王见楠

（苏州科技大学 文学院，江苏 苏州 215009）

唐代是诗歌与绘画艺术达到鼎盛并开始融通的时代。唐代绘画在题材上打破了前代宗教画的限制，不但人物画达到了高峰，山水、花鸟画也开始逐渐成熟并独立成科。“宣物莫大于言，存形莫善于画”[1]2，诗歌与绘画皆具有表现事物特征的艺术功能。在诗歌的众多门类中，咏物诗尤其重视对花、木、虫、鱼、鸟、兽等，具体物象的描摹刻镂，与花鸟画艺术在题材和表现技法等方面有着更多的相通之处。晚唐时期，花鸟画与咏物诗同步走向了兴盛，是文学艺术领域令人瞩目的现象。在诗画艺术高度融合的文化背景下，晚唐花鸟画与咏物诗的内在相关性与融通性值得探讨。

一、晚唐花鸟画与咏物诗歌的题材融通

从人类审美意识来看，自然万物作为人类视觉世界的背景构成，总是最先引起关注并纳入审美观照的视野。自然花鸟元素在先秦时期的彩陶图绘、青铜纹饰中都有所表现，可视为中国绘画最早的描绘对象之一。与之相呼应，咏物诗自萌生之日起，首先引起诗人兴叹的也是各类动植物题材。在最早的诗歌总集《诗经》中，以花草树木、虫鱼鸟兽作为比兴对象的描写比比皆是，而屈原《橘颂》作为诗歌史上第一首完整意义上的咏物诗，也是以植物作为吟咏对象的。

尽管表现花鸟的内容在绘画中早已有之，但“花鸟”之名却直到中晚唐才开始出现。朱景玄（约785—848）《唐朝名画录》在论述画家专长时立有“花鸟”[2]1一目；张彦远（815—907）《历代名画记》：“何必六法俱全，但取一技可采。谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”[1]17，始将“花鸟”与人物、山水等题材并举。这种分类虽有含混之处，但亦可看出以题材为标准的大致画科划分。关于花鸟画的定义，陈绶祥先生认为“不仅是指题材上专门描绘花鸟草虫等物的绘画，它更重要是指将花鸟题材作为绘画基本语汇来完成绘画所负载的文化任务。”[3]对花鸟画题材、技法有重要拓展之功的首推中唐后期的画家边鸾。“唐边鸾，京兆人。攻丹青，最长于花鸟折枝之妙，古所未有。”[4]边鸾精于设色、长于构图，不仅在题材上专攻各类花卉禽鸟的创作，且画风古雅沉静，别有意趣，代表作有《丹凤朝阳图》《花鸟图》等。自边鸾始，许多画家开始进入专门以花木、鸟雀、虫鱼为主要题材的花鸟画创作中。到晚唐时期，花鸟画已经走向全面兴盛，以至“世人只爱凡花鸟，无处不知梁广名。”[5]（李群玉《长沙元门寺张璪员外壁画》）①本文所引唐诗皆出自（清）彭定求等编，《全唐诗》，中华书局，1960年。经唐末滕昌祐与刁光胤等绘画名家的推动，大批以花木、鸟雀、虫鱼为主要题材的花鸟画作品问世，花鸟画终于从人物画、山水画的依附地位中分化、独立出来，成为与前两者比肩的中国三大传统画派之一。

在诗歌领域，咏物诗虽然出现很早，南朝齐梁时期亦有过创作小高峰，但一直因题材浅近、难关宏旨而受到忽视。入唐以来，咏物诗随着诗歌艺术的全面繁荣而蔚为大观，晚唐诗人的创作更是将这一诗歌题材推向繁盛。据兰甲云统计，在唐代诗人中，咏物诗作品达百首以上者共11人，而晚唐位列5人，分别是李商隐、陆龟蒙、皮日休、齐己、徐夤；50首以上者共有14人，而晚唐占了8人，分别是罗隐、吴融、杜牧、司空图、薛能、韩偓、贯休、张祜；且唐代以咏物之工蜚声诗坛者几乎都出自晚唐诗坛，如“崔鸳鸯”“郑鹧鸪”“刘仙掌”之辈[6]。

