刘云舟，林 筠

“两岸迁徙”指的是电影中主人公的生活居住地在海峡两岸之间发生迁移，从大陆到台湾，或从台湾到大陆，“两岸迁徙题材电影”就是通过讲述主人公在海峡两岸之间空间迁移的生活，以此构建主要情节和主题，并呈现情感变迁的电影。除了两岸迁徙，电影还可能同时涉及历史记忆、家园离散、乡愁情结、跨地想象等多重叙事主题。两岸迁徙是电影中书写大陆与台湾间海峡两岸关系历史的重要题材之一，与当时当下的政治语境密不可分，强化意识形态共同体，将个人、家园与国家叙事紧密结合，形成共同体叙事，实现电影与观众之间的共同体美学建构。

两岸迁徙题材电影作品数量多、历时长，已经形成一个序列。但以往研究较多聚焦于台湾地区的代表作者和作品，忽视了大陆地区的作品。从20世纪60年代李行导演的《两相好》与《街头巷尾》等，到20世纪80年代台湾新电影运动中，侯孝贤导演的《小毕的故事》《童年往事》、王童导演的《香蕉天堂》等，以及90年代杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》、王童导演的《红柿子》等。根据大陆与台湾关系维度的历史发展脉络，共有三次大规模的两岸移民潮：明清时期两岸移民、国民党撤退台湾以及两岸开放探亲期间。这些影片多是对前两次移民潮的表述，或以迁往台湾的第一代视角，或以随父辈迁居台湾的第二代年轻人视角，或通过整个家庭的视角，书写两岸迁徙故事，但对两岸开放探亲期间移民潮的表现不够丰富。

21世纪以来，大陆与台湾地区皆有更多作品(包含合拍片)以新的叙事手法和表现方式，继续讲述新时代发生的两岸迁徙。如《台湾往事》《五月之恋》《云水谣》《台北飘雪》《泪王子》《团圆》《第四张画》《金门新娘》《为你而来》《太平轮》《面引子》《风中家族》《爱的邂逅》《拂乡心》《妈祖回家》等作品不断涌现。特别是随着《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》的实施，台湾电影不再受进口配额限制，两岸合拍电影道路大开，合拍片不断增多，有更加多元的两岸文化元素及生活形式被关注，展现在电影中。这些新作品如何对两岸迁徙新生活进行聚焦，如何以“共同体叙事”达到“共同体美学”，亟待梳理和分析，或许可以为其进一步创作繁荣提供一条健康可持续的发展路径。

一、新时代中国电影共同体美学的建构

电影“共同体美学”的提出始于2018年11月《当代电影》杂志社组织的一场“关于电影语言、电影理论现代化与再现代化”的深入讨论，也是这次讨论的重要成果。饶曙光等指出：“要在当下构建一个创作者与观众的共同体，这个共同体美学并不完全否定作者，它只是在一个更高的层面上实现作者的个人表达，通过这种互动的方式和更先进的技术手段，实现一个更高层面的‘共同体美学’。”(1)饶曙光，张卫，李彬，等.构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化[J].当代电影，2019(1)：4-18.之后，饶曙光又指出，“电影与观众是一种从竞争到合作的关系，并且通过良性互动与契约形成‘共同体美学’……建构有效的对话渠道、对话方式、对话空间，形成共情、共鸣，形成良性互动，最终建立起共同体美学”(2)饶曙光.构建中国电影“共同体美学”[N].甘肃日报，2019-10-23(10).。这次关于电影“共同体美学”的讨论，是对1979年张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》的接续，是新的历史征程赋予电影美学创作与研究的新使命，引发了电影理论界及学界的高度关注，并从观众接受、电影叙事、文化价值等各个角度对“共同体美学”进行解读。蒙丽静总结“‘共同体美学’具有从总体上来把握电影艺术理念的逻辑特征，就是从个体走向对话与交流的‘共同体’”(3)蒙丽静.电影理论中的共同体美学渊源[J].当代电影，2020(6)：17-25.，这是一次对电影本体的再讨论，在当代语境下对“电影语言的现代化”的再次审视，是对电影作品、创作者与受众关系的重新思考，必然与电影表达形式及其美学思考密切相关，形成一种基于“共同体美学”的共同体叙事问题研究。

