冯 冬

（安徽省艺术研究院，安徽 合肥 230001）

黄梅戏曾与京剧、豫剧、评剧、越剧并称为中国“五大剧种”，但其发展史并不悠久，一般认为黄梅戏在“清代咸丰时（1851—1861）才有正本戏出现”[1]，迄今不到两百年历史，可以说是一个正当盛年的戏曲剧种。就剧种发展的角度看，黄梅戏是在新中国成立之后才进入了发展的“快车道”。一方面，黄梅戏是一种“草根戏”，群众基础极为雄厚；另一方面，黄梅戏从编到演轻便灵活，又有及时表现当下现实的传统，因而党和政府对黄梅戏非常重视，大力予以扶持。20 世纪50 年代，黄梅戏再次进入上海并名声大振、赴朝慰问演出并在归国后进京演出、参加华东区戏曲观摩演出大会大获成功，尤其通过黄梅戏戏曲电影《天仙配》（1955年）的发行风靡全国、盛极一时，并产生了国际性影响，形成了黄梅戏艺术繁盛的第一个高峰。黄梅戏第二次繁盛的高潮形成于20 世纪80、90 年代，以传统剧目解禁后演遍祖国各地，赴港演出并引发香港的黄梅调电影热潮，一批新创剧目的推出、黄梅戏电视剧、广播的风行，以及全国票选黄梅戏“十佳”为标志。那么，黄梅戏繁盛的第三次高潮呢？一时难以回答。按照王长安先生在《说说黄梅戏的阶段性定型》一文的说法，黄梅戏发展的每一次繁盛阶段往往也是形成一种“阶段性定型”的基础和依凭，在业已走过三次“阶段性定型”（即20世纪90 年代末）之后，“却未能在一个新基点上平静下来，沉淀一番，凝聚一回。如是，此阶段的定型始终是一个‘未完成’形态，或者说‘一直在路上’。”[2]在这个阶段，剧目生产主体“既未形成作品风格面貌的整体构建，也未生发和汇聚剧种的当下气质品质，形不成概括性气格……黄梅戏的发展不尽如人意，黄梅戏越演越烈的‘啃老’也就势在必行了”[3]。

诚然，就整个中国戏曲艺术而言，其欲振乏力的状态并非黄梅戏一种，在整体态势并不令人振奋的情况下，豫剧、淮剧、川剧、秦腔等一些剧种却显得生气勃勃、屡创佳绩，尤其值得注意的是，这些剧种的兴旺、所赢得的荣誉、所扩大的影响大都基于现代戏剧目的成功。一个剧种也好，一个戏曲院团也好，能够长期不断地进行现代戏剧目的生产并屡获成功，就是其进入良性的运作循环并走向壮大的标志。这些发展势头良好的剧种之所以成功的因素当然是多方面的，对戏曲艺术创作主体来说，能否自觉地深化认识该剧种的美学品格和剧种特性，并在艺术实践中努力保持其美学风貌，提高其对现实题材的表现力并丰富表现形式，是找到剧种生命力的源头活水，使其得以健康发展的基本前提之一。

一、黄梅戏的美学品格和剧种特性

王长安先生在《黄梅戏通论》中对黄梅戏概括出四种“文化基质”：吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质和开放文化基质。[4]这种归纳是对黄梅戏美学品格的科学定位和命名，也成为黄梅戏美学和艺术研究的基石之一。

如果说“四种文化基质”的美学归纳较多地着眼于黄梅戏的发生、发育、发展过程和历史进入21 世纪之前对黄梅戏给出的基本美学定位，那么黄梅戏又经过20 年时势的变迁、文化环境的急剧转换，势必在黄梅戏的艺术实践中产生新的经验和新的美学意涵，当然也会产生新的问题、新的迷惘乃至个别剧目的实验进入某种误区。因此有必要结合近20 年来黄梅戏现代戏的实践，对该剧种的基本特性和一般规范加以明确。