从诗画融通的角度来看，晚唐花鸟画的独立成科与咏物诗的兴盛相得益彰。“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”[7]166晚唐诗画艺术对于咏物题材的共同关注，符合时代背景下审美情趣的转向。晚唐时期，盛世光辉已然黯淡，末世的衰亡气息令文人阶层无限感怀。处在末世阴影中的晚唐文艺创作者心态趋于内敛，对于表现宏大题材已提不起兴趣，而倾向于在一草一木、一花一蝶的日常生活世界中安顿情感与精神。晚唐禅宗隆兴，其倡导“顿悟”的修禅观亦认为，世间一切实相皆蕴含禅悟的机缘，“遂唤青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若。”[8]可见，收敛、内求是晚唐文化心理的普遍特征。花鸟题材的广泛性与日常化为晚唐画家提供了一片新的创作天地，也为诗人创作提供了素材。在晚唐诗人笔下，有不少论画、咏画的诗歌，同时众多画家亦雅好诗歌，以诗意入画。无论是“因画题诗”的题画诗，还是“以诗作画”的诗意画，都与咏物题材有着密切的关联，有些诗作本身就属于咏物诗的范畴②题画诗与咏物诗分属不同的诗歌门类，但二者之间又有相近交叉之处。唐代题画诗泛指缘画而作的诗歌，因为尚不见唐人诗歌题于画作，诗歌与画作是分离的，准确来说，称为“吟画诗”更为恰当。“其内容或就画赞人，或由画言理，或借画抒怀，或另发议论。”（参见刘继才：《中国题画诗发展史》，沈阳：辽宁人民出版社，2010年，第1页。）题咏花鸟画的诗歌，若是寄情志于某类具体可感的画面物象，比如树石、花卉、鸟禽、畜兽等，并以此为中心意象展开吟咏，其内容在本质上与咏物诗无异，本文亦视之为咏物诗范畴。。花鸟画用笔精细，注重对花鸟等形象的细致描摹，与咏物诗重视体物的诗体特征极为投契，二者共同体现了晚唐文人镌琢精巧的审美倾向。

二、晚唐花鸟画的展示形式与咏物诗之兴咏

晚唐花鸟画依托于各类实用的绘画载体和展示形式，为咏物诗提供了丰富多样的素材内容。如画壁呈示的树石、花鸟图案常令诗人思而有得、寄兴其间；屏风花鸟极具装饰性与审美情韵，是晚唐咏物诗中常见的背景意象；扇面花鸟则以其灵巧与生趣引发诗人咏叹的热情。

唐代壁画之盛远胜前朝，很多著名画家如阎立本、吴道子、尉迟乙僧、王维和张璪等人都曾参与壁画的创作，这在《唐朝名画录》《历代名画记》等画论典籍中都有记载。除了流传至今的石窟、墓室壁画，唐人还喜爱在私宅、斋堂、衙署、皇宫和寺院道观的建筑墙壁上绘制壁画，而这些场合中，时常有诗人们交游出入的身影。壁画中描绘松柏竹石、飞禽走兽的内容最能引起诗人品评的兴趣，于是宅堂、寺观壁画越来越多地成为诗歌表现的对象，出现了不少题画与咏物交叉的诗作。如郑谷《传经院壁画松》一诗：

危根瘦尽耸孤峰，珍重江僧好笔踪。得向游人多处画，却胜涧底作真松。

诗中既有摹状之笔，又有讽喻之意，既表现画松瘦劲之美，又以涧底真松受人冷落作为对照，为真才实学之士遭埋没鸣不平。与这首诗歌寄意相似的还有吴融的《题画柏》。此诗由画壁上假“羽翰”而成的画柏发兴，将之与“陵上柏”对照，讽刺晚唐举子攀缘权贵的社会现象。