新的历史征程召唤着新的美学形态。作为一个新兴的电影美学研究，“共同体美学”理论研究仍处于“破题”阶段，其理论壮大与形塑仍需集思广益，加速宏观与微观的共同探究，呈现出“一体多元”的研究现状。所谓“一体”是结合各角度的理论展开对“共同体美学”的理论研究，如张经武从电影共同体美学根植于中国优秀文化传统的角度进行解读，认为电影共同体美学的要义可概括为“尚同”“存异”“崇和”“共美”(4)张经武.电影共同体美学的要义及其中国文化传统的联系[J].当代电影，2021(6)：29-35.；李建强从现代心理学的新视角介入，认为电影“共同体美学”是一个开放性、全域性的命题，“需要更多理论学科、范式和方法的参与”(5)李建强.电影共同美学建构的心理学进路[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版)，2021(2)：135-142.。而“多元”指的是将“共同体美学”的理论与某些题材类型电影的具体分析相结合，比如饶曙光运用共同体美学的相关原理分析《流浪地球》《我和我的祖国》等具体篇目以及民族题材电影，并为了使少数民族电影在今天更有意义地发展而提出“共同体叙事”。“共同体叙事是少数民族题材电影或者说区域电影的出发点，也是最终落脚点。一方面关乎国家意识性话语建构，另一方面是需要通过共同体叙事来寻找与市场、大众还有国际进行对话的空间。”(6)饶曙光，李道新，赵卫防，等.地域电影、民族题材电影与“共同体美学”[J].当代电影，2019(12)：4-17.张燕、钟瀚声则强调“共同体美学”的主核就是“情感共同体”，意味着电影要“通过讲述中国故事和饱满人物，传递伦理温情、人性良善与东方审美、文化传承”(7)张燕，钟瀚声.香港电影共同体美学的历史构建与当下转型[J].当代电影，2020(6)：33-40.。两岸迁徙题材电影讲述的正是传递伦理温情、人性良善与东方审美、文化传承、两岸家国关系互动的中国故事。两岸迁徙题材电影一方面以个体命运、家园关怀、乡愁情感交织建构共同体审美，化解和对抗迁徙冲突的核心，实现关乎国家意识性的话语建构；另一方面在发展的每个阶段呈现不同的叙事特点和表达形式，以实现与市场大众的对话互动。正如玛格丽特·巴特勒指出“共同体”与电影是在地缘政治意义层面做首要的探讨分析，“展示了电影如何处理归属感和疏离感、包容和排斥、统一和分裂等概念”(8)BUTLER M.Flim and community in Britain and France :from La Regle du Jeu to Room at the Top[M].New York:I.B.Tauris Press，2004：92.。

二、两岸迁徙题材电影的共同体叙事分析

(一)家国共同体：从战争历史到现实流动

如何以家园生活表现两岸迁徙，是两岸迁徙题材电影的要义。从以历史题材表现战争中的两岸家园，到关注现代生活语境中流动的两岸家园，对“共同家园”理念的崇尚始终贯穿，使人们克服了来自地理的、文化的、情感的隔阂和障碍，建构起一个“尚同”的家。正如张经武分析电影共同体美学植根于中国文化传统时指出，“尚同”是共同体美学的第一个核心要义，“无论是‘求同思维’还是‘大同理想’，他们都构成共同体美学的民族文化渊源。共同体美学注重求同思维，看重共同利益，关注公共诉求，重视共同价值，强调对话合作，是对中华优秀文化传统的创新继承和发展”(9)张经武.电影共同体美学的要义及其与中国文化传统的联系[J].当代电影，2021(6)：30-31.。在两岸迁徙题材电影中，这种“尚同”不仅表现在电影主题的价值取向上，更体现在叙事情节上将个人、家庭与国家命运密切关联，与时代同频共振。