1.尚柔尚朴、自由灵动的审美品格和剧种特性。它包含两个方面：一是柔性突出，旦角为主。这源于吴楚人尚柔抑刚的集体意识和女性中心意识。“事”则女聪男憨，“情”则女性主导，男性被动；二是长于写情，重在写情而短于叙事、轻于说理，且多表现浪漫性、率真性。

2.世俗的现实关怀、通俗的文化特性，决定着黄梅戏叙事重在表现平民百姓的文化性格和通俗晓畅的审美风格。黄梅戏在村闾俗众的自娱自乐中产生，其表现主体、接收主体也是“草根小民”，这就从文化谱系上决定其“俗文化”属性。即便经过百年繁衍发展中知识界、其他艺术界人士的参与和“改造”，黄梅戏的表现对象仍主要是平民百姓、民间的浪漫传说。它包含两个方面：一是人物安排与塑造——这是黄梅戏剧种特性中的核心方面，它是以底层（即所谓“村闾俗众”）为主的、以乡村百姓居多的、整体性的表现皖人的性格气质为目的的。所选择与安排的主要人物多具有这些特点：（1）达观豁朗、胸襟开阔。此点正如王国维所指出的：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”且“这种达观态度和审美意识来源于一个坚定不移的信念：美从来都压倒丑，善终归战胜恶，真不会让位于假，正一定会镇住邪”[5]。（2）勇敢大胆、富于韧性、聪明和机敏。《天仙配》中的七仙女、《女驸马》中的冯素珍都是这样。尤其应当注意的是黄梅戏中的机智人物常常占据舞台中心。（3）幽默、诙谐。从大量黄梅戏传统剧目中可以看出，剧中主要人物，甚至次要人物，大都富于幽默才情，语言诙谐。这是黄梅戏艺术的重要特点。甚至可以断言，当今黄梅戏剧目（不论喜剧还是正剧）中如果不贯穿进幽默的元素、语言诙谐风趣的成分，那么它就很难算得上是黄梅戏了。（4）剧目主角多有丑行、丑旦或小旦相衬。黄梅戏的传统剧目，有“无丑不成戏之说”。陆洪非在谈到传统黄梅戏艺术特色时讲道：“剧种角色以生、旦为主，兼顾丑行……但丑行在这些以生、旦为主的本戏中却有一定的地位。”[6]甚至一些黄梅戏直接以丑角作为主角，如传统戏《鸡血记》中的王香保、新编历史剧《靠善升官》中的吴靠善。黄梅戏倚重丑角归因于其发生发育中的通俗艺术基因，大量深受观众喜爱的丑角形象鲜明、生动地表现了皖人的聪明智慧和乐观幽默，同时也丰富和提高了黄梅戏剧种的美学内涵和艺术质地。第二，主题的深刻性与戏曲呈现通俗性的统一，人物语言的通俗质朴与戏剧性文采的统一。黄梅戏的美学崇尚无疑是“雅俗共赏”，但比之昆曲、京剧、越剧等剧种更偏于“俗”，偏于俗中求雅。但黄梅戏今日之俗，尤其黄梅戏现代戏之俗，早已不再是“三打七唱”时期的粗野之俗，情趣不雅之俗，它主要用于表现题材上、心理欲求上、表现方式上同平民百姓的贴近，其情节编排、舞台呈现及艺术主题不能令观众感到费心劳神；而语言上既要通俗、质朴、生动，又要富于戏剧性文采，这是黄梅戏剧目达到较高艺术境界的要求。

3.纵观新中国成立至今的黄梅戏，无论是古装戏还是现代戏，仅就舞台上表现的主要人物和群体而言，黄梅戏完全可称为“青春戏”。黄梅戏的青春文化背景决定了它的舞台呈现。首先，黄梅戏绝大多数的男女主人公都正当青春年华，朝气蓬勃，也正处于“恋爱的季节”，尽管也有少数剧目的主人公系少男少女，正值豆蔻，情窦初开（如《打猪草》），而罕有以老生、老旦作为主人公的作品。第二是其载歌载舞的表现手段。陆洪非先生在《黄梅戏源流》中写道：“以民歌为主体，广泛地利用民间文艺形式，并从青阳腔、徽剧这些成熟的剧种得到支援，逐渐充实了黄梅戏的小戏……一部分以载歌载舞为特点的小剧目，和从属于它的那些具有独特风格的曲调，今天仍在舞台上发挥作用。”[7]