与画壁相比，屏风作为绘画载体似乎显得更为便利与日常。屏风是一种用于挡风、遮隐或分隔空间的实用家具，能够给人带来隐蔽和心理上的安全感。而绘制屏风画，更使得屏风在其实用功能之上衍生出丰富的审美情境和文化寓意。晚唐咏物诗中出现了不少与屏风及屏风画关联密切的作品。如杜荀鹤《题花木障》一诗由观画生感，抒发屏风画面带给自己的心理感受：

不假东风次第吹，笔匀春色一枝枝。由来画看胜栽看，免见朝开暮落时。

“障”是屏风的别称，“花木障”也就是绘制了花木图案的花鸟屏风。诗人在看到屏风上美丽的花木时，不禁联想到自然界真实的花朵。真花虽然美丽，却要遭受风吹雨打，随春残而凋谢，不如画中之花可以永存美态。诗人借题花木屏风表达了心中对美好事物的怜惜与眷恋之情。此诗的咏物思路，是由画物及真物，进而抒发情志。还有一类咏物诗则与之相反，由真物及画物，铺展思路。比如司空图《鹂》一诗：

不是流莺独占春，林间彩翠四时新。应知拟上屏风画，偏坐横枝亦向人。

黄鹂颜色明丽，活泼好动，喜爱在春天里啼叫，特别惹人注目，因此成为屏风画的常客。诗人别出心裁，后二句以真物写画物，凸显黄鹂张扬的个性，语中亦含讥嘲，嘲笑那些爱出风头、自鸣得意的肤浅之辈。

晚唐时期，绘制屏风画已形成一时之风气，其中尤以画花鸟最为盛行。从相关典籍的记载中可知，当时屏风上最常出现的是牡丹、荷花、仙鹤、鸳鸯、鹧鸪等吉祥华贵的花卉鸟禽。这在同期咏物诗中也可以得到很好的验证。比如“借问庭芳早晚栽，座中疑展画屏开”（方干《牡丹》）、“何繇见周昉，移入画屏中”（韩偓《荷花》）、“几时翔集来华表，每日沈吟看画屏”（韩偓《失鹤》）、“绣屏银鸭香蓊蒙，天上梦归花绕丛”（温庭筠《生禖屏风歌》)、“画屏见后长回首，争得雕笼莫放归”（唐彦谦《鸂鶒》）等。诗人们择取“画屏”意象入诗，让现实中的花鸟与画屏花鸟相互衬托、似真似幻，对于营造艳丽、闲逸诗境很有帮助。

除了画壁、屏风，在扇面绘制图画也是中国古典绘画的一种常见展示形式。扇面绘画艺术出现很早，东汉张衡《扇赋》中即云“寤兹竹以成扇，乃画象而造仪。”[9]魏晋南朝时期，时人注重雅趣，陶渊明《扇上画赞》、江淹《扇上彩画赋》、丘巨源《咏七宝扇诗》、鲍子卿《咏画扇诗》等众多吟咏画扇诗文的出现，说明了其时画扇之风的盛行。到了唐代，扇面绘画艺术更为发展，扇画不仅是画家情有独钟的创作形式，也为诗人所钟爱、吟咏。由于扇面较小，以曲线构图为主，故花木鸟禽的点缀最为灵巧、出彩。晚唐诗歌对于此类扇面绘画艺术进行了不吝笔墨的赞美，并与咏物内容有很好的结合。诗人罗隐《扇上画牡丹》一诗最有代表性：

为爱红芳满砌阶，教人扇上画将来。叶随彩笔参差长，花逐轻风次第开。闲挂几曾停蛱蝶，频摇不怕落莓苔。根生无地如仙桂，疑是姮娥月里栽。

诗人爱牡丹，遂让人将牡丹画到扇面上。叶子随画工彩笔参差而成，这是实写绘画落笔的过程；而花朵追逐轻风而绽放，则融入了诗人的想象，鲜活生动。后二句写画成之后的牡丹：闲挂装饰不曾有蝴蝶扰攘，摇风引凉也不怕花瓣坠落，且无根而生，花叶相随相长，堪比月中仙桂，颇有脱俗超尘之趣。

