晚上吹的调》、李元庆的《阿究赫》、陈其钢的《易》、何训田的《香之舞》系列四首、娜拉的《业》等。

那么中国单簧管音乐创作为何不能像钢琴、小提琴那样在数量和质量上达到国际艺术的水准呢？笔者认为原因有三：一是虽然单簧管占据木管乐器四分之一的占比，但是相对于“乐器之王”钢琴和“乐器王后”小提琴来讲，依然属于小众群体的艺术，在群众的普及广度与深度上，与钢琴和小提琴还存在着非常大的差距；二是参与单簧管音乐创作和改编的中国作曲家和演奏家们的数量是极其有限的，这就导致中国单簧管音乐的创作规模相对较小，这种数量规模上的不大，常常也是导致整体质量上升缓慢的主要原因；三是从单簧管本身来讲，它属于单声部乐器，相对于钢琴、小提琴等多声部乐器来讲，其艺术表达性能还是弱了不少，再加之单簧管本身还受到气息与力度变化的限制，进而再打折扣，因而对于追求高技能、高艺术创作的作曲家而言，他们宁愿选择钢琴或小提琴。

其实上述情况不仅在中国存在，在西方国家的音乐创作中也同样存在：即相对瀚如烟海的钢琴、小提琴音乐创作而言，其他乐器（包括单簧管）的创作在各方面的对比就相形见绌了。但这并不能说明单簧管的艺术价值就不如钢琴或小提琴，单簧管的艺术价值主要体现在其独特的音色特征与灵活的演奏技巧方面，这一点是很多乐器都不能相比的。因此，对当代中国单簧管音乐创作进行一个系统的数理与研究，是非常必要的，是能够为后续创作提供更多更有价值的参考文献的。

总体上讲，创作风格的演化是与社会文化生活的变革及艺术审美分不开的。新中国的成立对于中国作曲家而言，大大激发了他们的创作热情，社会主义建设初期那段激情燃烧的岁月，也让这一时期的艺术创作充满了积极向上的红色畅想；文革的十年虽然在创作思想上受到了较大的禁锢，但是在样板戏与革命歌曲的感召下也不乏较为优秀的作品产生；改革开放之后的20世纪80年代是一个充满急剧变革的时期，作曲家们对身边的一切都充满了好奇，积极大胆地汲取多元创作思想的营养，学习吸收各种创作技法的优势，创作方式和题材内容上有了较大的拓展性；九十年代是一个反思与多元风格融合的十年，文艺创作不再一味猎奇，而是开始兼顾受众的审美期待，在多元技法融合为我所用的前提下，音乐的美感与情感再次被突出；进入新世纪，随着科技信息的高度发展，人们的思想更加地开放融合，文艺创作逐步开始跨越国界、跨越民族的界限，大多开始表达和平与美好的生活追求等体裁[2]。具体到中国单簧管音乐创作上也不例外，从宏观角度来看，其创作方式上呈现出“外在音调的引用→情感气质的展现→哲学意韵的传达”的总体模式，在技法运用上呈现出“传统的旋律与音乐结构方式→节奏与色彩的拓展→中西多元技法的融合”的模式。下面我们将通过以下五个方面进行详述。

一、民间因素的外在展现

在新中国成立初期，单簧管音乐创作无论是原创还是改编，基本上都是建立在民间音调、民俗场景、民俗习惯等民间因素之上的，这是因为民间音乐文化是当前中国优秀传统音乐文化传承保存的主要途径和方式之一。随着当代工业科技的迅猛发展，城市积极融合了多元文化，形成了能够体现当代城镇建设发展的主流城市文化，人们的娱乐方式从过去单一的舞台戏曲说唱艺术逐步过渡到现代舞台综合艺术与影视艺术上来，而过往的传统艺术形式由于逐渐失去了其继续发展的人文土壤，便逐步衰退下来。但是在民间依然还保留着比较纯正的中国传统艺术形式，比如民歌、戏曲、说唱等，这主要是因为乡村相对于城市的发展比较缓慢，人们的文化娱乐形式基本还保留着以往的习惯，这就为传统音乐文化的生存提供了必要的人文土壤与继续发展的基本条件。对于创作者而言，民间采风与人文体验是创作过程的必要环节，除此之外，民间保存的原汁原味的民俗场景和民间习俗都是创作的源泉。这种极具乡土气息的文化气质能够最大程度上唤醒广大听众的文化归属感与文化自信感，因此到民间音乐文化中汲取营养就成为创作者的必修课之一。