首先，塑造久别重返的大陆原乡。许多两岸迁徙题材电影借台湾老兵视角重返历史场景叙事，讲述他们在大陆与台湾之间家庭离散的故事。从守望、失望到迷失、救赎再到归来、流浪，老兵背后隐藏了一部精神流浪史，是故乡记忆和情感断裂的镜像存在。“新世纪以来，一共有13部台湾电影涉及随国民党政权撤退至台的移民表述。从数量上来看，这类影片可谓是海峡两岸关系维度移民表述的主流，且其表述方式有单一化倾向。”(10)李洋，李晓红.新世纪以来台湾电影的移民表述与身份建构[J].当代电影，2018(9):151-154.“如何返回大陆原乡”几乎奠定了所有这些电影的核心基调，伤心欲绝的台湾老兵与阴阳相隔的大陆新娘构成一组对应的情感关系，成为标志性的影像符号，诉说被迁徙历史拆散的家庭与情感。电影《面引子》使用时空间交错的方式，故事时间横跨半个多世纪，讲述在台北的老兵孙厚成终于魂归故里山东的故事。面引子和山东馒头作为中国文化传承和家庭延续意象贯穿全片，从第一代人到第二代人，从海峡此岸到彼岸，是两岸文化同源和情感同根的体现。由于被迫迁徙，孙厚成先后有了两个家庭，并对山东老家及家人始终心怀愧疚。这两个家庭先是相互对立，后相互融合，从对立到融合的过程，正是电影的主题价值取向。在电影中充分体现在孙家望的人物设定上，他对父亲先是排斥和仇恨。一方面孙家望拒绝接受这个离家四十多年的父亲，早在十年前就已经开放两岸探亲政策，父亲却迟迟未回，导致母亲遗憾离世，但另一方面他又不得不承认这份失联已久的亲情，内心充满矛盾。之后，孙家望去台湾，了解到父亲内心真正的无奈和痛苦，才最终原谅了父亲。电影以孙厚成与原配之间的阴阳永诀，还有父子之间的情感冲突，诉说由迁徙历史所造成的情感断裂。孙厚成对儿子说：“你要原谅爸爸，在机场看见你的时候愣了一下，因为在我的印象里你还那么小。”显然，令孙厚成日思夜想的故乡，就像已逝的原配一样，都变成了回不去的故乡，折射的其实是大多数台湾老兵内心的困境。他们在由迁徙所造成的现实裂痕面前，再次返回现实家园，并最终以魂归故里的方式认祖归宗。就像全片结尾的画面，孙厚成的魂魄重新回到的仍然是当年离开时的那个家，那时妻儿母亲都在，孩子还那么小，是对一名老兵心中遗恨时光的描摹。电影刻画了老兵群体的两个家园，强调了现实中的台湾家园与思念里的大陆故土之间的情感冲突，从对立到融合的想象性解决，赋予了“如何归去”一个完美结局，凸显了“尚同”的两岸整体观。

其次，聚焦海峡两岸的共同生活，书写两岸现代流动的新生活和新家园形式，反映新时代海峡两岸关系往来。如电影《豆汁店·咖啡店》《大陆阿里山》《金门新娘》《台北来的插班生》《东北插班生》等都呈现了崭新的两岸家园景观。其中《豆汁店·咖啡店》和《大陆阿里山》都是通过解除文化障碍的沟通来讲述两岸经商的流动生活。《豆汁店·咖啡馆》讲从台湾到北京来经商的台湾年轻人如何克服文化障碍，在北京老胡同里经营一间咖啡店；《大陆阿里山》以茶为媒拉近两岸关系，讲述台湾茶商到福建漳平市永福镇投资种茶办厂的经历。这些作品中的主人公们都生活在大陆，频繁往返于海峡两岸。虽然一口浓重的台湾腔强调了他们与大陆文化的区隔，但新的两岸生活方式使他们不得不适应新的文化环境，重新认识眼前的现实家园，并最终融入新的两岸生活。电影《金门新娘》则是通过海峡婚姻来展现新一代青年在台湾与大陆之间的流动行走，讲述新世纪大陆新娘嫁到台湾金门，将他乡变故乡的新生活。为了丰富作品的历史厚度，电影通过三代人的两岸迁徙去刻画一个典型的迁徙家庭，因为洪耀金的妻子林岳敏和母亲都是由大陆嫁到金门的大陆新娘。洪母代表了过去，她的话语不多，住在宁静的金门，过着平淡的日子，但脸上总是带着淡淡的微笑。她领着岳敏到小卖店买东西，认识许多当地人，都是为了岳敏今后能更好地在这里生活下去。她在内心里非常理解和认同岳敏，也与岳敏之间有着许多相似的经历，所以她对岳敏说：“我走的时候，你要替我穿衣服哦”。正是这些简单的对话、亲切的生活场景，描绘了两代大陆新娘从大陆到台湾，并慢慢融入新家园的心路历程。洪耀金与林岳敏的生活则代表着当下，洪耀金由于两岸经商贸易，频繁往返于金门与大陆，与一对儿女难免有所疏远，生出嫌隙。特别是女儿洪雨薇，她对继母林岳敏的到来充满了敌意，处处跟岳敏对抗。岳敏初到金门的不适都表现在与雨薇的矛盾冲突上，多次以厨房和餐桌上的戏表现这对“母女”的僵持关系。电影强调了两个新女性身份差异的同时，又通过新的迁徙建立他们彼此之间的身份认同和相互理解。最终，洪雨薇化解了与继母林岳敏的矛盾冲突。此时的洪雨薇也考上清华大学，又代表了新一代台湾人即将开始一种全新方式的两岸流动生活，获得新的成长和发展。