壁画、屏风画和扇面画等艺术形式的兴盛不仅推动了绘画艺术的发展，也因其与晚唐诗人的日常生活关联密切，进而影响了诗歌的创作。画壁、屏风和扇面等绘画载体，首先作为具体、实用而又带有美感的实物进入诗人咏物的视野，又因其对花鸟形象的精美呈示而与诗人咏物的审美倾向达成一致。细读晚唐咏物诗就会发现，其所吟咏的对象本就以花、鸟、竹、木、松、石等，具体可感的物象居多，画面感很强。因此，“画壁”“画屏”“画扇”等意象的频频入诗，与晚唐咏物诗精工细致的特色相映成趣，共同形成了华美工致的咏物诗风。

三、折枝构图与晚唐咏物诗的绘画审美特质

“折枝”一词用于绘画，最早见于唐人朱景玄《唐朝名画录》中对边鸾的评价：“少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也。……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。”[2]23所谓“折枝”，即截取花木最富表现力的一段或一角入画，与传统的全景式构图相对。在花鸟画走向独立成科的晚唐时期，“折枝”已成为花鸟画创作盛行的一种构图方式。这一点在晚唐的诗句中也有所反映，如“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝”（韩偓《已凉》）、“不是从来无本根，画工取势教摧折”（吴融《壁画折竹杂言》）等。晚唐时期，咏物诗题材由宏大到细微的走向，与折枝花鸟画的兴起一致，都体现了内敛、细密化的时代艺术理念，这种创作理念上的相通使得两者的审美特质有着微妙的关联。

（一）流光溢彩的特写之美

折枝画以近景入画，只选择花木最精彩的一枝或数枝加以特写式的描绘，因此画家特别注重以简单的折枝来展示花木形象的变化动势，营造物象美。而色彩的设置对于物象美的营造有着重要的意义。南朝谢赫绘画“六法”论的其中一项就是“随类赋彩”，色彩具有最直观、动人的审美效果。边鸾长于折枝绘画，特别注重设色，宋《宣和画谱》称之：“大抵精于设色，如良工之无斧凿痕耳。”[10]元汤垕《画鉴》亦云：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。”[11]晚唐诗人在创作咏花诗时，往往会借鉴折枝画的构图及色彩设置方法，来表现各类花卉的自然形态之美。比如罗邺咏《鸡冠花》：

一枝秾艳对秋光，露滴风摇倚砌傍。晓景乍看何处似，谢家新染紫罗裳。

诗的开头虽撷用了李白《清平调词·其二》“一枝秾艳露凝香”的语素，但却与李诗借花喻人的思路完全不同，纯为表现物态，铺色渲染。诗人之笔只就最为鲜艳夺目的“一枝”进行描绘，并无多余的杂景烘托，而这“一枝秾艳”所昭示的秋思和生命意蕴，却是无穷无尽的。此诗画面简洁明丽，体现了鲜明的折枝思维。

折枝构图最崇尚简约，力求以单枝花鸟展现曲线之变化，配以色彩的强化，营造绚丽生动的审美效果。这种思维渗透在晚唐咏物诗中，则表现为紧扣物象的一个特点反复渲染，不及其余。比如杜牧的《山石榴》：

似火山榴映小山，繁中能薄艳中闲。一朵佳人玉钗上，只疑烧却翠云鬟。

在这首诗中，杜牧抓取山石榴花“繁艳”的特点，妙笔点染。起首以“火”为喻，末又以佳人钗边“一朵”为特写，化美为媚，再次渲染花红似火的特点。整首诗画面凝练，重点突出，榴花的艳丽令人难忘。相比之下，吴融咏《草》在艺术手法上更是别具一格：