从民间音乐中进行音调引用和凝练主题音调是建国初期的单簧管音乐创作的主要形式。比如《苏北调变奏曲》中的曲调就是源于苏北地区的黄梅戏、泗州戏、徽剧等唱腔音乐，曲调活泼甜美，用精湛的创作技法描绘了一幅苏北人民的田园诗画；再如辛沪光的单簧管曲《回旋曲》和《草原歌声》，音调完全融合了蒙古族长调与短调的因素，因为辛沪光本人在内蒙古工作生活长达26年，对内蒙古音乐文化耳濡目染，蒙古族人文风俗早已成为她生命的一部分，他的创作源泉基本都集中在蒙古音乐文化中。

这一类创作不仅成为这一时期的主流方式，即使到了新时期的单簧管音乐创作中依然占有重要的地位。比如卿烈军的《漠中之梦》，其旋律风格就完全是从新疆音乐音调中凝练出来的，也是因为他长期在新疆军区歌舞团任职，对那里的人文风俗了如指掌，浓郁的新疆风格是他单簧管音乐创作的主要风格；再比如张朝的《晚上吹的调》，不仅在旋律上积极吸收了哈尼族的民歌，连哈尼族音乐特有的音阶调式也贯穿其中，使得这首乐曲展现出与众不同的个性特征，这是因为哈尼族的红河地区也是作曲家童年和少年筑梦的地方，那里的山水人文深深烙印在他的记忆中，这也成为他之后音乐创作的主要源泉之一。

二、民族气质的内在表达

新时期单簧管音乐的创作更加注重内在人文气质的表达，对民间音调的引用和凝练退为其次，这是因为这一时期的作曲家在创作美学、理念、技法方面进行了广泛多元的吸收和融合，在抒情的同时更加注重内在气质的塑造。作曲家们在创作的过程中，会紧紧抓住某一民族或地域音乐的核心特征，再充分发挥自身的原创意识，将民族精神巧妙地融入原创性的曲调律动之中。对于广大听众而言，可能不能一下子感受到音乐标签式的特征，但能够在音乐的展开中感受到鲜明的民族人文气质。或者说这种类型的创作有效地避开了以往的表层性，更加注重内心的主观感受，这就在保留民族地域特征的同时，大大提升了作曲家本人的个性化因素，这是符合时代特征的[3]。如果说新中国成立初期的创作具有一定的共性创作的特征，那么新时期的创作就更加强调个性化创作。

在这类创作中，作曲家常常就是某一民族或地域文化的实践者，这种实践性直接导致作曲家创作文化特性的形成，他们的主观感受离不开民族或地域文化，同时民族或地域文化的延续和再创造也离不开作曲家们主观个性化的感受。比如李元庆的《阿究赫》，首先从曲名上看就不知何意，“阿究赫”实际上是哈尼族语，意为“撮泥鳅”，从中就可以体会到哈尼族人民诙谐风趣的生活情趣。再具体的音乐创作中，作曲家除了在音调上进行了原创性的改造之外，更重要的还有音乐形式上的创新，比如单簧管与钢琴之间的关系不再简单是主奏与伴奏的关系，在很多地方已经具备了协奏的性质，钢琴从音乐织体中独立出来，与单簧管形成对话，相映成趣；第二个特点是在调性的设置上多处出现频繁的调性对置性转换，这种调性色彩的对比与频率犹如多彩的哈尼族文化；第三个特点不仅涉及单簧管的极限音区，还有从188小节开始旋律基本一直持续在高音区，这种写法是在模仿哈尼族的民族特色乐器小闷笛。也就是说，作曲家可以通过旋律之外的形式、织体以及音区音色来进一步突出深层的民族气质。