4.黄梅戏自由、开放的属性，意味着该剧种在戏剧形式上善于对其他艺术元素进行吸纳，较之其他古老戏曲剧种具有极大的开拓实验空间。20世纪初黄梅戏由草台班子到进入安庆，再到进军上海都得益于受到青阳腔、徽剧、京剧等成熟剧种的极大影响。新中国成立后，黄梅戏在50 年代和80 年代的两度繁盛，都与电影、广播、电视的介入与传播密切相关。在这两个时期，黄梅戏与各种现代传媒相接轨，又广泛地借鉴、吸收文学、音乐、舞蹈、话剧、歌剧、美术等艺术形式中使其表现力更强、艺术效果更佳的手法手段。但在黄梅戏艺术向各艺术形式开放、实验的过程中，长期存在着两个明显的矛盾和问题：一是特定题材和剧种特性能否匹配的矛盾；二是艺术家的探索、创新、实验与黄梅戏基本艺术品格的矛盾。这种矛盾在黄梅戏现代戏创作中更普遍地存在着。

剧种特性既是一种具有长期稳定性的美学倾向，又是一种动态的、历史性的文化存在，它不是永固不变的清规戒律，不应该“教旨主义”地当作教条。作为一个尚处于发展期内的剧种，从发展的规律看，其美学倾向必须朝着更强大、更丰富的方向发展，其剧种特性必须朝着更大的外延和更多的变通、提升的方向前行。

二、黄梅戏现代戏在美学品格上的拓展

即便堪称“古老”的成熟剧种，随着国运的盛衰、工业和商业的进步、域外文化的进入、新文化的普及，尤其是20 世纪初社会主义革命文化的传播和对中国传统文化、艺术的冲击，其创作思想中的伦理观念、美学倾向和舞台表现必然发生演变。何况对黄梅戏这一年轻的、未定型的剧种。黄梅戏从乡间的松散班社发展成为颇具影响力的地方大剧种的过程中，不仅逐渐形成了剧种的艺术特性和风貌，也形成了相对系统、稳定的美学品格。然而，因其历史短、家底薄，向外吸纳更多、更强、更高的文化营养以促使自身壮大的意向更加强烈。另外，黄梅戏草根性、通俗性和即兴性的天然基因形成了其自由随性的艺术特质，因此一旦恰逢适宜的外部条件，黄梅戏就会乘势而上，不断升华、不断拓展其美学品格。这种拓展的效应在20世纪80 年代以来的黄梅戏现代戏的创作上有着突出的表现。