染亦不可成，画亦不可得。苌弘未死时，应无此颜色。

诗人专注于草色之难得，言不及其他。前两句写草色之天然，非人工可得；后两句用“苌弘化碧”的典故，点出草色如碧的特征。以碧为底色咏草，在主题表达上并不直观，德国文艺理论家莱辛说：“诗人就美的效果来写美”[12]，吴融正是以草色之美所达到的效果来进行咏物创作的。

（二）一与一多的不平衡之美

除了近景特写与色彩强化，折枝画在构图形式上也有着鲜明的特点。“折枝”是相对于全景式构图的“全株”而言的，折枝花卉无须描绘根部状态，故其在画面中的呈现方式比全株花卉自由、灵活，向着非对称式的斜向构图发展。唐代花鸟画原本常用中轴对称式构图，比如画一株挺立的植物，其叶片、花朵在主茎两侧呈对称分布，由此构置的画面具有平衡、和谐的美感，比较符合人们的视觉审美习惯。而折枝构图恰恰打破了这份均衡美，而以有限的局部特写及画面留白，召唤画外之意，体现了“尚简”的画论思路。“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”[1]19折枝构图不求其全，旨在删繁就简，淡化繁杂物象之“多”，凸显独立凝练的“一”。这种构图思路渗透于晚唐咏物诗的创作，首先表现在诗句中一多相对的意象结缀形式。如：

①晓迎秋露一枝新，不占园中最上春。（杜牧《紫薇花》）

②满架高撑紫络索，一枝斜亸金琅珰。(唐彦谦《咏葡萄》）

③弱柳千条杏一枝，半含春雨半垂丝。（温庭筠《题望苑驿（东有马嵬驿西有端正树一作相思树）》）

④遮莫江头柳色遮，日浓莺睡一枝斜。（郑谷《曲江红杏》）

⑤戏蝶狂蜂相往返，一枝花上声千万。（薛逢《醉春风》）

在这些诗句中，既有同类事物的一对多：比如①中的紫薇花、②中的葡萄；又有异类事物的一对多：比如③④中的杏与柳、⑤中的花枝与蜂蝶。具体来看，在①中，诗人以一枝带露的紫薇花与园中无数春花相对，凸显了紫薇花不流于俗的品格；②以满架高撑与一枝斜垂的形态相对，重点在于描摹葡萄串垂坠的姿态；③以“柳千条”与“杏一枝”作对比，在两相映照中显现出春天的烂漫多彩；④在柳色无边的背景下，写一枝红杏斜斜探出，显得春意缱绻；⑤中写蜂蝶纷纷停留在一根花枝之上，花枝之繁盛、春意之动人跃然纸上。以上诗句皆采用了一对多的艺术手法，在诗意上着力表现简繁浓淡的对比，可以很明显地看到与折枝绘画在构思上的异曲同工。就内容来看，折枝花鸟画与生机盎然的春季关联最多，倾向于展现自然与艺术的生命之美；而融入了折枝思维的咏物诗歌，在写景状物的过程中，笔下亦流动着万类竞荣的生命信息和自然情态。

但应当看到的是，绘画与诗歌毕竟是两种不同的艺术门类，绘画是视觉空间艺术，而诗歌作为语言艺术，却能够通过时间与空间的组合来表达人们的心灵感觉。朱光潜先生曾云：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。”[7]174因此，一多相对的形式不仅表现在咏物诗的一句、一联当中，更能深入作用于诗歌的时空布局、章法结构之中表现诗思起伏。比如齐己《早梅》：