(二)情感共同体：爱恋中的两岸新寻根

如何在两岸题材电影中构建情感共鸣，不仅是电影故事叙事所关注的，更是建立电影与观众情感连接的核心。因为“电影共同体美学”强调电影创作主体与观众客体之间一种互动对应的关系，其实就是要建立一种情感共鸣共情。“从电影心理学的角度说，情绪共情是电影美学共同体的本原和必经之路；认知共情是电影美学共同体的归宿和高级阶段。立足影像，发乎情，止乎义，是电影共同体美学与情感共同体建构的整体方向和完形路径。”(11)李建强.电影共同体美学建构的心理学进路[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版)，2021(2):136-138.这种情绪共情应建立在人类最朴素易懂的情感基础上，最能令观众感同身受。相比以往沉重的战争历史叙事基调，21世纪以来的两岸迁徙叙事最突出的，是在浪漫化情感的叙事中完成两岸新寻根，建构两岸共同情感。

首先，这种新寻根发生在新一代年轻主体身上，他们探寻上一代因迁徙而遗憾错过的爱情，电影实际书写了两代人的恋爱故事。在这些作品中“国民政府撤退至台的移民表述被简化为青春爱情故事的线索或背景，仅存在于当事人短暂的闪回或他人的转述中，大江大海的历史厚重感被谈情说爱的青春故事冲淡与化解”(12)李洋，李晓红.新世纪以来台湾电影的移民表述与身份建构[J].当代电影，2018(9):151-154.，这些年轻人往往是与老兵有直接或间接亲属关系的迁二代。电影《五月之恋》讲述大陆姑娘赵瑄与台湾小伙阿磊之间的美好爱情缘分，表面上看赵瑄到台湾三义是为了她喜欢的五月天乐队，是为了与阿磊的约定，但实际上赵瑄到台湾是为了寻找她素未谋面的爷爷赵更生。赵更生就是在国民政权撤台时来到台湾的哈尔滨人，终生思念故乡，却再没有机会返回。电影虽多次提及爷爷这条线索，却仅仅作为一种战争历史的影像符号存在，相应的故事空间并没有展开。与以往描写两岸迁徙题材电影的沉重基调完全不同，整部电影风格明快，加之台北三义美丽的自然风光，极具观赏性。故事清新温暖，基本锁定在赵瑄和阿磊两个年轻人身上，为了爱情他们往返于大陆与台湾之间，是一种新的情感互动。作品还扣紧两岸青年人都很喜欢的流行音乐文化，将音乐元素与电影故事紧密相连，五月天乐队及其音乐文化成为一种新的两岸纽带，使得情感在故事中自由流动。还有作品《对面的女孩杀过来》里一位北京大妞秦朗到台湾的意图，也是替奶奶寻找初恋情人陈光。陈光在战争中去了台湾后，就再也没有回过大陆老家。而秦朗在寻找陈光的过程中结识了阿正，两人一同展开了奇妙的寻人旅程，萌发爱意，再次上演了两岸爱情。这些作品都以浪漫爱情取代了沉重的历史叙事，也许是出于对观赏性的考虑，但无疑失去了对历史和人性的深刻反思。因此，与这些作品相比较，电影《云水谣》在讲述一代人爱情故事的同时，给予故事厚重的历史背景刻画。从台湾迁徙到大陆来积极投身抗战事业的陈秋水，是万千台湾进步青年的代表，他与恋人王碧云长达六十年分隔两岸的无情现实，叙写了一代人对爱情的忠贞不渝和重逢期盼，更是两岸人民对祖国统一愿望的强烈表达。最终，陈秋水在大陆离世，王碧云通过侄女王晓芮找到了陈秋水的儿子，也算是完成重逢的心愿。从最初的一见钟情、两地分离，到后来的孤独守候，王碧云终身未嫁的命运加重了作品的悲剧感。这部作品采用倒叙和插叙的叙事手法，时间跨度大，空间范围广，贯穿20世纪40年代的台湾、50年代的朝鲜半岛、70年代的西藏高原，直到衔接2005年的纽约和西藏，使作品形成了史诗化的美学风格。