（一）现实主义精神贯注于戏曲传奇之中

任何艺术现象都是人在生活中本能的生命反映。黄梅戏的草根性、通俗性和即兴性基因决定着它反映现实生活的敏锐性和快捷性，又使这种反映是自由的、往往远离专制管制的。而事实上“普天之下莫非王土”，凡有损皇权与封建道统的声音都是要剿灭的,晚清统治者长期对黄梅戏加以禁止，对黄梅戏艺人加以迫害。尽管如此，黄梅戏还是一脉相承地保持着及时反映百姓疾苦、发出百姓呼声与诉求、同底层民众同喜怒共哀乐的习性，并使之形成剧种内容方面的一种传统。晚清“潜山壮乡（今岳西境内）就流行过青阳腔的《反清朝》”。“黄梅戏还从民间说唱中取材，编演了反清剧目《打粮房》。这也是在皇权统治较为严密、正统文化力量较为强大的时间和地域不可想象的事……在黄梅戏传统小戏中常常出现攻讦皇帝、揶揄圣贤、嘲弄礼教的内容。”[8]及时快捷地编演现实剧目是黄梅戏的一大擅长。1921 年，孙中山曾于安庆南门在英国舰炮对准下演讲并焚烧鸦片，紧接着即有表现深受烟毒之害的穆大寿醒悟戒烟的剧目《打烟灯》出现。演到穆妻劝夫时，台下一位大嫂也跟着号啕大哭起来了，原来她丈夫染烟毒走投无路而投河自尽。1911 年孙中山在南京就位临时大总统，颁布的《临时宪法》中，有一条“劝禁缠足”，黄梅戏艺人就编演了《恨小脚》。抗日战争时期，有两出用黄梅戏形式编演的小戏影响较大，一出是《姑劝嫂》，一出是《难民自叹》，两戏都控诉日军罪行，宣扬抗战精神。还有在部分地区演出的两部大戏《天莲配》和《新桥镇》，激励人们只有打败日寇才能安居乐业。[9]中华人民共和国成立后，黄梅戏艺人积极将现实斗争编成戏，如控诉地主阶级和旧社会的《不法石宣廷》《童养媳许爱莲》，还有表彰劳动模范的剧目。1956 年，安徽省举办第一届戏曲观摩演出大会，其中有《王金凤》一剧，写女主人公冲破封建主义束缚成为人民代表的故事，《金狮子》反映农业合作化运动，《泉边上的爱情》描写新时代婚姻自由，还有《洪波曲》《大别山上红旗飘》等现代戏。黄梅戏在党的十一届三中全会后出现了新的繁荣局面，其中最具剧种发展意义的是一批现代戏佳作的成功。陆洪非将其与早期黄梅戏相联系，明确说：“黄梅戏是以反映现实生活起家的。早期的《逃水荒》《告粮官》《乌金记》都是当时的现代戏。”[10]纵观20 世纪80 年代以来涌现出的一批黄梅戏现代戏佳作，可以明确地看出它们的共同点：思想内容上的现实主义精神、现实主义美学倾向又贯注于现代题材的戏曲传奇之中。

作为一种学术概念，现实主义美学理论并非中国古已有之，但这一来自西方文艺复兴时期的文艺思想同中国美学中的“文以载道”和“兴、观、群、怨”的价值论有相同之处。经过党的十一届三中全会以来的拨乱反正、解放思想、改革开放，中国文艺工作者才能够真正地奉行马克思主义的现实主义美学原则，并将这种美学原则灌注到中国化的艺术实践中。现实主义的创作方法要求真实性、典型性，而中国化在戏曲艺术创作中则要求这种真实性、典型性体现于戏曲化和传奇性之中。几部黄梅戏现代戏出色地体现了这种要求。

《斛擂》（编剧草青，创作于1994 年）取材于芜湖斛行同英国殖民主义和洋奴买办的民族斗争，表现了芜湖的社会历史进步和芜湖人民在半殖民、半封建社会背景下展示出的坚强的民族精神和追求进步的斗争意志。创作者选取的这场斗争不但具备特定的地域性、行业性，还有矛盾的复杂性、斗争的残酷性及传奇性。传奇性是中国戏曲叙事美学中的精髓之一，也是黄梅戏进入本戏阶段之后逐步增强的一个重要特征。而剧作者就紧紧把握住传奇性这一特点，以现实主义手法成功塑造了特定历史背景下体现民族斗争精神的斛行掌门人和两个具有自我冲突的复杂的人物郑京生与道台，尤其突出刻画他们在特定现实处境中的内心世界和精神风貌。现实主义艺术方法灌注进各种戏曲化手法之中，既强化了剧情的现实性、戏剧性，又构成宽广的戏曲表演空间，使整部戏显得波澜壮阔、浑然天成。