三、曲体结构的中西兼顾

中西音乐结构的思想和方法存在着较大的文化差异，但同时在某些方面具有一致性，比如呼应式、方整性和三部性。但是差异性是主要的，这首先体现在观念上，中国强调的是“在统一中求对比”，西方则追求“在对比中求统一”，也即中国音乐中的整体统一是首要的，西方音乐中的局部对比是首要的，所以中国多用变奏原则的连缀性曲体，西方多用带有对比部分的再现性曲体。

但由于中国专业音乐的创作从新文化运动时期就受到西方音乐文化的影响，并且随着上海国立音乐院、中央音乐学院等中国著名音乐学府的建立，西方音乐创作与教育体系在中国专业音乐院校占据了主导地位，直至今日，这种创作与教育模式并未发生根本性的变化，所以当代专业作曲家们同样也是在这种教育背景下培养出来，因而常常显现出对西方式结构音乐方式的突出。不过近年来中国传统音乐文化在国家的极力倡导下，已然焕发出新的生命力，中国作曲家们也在自发性的学习和实践着中国传统音乐的结构方式。

比如娄连广、倪耀池创作的单簧管曲《苗家的节日》中，就采用了中西兼顾的结构音乐手法，具体表现在局部的对比性和整体的并列式连缀。局部的对比性如第一段，这是一个四句式的平行的方整的乐段结构，句式关系为abac；第二段是一个对比乐句的复乐段结构，句式关系为，由于乐段较多，在此不再一一列举。整体结构为A-B-C-华彩，以“华彩”部分为界限，前面的三段为中板，后三段为快板，整体上并没有呈现出三部性原则。但若是经过深层次的考究就会发现，全曲的风格十分统一，原因在于全曲音调的内在风格是一致的，比如苗族旋律中特有的大三和弦分解和弦式旋法就是最核心的因素。这么一来，就说明这首乐曲实际上在宏观结构方面运用了自由的性格变奏的手法，看上去并列性的五个乐段本质上是连缀性的变奏过程，也就是说这部作品在结构上的变奏连缀性主要是采用了中国传统音乐的结构手法。众所周知，中国传统音乐最重要的结构手法就是由变奏手法形成的连缀体，比如就像是宋代的“循环间用”式的缠达，或者是中国戏曲音乐中曲牌体的连缀一样，在统一中求变化，获得音乐结构的完整统一性和音乐素材变化的丰富性。

四、文化意韵的深层阐述

中国单簧管音乐创作进入新时期后，其创作形式发生了较大的改变，也即由外在的音调引用改编逐步改为文化意韵的深层解读。作曲家们不再一味通过采风搜集民族的地方性音调，将其作为风格创作的基因贯穿于乐曲的始终，而是通过在采风中对民族性或地方性的人文风俗进行深度的感同身受，在之后的创作中从人文风俗的历史文化溯源及本质文化特征入手，将民族性的地方音调进行内化式的解体与重构，再原创性地衍生出属于作曲家自身的极具艺术个性的音乐主题，但又不失民族或地方特色[4]。

相对而言，从民族或地方音乐文化的根源——音阶出发，来体现民族或地方音乐的内涵气质，也许是最有效最深层的艺术阐释了。因为音阶的形成及其结构特征直接从根源上体现了某一音乐种类的文化属性与本质特征，比如红河地区的哈尼族音乐就有着与众不同的音阶，其最大的特征就是在五声性的前提下，有两个常态性色彩变化音，即降二级音的清徵（B6）和降六级音的清商（B3），它们已经具备了调式音的意义，这种调式音阶是独一无二的，是仅仅属于哈尼族的，由此开展创作的音乐也必然由内而外地彰显着哈尼族人民人文风俗的民族风采。比如在张朝创作的单簧管曲《晚上吹的调》的第一部分中，就运用了一个加清徵的六声徵调式，虽没有涉及清商（B3），但清徵（B6）与羽音之间的常态性切换，致使旋律中出现几个十分有特色的音程：首先是徵音下行到清徵的大七度，其次是清徵到徵音的小二度，再次是商音上行到清徵的减五度等，这些旋律音程的出现导致音乐色彩在明与暗的交替中朦胧如梦，空灵幽远。