其次，这种新寻根也体现在对“根”的新诠释上。比如电影《太平轮》《太平轮·彼岸》以迁往台湾的旅程为描述重点，涉及从1945年抗日战争胜利至1949年国民政府迁台前后，全面展现了一个动荡不安的战争迁徙时代。电影十分注重将台湾历史的复杂性植入人物身份及其关系的设计中，以三对人物的爱恋为线索展开故事，力图涵盖当时社会的上、中、下层生活图景。台湾籍日军军医严泽坤与日本女孩雅子之间的爱情悲剧，诉说了台湾与日本之间的历史关系；国民党通讯兵佟大庆与于真组建的偶合家庭，则寄托对摆脱灾难和战争的动荡不安，继续生活下去的期望。而第一组爱恋关系，也是电影的主要故事线，国民党将军雷义方与夫人周蕴芬因为战争局势而分隔两岸。当周蕴芬收到雷义方生前信物日记本时，她回头看看身后那个已经坍塌损毁的日式房屋，果断地说：“这就是我的家，这个时代的女人，为了维持一个家，似乎注定要辗转奔逃，你是，你是，我母亲是，我也是。义方曾跟我说，我就是他的家，只要我在，他就永远找得到路回家”。此时坍塌的日式房屋象征了台湾日据时期的结束，周蕴芬以台湾为家则隐含在现实中重建家园的现代生活理念。之后，台湾妇女给周蕴芬接生，并给孩子取名“雷台生”，意味台湾作为新家园新故乡的起点，以更理性、更现实的姿态表达了对身份认同的一种理解。

(三)文化共同体：两岸多元文化融合

在饶曙光看来，“共同体美学作为一个美学概念，核心要旨就是费孝通先生所说的‘各美其美，美人之美；美美与共，天下大同’。”(13)饶曙光.少数民族电影与共同体美学[N].中国艺术报，2020-12-21(3).这种“共美”也是一种对和谐的追求，“要从四个方面去努力：一是有效沟通机制的建立；二是互相倾听与有效对话；三是文明互鉴，求同存异，扩大共同性，降低差异性；四是通过有效合作，实现双赢、共赢和多赢”(14)饶曙光.新电影市场与共同体美学[J].中国电影市场，2020(11)：4-6.。这种和谐共美在两岸题材电影的创作中更为重要，也通过电影文化建立有效沟通的机制，寻找更多的共同性。正如导演蒲剑所说：“我们的对台工作要思考，随着这些老兵、去台一代的离去，如何让两岸的这种亲情血缘的感情一直延续下去，大家有这种情感联结，国族认同就不是问题。”(15)修菁.用影像为两岸民众互见打开一扇窗——对话《妈祖回家》电影导演蒲剑[J].台声，2020(24):76-77.如何以更多元的文化样态、更新颖的文化视角去展现两岸关系融合，不仅是丰富电影创作题材的必要，更是延续两岸题材电影的关键。