万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。

诗歌首联以“万木”与“孤根”相比，颔联以雪地之浩漫与孤梅之独发相比，而这“一枝”又先于众梅凌寒独放，其中都体现了虚与实的一对多关系，有力地反衬出早梅不畏严寒的秉性与风貌。“昨夜”二字，一则点明梅花绽放之悄然，一则暗示出诗人对梅花的密切关注，与“一枝”连用，语淡而情深。颔联造就了著名的“一字师”典故，《五代史补》记曰：“时郑谷在袁州，齐己因携所为诗往谒焉。有《早梅》诗曰：‘前村深雪里，昨夜数枝开。’谷笑谓：‘数枝非‘早’也，不如‘一枝’则佳。’齐己矍然，不觉兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷为齐己‘一字之师’。”[13]改“数枝”为“一枝”，确有点睛之效，从构图来看，亦有如折枝画的表现力，只择取生动的一枝，万千生意便尽在其中了。改动一字，画面便疏朗许多，且强化了其中一多对比的不平衡之美，诗情画意俱佳，难怪齐己拜服。

晚唐咏物诗多以律体的形式出现，律诗的体制是固定的，因此，诗人们突破“对衬平衡之美”的努力往往只能显示于对诗意的营造和把握之中。程千帆曾指出：“具有对衬平衡之美，是古典诗歌重要的艺术特征，今体律绝诗尤其突出。但是有才能的诗人在经过长期的实践使之达到对称、平衡之后，又企图突破它们而达到新的对立统一。”[14]比如吴融《途中见杏花》一诗，就是在一多关系的对比中融入了更多的情感之笔，而力图将某种不平衡的审美感觉扩展、拉长：

一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁。长得看来犹有恨，可堪逢处更难留。林空色暝莺先到，春浅香寒蝶未游。更忆帝乡千万树，澹烟笼日暗神州。

诗人在首句中便勾画了一幅折枝红杏图，但与惯常表现手法不同，接下来诗人没有在一联当中进行物象上的一多对比，而是以一己愁苦与之映衬：红杏是娇艳动人的“一枝”，行人是愁苦孤独的“一个”。二三联承前写“愁”，直至尾联才转而曲折写“多”：回忆起长安千万株绚丽夺目的杏花树，而如今故国沉沦，烟云蔽日，愁苦又岂止诗人一人独有。这眼前一枝红杏与长安万树丹彩、一己愁怀与普遍哀思之间所构成的一多对立关系，需要读者体贴细思方能领会其深意。这首诗并非纯粹的咏物之作，诗人将惜春之情、漂泊之感与故国之思交汇绵延，深情婉曲、别有衷怀。宋代叶绍翁《游园不值》一诗袭用此诗首句，写出“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”的千古名句，其中亦蕴含了折枝思维一多对比的美感魅力。从上面的分析可见，折枝构图与一多相对的诗歌艺术表现手法颇为相通，在创作上都有意打破对称程式化、追求形式美的意图，其中蕴含的艳丽、灵动的审美特质在晚唐咏物诗尤其是咏花卉的作品中，皆有迹可循，为唐代诗画交融的艺术进程提供了一个审美典范。

四、结语

花鸟画自晚唐时期走向兴盛，在题材内容、展示形式和构图布局等方面都有了成熟的发展，与同步兴盛的咏物诗创作存在着诸多的融通、关联之处。在题材内容上，晚唐花鸟画与咏物诗皆长于借微物抒怀，用笔精细，注重体物，强调对物象情状的表现；在展示形式上，晚唐花鸟画广泛地存在于画壁、屏风和扇面等实物载体 中，并以花卉鸟禽作为主要表现元素，装点了文人的日常生活，同时又为诗人咏物提供了良好的素材与背景，有助于营造艳丽、闲逸的诗境。花鸟画的折枝式构图善用截取法，巧撷精英，不落全相，能够转化为一种以简驭繁、以有限观无穷的艺术思维渗入晚唐咏物诗创作领域，从色彩特写与意象结缀两方面为诗人咏物提供绘画艺术的审美思路。晚唐时期，咏物诗题材由宏大到细微的走向，与折枝花鸟画的兴起一致，都透露出时代艺术理念由外向、疏朗转向内敛、细密一途。当然，花鸟画与咏物诗毕竟属于两种不同的艺术门类，各自的发展进程并不一致，因此对于二者共通性的研究只能取其大略，难以细致比附。