五、哲学观念的玄虚融通

这种类型的创作主要体现在新时期以来出现的风格另类但却在专业音乐院校风靡一时的现代派创作中，也有人将这种类型的音乐创作称为“新潮音乐”，但不管怎样称呼，这类音乐的存在的确对传统音乐创作思维和审美标准提出了挑战。这种音乐类型的创作在西方是完全站在反叛传统的角度上萌生发展的，在中国是20世纪80年代初一些有着前卫创作倾向的作曲家们在积极吸收了西方现代音乐创作观念后，结合中国文化的思想精髓，衍生的一种具有中国气质的中西融合的现代前卫式音乐创作[5]。这种创作的最突出特征主要表现在三个方面：一是严重缺乏可听性，也就是说这种类型的音乐创作常常运用无调性、多调性、泛调性的调性思维，这种调性思维就会导致传统意义的旋律、和声、织体等因素的丧失，那些近乎怪诞、痉挛式的音调节奏充斥在作品的方方面面，事实上这种风格的音乐根本无法获得任何一个有着正常思维的听众的审美认可，实在是不堪入耳；二是片面追求理性逻辑，也可以说这种类型的音乐创作获得了空前绝后的理性逻辑，尤其在音乐各因素都要追求序列式的设计与发展中，创作的每一步和每一个环节都要在严密精确的计算中获得，这样就片面地无限制地扩大了音乐创作中的理性因素，让音乐本身变得单一、死板、呆滞与毫无生机；三是武断地舍弃了情感。在传统音乐创作过程中，作曲家们常常会情绪激昂或向往憧憬或伤感回忆等，情感因素在创作中经常具有灵魂性的主导作用，由此创作出来的主题旋律常常具有生动感人的美感，令听者在充满情感魅力的音乐中流连忘返，美不胜收。但是在“新潮音乐”的创作中，情感因素几乎被无情地舍弃，仅仅留下了干瘪枯燥的理性计算，大有舍本求末的意味。

通过以上对中国“新潮音乐”创作的客观分析，就会发现这种类型的音乐创作并非面向大众，并没有兼顾大众审美，不注重审美期待中通常所需的优美感人的气质。不过“新潮音乐”也并非是一无是处，它也有传统创作中不可替代的优势，比如在表现战争、恐慌、怪诞等情绪或超现实主义、哲学意味等内容时，就具有传统音乐所不具备的优势。比如1986年在第二届法国国际单簧管节作曲比赛中获得一等奖的单簧管作品《易》，这是由著名旅法华人作曲家陈其钢所作。在创作这部作品的时候，他还是一个在法国留学的学生，这部作品是在他的导师世界级作曲大师梅西安的悉心指导下完成的。从这部单簧管作品的标题《易》就可以看出，其中的乐意一定与中国古代经典著作《周易》相关，并且这也是第一部真正大量借鉴了西方近现代创作理念的中西兼容的优秀作品。《周易》是我国远古哲学思想的源头，是中国传统思想文化中自然哲学与人文实践的理论根源，是古代汉民族思想、智慧的结晶，被誉为“大道之源”，内容极其丰富，对中国几千年来的政治、经济、文化等各个领域都产生了极其深刻的影响。“易”的意思也极其丰富，主要有交换和变化之意，寓意万事万物均在不断的运行变易中存在。作曲家正是基于这样一个亘古不变的哲学性思考，运用中西合璧式的多元技法融合的手法，但重点表现“音色”因素的创作理念，写作了这部具有世界性的作品。

六、结语

以上论述可以看出，所有创作风格的演化均与社会文化生活的时代背景及文艺思潮中所主张的美学观念相关，并最后要在具体的创作技法中体现出来。单簧管在中国的百余年发展，是与中国百年社会变革分不开的，是与中国总体上中西文化融合的趋势分不开的，在风格演变与风格把握的过程中，总是在世界性与民族性的选择中不断进行着考量，在“民族的就是世界的，世界的也是民族的”思辨中定位着中国单簧管音乐创作的艺术追求。事实上，在进入新世纪的二十余年中，中国单簧管音乐的创作呈现出蓬勃发展的大好局面，基本遵循了强调民族特色、包容风格多元的创作格局，因而从数量和质量上也有了较大的提升，相信在今后的单簧管音乐创作中，中国作曲家们依然能够不断创造出新的大好局面。