首先，将新的民间生活的话语注入两岸迁徙历史题材中，如电影《妈祖回家》将民间信仰和文化往来融入两岸迁徙，通过一尊妈祖像的远迁回归、两对异姓父子在两岸离散36年后重聚的故事，具体诠释了海峡两岸情感交流互动的关系。妈祖圣像随着吴天桂出海、赴台，又返回大陆原乡，正是两岸互通往来历史的一种表达，象征了凝聚两岸同胞的一种精神力量。电影不再重复刻画渴望返回大陆故乡的老兵形象，而是另辟蹊径地塑造了一位急于返回台湾与妻儿重逢的台湾老兵——林奇伟。他是被国民党军队强制征兵的，通过水路偷袭莆田是迫于完成军事任务的需要。另一位主角吴天桂则想从莆田偷渡去台湾。如此一来，人物设定不再模式化、符号化，而是把老百姓民间生活样态的多元化展现出来，并注重与大的时代背景相结合。作品还以轻喜剧的电影语言进行叙事，塑造两对异姓父子的因缘巧合。本该回到台湾的林奇伟却终生居住在大陆，养大吴天桂的儿子，而偷渡到台湾去看看的吴天桂，却最终在台湾开始自己的另一段新人生，养育了林奇伟的儿子。这两对异姓父子以一种奇异的方式，组成另一种新家庭。直到1987年两岸开放探亲，吴天桂才带着妈祖像返回莆田老宅。此时，两对互换人生的异姓父子见面，相拥而泣。电影始终围绕着两岸共同的民间信仰和文化纽带来书写故事。偷渡到台湾的吴天桂始终带着一尊妈祖像，还在台湾结识了许多信众，并供奉大陆的妈祖像，象征了两岸同宗同源的文化信仰，两岸妈祖文化交流是民间社会生活文化互动的重要内容。从大陆到台湾，又从台湾返回大陆的妈祖像，寓意了一种回归，是在迁徙漂泊中剪不断的文化连接，也是他们对故土眷恋之情的寄托。“由于对妈祖文化的共同信仰，海峡两岸的关系不仅在上一代吴天桂和林奇伟身上存在，而且延续到了下一代的生命中，并互相都有恩情于对方，这是两岸关系的某种真实写照……中华传统文化把中国人的灵魂和情感紧紧地扭结在一起，使两岸民众有了共同的道德观、共同的审美情感、共同的信仰，也形成了共同的中国力量和中国精神。”(16)赵卫防.妈祖回家：“两岸题材”的深度诠释与独特书写[J].当代电影，2020(12)：15-17.

其次，挖掘建构属于两岸青年一代的共同文化主题，如《五月之恋》与《大约在冬季》都以风靡两岸的流行音乐文化串起故事。尤其是《大约在冬季》中齐秦及其音乐贯穿了始终，成为两代两岸青年共同的文化情感纽带。故事时间跨度近三十年，空间场景在北京和台北之间多次切换，通过台湾摄影师齐啸到大陆来经商，与北师大才女安然相识相爱的故事，描述了他们之间颠簸于两岸的生活。齐啸钟爱北京的生活，在大陆开了一家影楼，而他对大陆的文化亲切感还源自父辈之间的交往。齐啸的父亲与北师大的于教授是同学，也就意味着故事涉及三代人的两岸生活。父辈们的两岸情感源自求学经历，又始终保持联络；到了90年代两岸青年人之间的生活交往更为频繁，被阐释为一种经商谋生和共同文化爱好，情感却终究输给了现实的距离；而到了2019年子代们之间的际遇，则被描述为基于旅游观光的偶遇，或许多少带有一种文化寻访的因素。就像齐啸的儿子齐一天多年后再次来到北京，不是求学，也不是经商，而是旅游观光，也少不了拜访一下早有耳闻的长辈。可惜此时，长辈已经离世，房子也已陈旧。不过，对于齐一天来说，这种观光终究是短暂的，他的家在台北。作品从齐秦的音乐说开去，当时从台湾到大陆的流行音乐文化影响力，最终演变成一种见证时代的经典文化，见证了三代人的两岸生活和情感交往。更为重要的是，齐秦的音乐也拉近了电影与观众之间的距离，以《大约在冬季》这首歌曲名命名的电影，歌曲旋律多次唱响，使得整部作品沉浸在浓浓的怀旧氛围中，这些都是对两岸题材电影创作的一种新思路。因为“不管什么样的电影，最重要的就是与自己的目标观众群体建立沟通对话的渠道、空间，从‘竞争关系’变成‘合作关系’，实现共情、共鸣、共振，最终建构起‘共同体美学’”(17)饶曙光.20世纪80年代“娱乐片”讨论的前因后果——笔者亲历的“娱乐片”讨论与争论[J].当代电影，2021(1)：47-54.。

三、两岸迁徙题材电影的共同体美学风格

电影共同体美学是一种在互动和对话中不断建构的美学，新世纪以来大陆拍摄的两岸迁徙题材电影正是通过家园共同体、情感共同体、文化共同体这三种“共同体叙事”，完成电影与时代、电影与观众共振共情的“共同体美学”，并呈现出贯通历史的故事绵延感。家园共同体始终贯穿两岸迁徙题材电影的发展历程，强调两岸家园是相存相依的命运共同体，本就是一个完整的大家。这种“家国一体”的思想正是中国传统文化思想的精粹，也是家国情怀认同的重要基础。孟子云“天下之体在国，国之本在家，家之本在身”，将天下、国、家三者融为一体，深刻地诠释了家国同构的共同体美学，爱国惜家、协调好小家与大家，这些都是中华民族崇尚家国大义的优良传统。情感共同体叙事始终强调的是“以情动人”，以真挚深厚的情感拉近故事中分离两岸的人物关系，以朴素通俗的情感拉近两岸迁徙题材电影与观众之间的关系。通过发生在几代人身上的爱恋故事也呈现出一种离合型叙事结构，而“这种离合型叙事结构特别契合中国人深层次的文化心理结构和审美趣味，因此在中国电影的历史发展过程中具有一种绵延不绝的生命力，而且这些钟情于叙述人生离合的影片，对事件或人物通常采取整体的关照方式，因而特别擅长于表现比较宽广的生活场景和人生画卷，使得电影具有一种曲折离奇的浪漫之美和深沉抒情的命运之感”(18)岳晓英.论中国电影的离合型叙事结构[D].上海：复旦大学，2008.。文化共同体叙事明确要以两岸丰富多元的共同文化建构电影叙事，不断开掘新的文化元素、共同话题以发展两岸题材电影，不再止步于以往的老兵寻根等叙述套路，持续将故事推进到当下新生活中，以寻觅认知共情的最大公约数。不仅始终强调历史叙事，而且越来越重视对现实生活的演绎，不断开掘和丰富新的两岸题材元素，以建立电影与时代共振、与观众共鸣的新关系。这也是对“讲述故事的时代”的重视，当语境发生变化，就需要有更多新东西出现。“电影美学共同体追求的是电影创作主体和受众群体对于电影文化和美学表达的相容性和认同感，是主体和客体之间的一种精神默契和心灵意会。”(19)李建强.电影共同体美学的主客体建构[J].当代电影，2020(6)：26-32.

但另一方面，两岸迁徙题材电影尚存在故事套路模式化、叙述过于生硬、情感诉求点缺乏共通性等问题，在开掘具有两岸共情、共鸣、共振的文化元素方面，还不够丰富，有很多故事甚至只有两岸元素的空壳，并没有把关注点放在如何以情动人，又或是难以建立故事的两岸共鸣，难以实现两岸故事的最终艺术价值和社会意义，这也是影响两岸迁徙题材电影难有经典的重要原因。明确两岸迁徙题材电影中的共同体叙事美学，并不等于妥协于以往的陈旧题材和叙事方式。相反，在共同体美学维度下要求电影创作者不断开拓发现新的生活题材，不能浮于表面，“要把自己融入进去，把自己的生活和创作的人物充分融合在一起，形成情感共同体和命运共同体，这就是好作品。所以‘共同体’和‘深扎’是一样的，就是要坚持以人民为中心的创作导向，以创作让人民满意的作品为最高标准，这也都是我们需要解决的问题，需要进一步具体细化和完善”(20)饶曙光，张卫，李彬，等.构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化[J].当代电影，2019(1)：4-18.。尤为重要的是，要重视电影与大众之间的情感沟通，始终要寻觅和创造具有两岸观众共鸣共情的电影题材和故事表现方式，特别是要抓住两岸年轻观众的观影需求，形成一种真正的共同关注。共通的情感和文化经验，将成为两岸迁徙题材电影实现正常交流的基础，也是两岸文化互动的前提。同时，以两岸关系为背景叙述时代新故事和新表述，还要注意“把握好创新的尺度，与观众有呼应，与观众原来沉淀的历史经验相关联”(21)同①.，始终强调两岸同属一个中国大家园的历史事实，并寄托创作者对两岸关系美好未来的殷切期望。