《风雨丽人行》（编剧王长安、吴晓帆、吴朝友，创作于1998 年）是一部带有典型意义的中国戏曲悲剧。悲剧在传统黄梅戏中较为少见，而带有现代历史观念、现代艺术意识的，以历史理性、社会批判性和社会革命为思想底蕴的现实主义悲剧和黄梅戏现代戏就更为罕见。该剧主要致力于写情：结盟为三姐妹的姐妹之情、为民主自由而斗争的豪情。三姐妹因志趣相投走到一起，而这种姐妹情遇到生死考验是源于与当时皇朝统治、专制社会的水火不容，从而成为民主主义信仰者与封建帝制之间的冲突。作为民主主义先驱，三姐妹在这种残酷的斗争中必然成为为“主义”而献身的时代的悲剧英雄。该剧生动地表现了她们的正义精神、情操、道义、意志和先驱者形象，成为一代又一代后人崇尚文明、民主、自由、解放、人道主义精神的一曲悲壮而激越的颂歌、一部激情澎湃的“史诗”。

《逆火》（取材于鲁彦周同名小说，编剧周德平，创作于2004 年）则是一部重在表现女性人格觉醒过程的具有史诗品格的社会历史悲剧。长期以来，学术界在探讨戏曲现代戏“现代性”问题时，很少有人谈及“启蒙性”，遗忘或回避启蒙思想、启蒙作用，似乎在当代中国社会中已不存在启蒙的必要性。事实上，对处于转型过程中的中国社会来说，只要尚属于社会主义初级阶段，那么文学艺术的启蒙话语就不应当被放弃、被削减。不然，关于戏曲“现代性”的探索或体现只能是空中楼阁。启蒙性其实与中国美学概念中的“道”相通，它对应的是艺术表现的内容性，而不应被狭隘地理解为不断地“与时俱进”着的意识形态话语。当代的“启蒙”包含两个向度：一是历史启蒙，即我们是怎么走到今天的。其中有值得自豪的部分（比如推翻帝制与“三座大山”）和必须警戒的部分（如“文革”时期）；二是前瞻性启蒙，或理想性启蒙（如如何深刻地、艺术地揭示社会主义核心价值观）。《逆火》之所以令人满意，就在于它将批判封建宗法伦理、表现女性人格觉醒的启蒙意识熔铸于传统的戏曲样式、人物设置、音乐旋律和戏曲语言与韵味之中。其思想内容富于凌厉的批判现实主义精神，对社会历史和封建伦理的残酷性和封建秩序的虚伪性、欺骗性的解剖具有强烈的启蒙效果。

《青山楂 红山楂》（编剧王长安，创作于2006年）在现实主义真实性原则与表现生活的写意性、戏剧人物塑造的典型化与意象化的结合上堪称不可多得的精品佳作。其主题简单而又宏大：农民与土地；其内涵却丰厚而又深刻：农民与土地的关系本来是简单的鸡与蛋、皮与毛的关系，但百年来两者的关系颠三倒四，它不仅使农民的生存境况变幻不定，更使农民的精神饱经折磨、命运难测。传统农民数千年来受制于农耕社会血缘宗法伦理凝结起的封建秩序，乡村虽已进入新社会，但其伦理又被“嫁接”上阶级论的规范。在阶级斗争的社会秩序里，不仅是物（如土地）的归属，所有人都不具有自己的自由属性，每个人都必须归属在阶级论的伦理规范中，因此山楂未婚先孕的事连政权组织也要用“公权”来强制干预。该剧还反讽式地揭示了这一“真理”：“革命”就是暴动，通过暴动夺得的胜利就意味着得到生活所需要的一切。只要是以“革命的名义”，就不管别人在“革命”中是否丧失了利益或者一切，甚至生命。这就把人物写到了深刻处。

《徽州女人》（编剧陈薪伊、刘云程，创作于1998 年）的创作、推出并赢得巨大成功正处于世纪之交，冥冥中它无意地成为黄梅戏在20 世纪末的一个“总结性”成果，又成为黄梅戏迈入新世纪的献礼。该剧以现实主义精神和创作方法来剖示旧中国封建伦理文化对女性心灵上的浸染与精神上的钳制，出色地体现了戏曲现代戏写意性、意象性的中国戏曲美学精神。在剧作上具有较强的文学性，在人物安排与人物塑造、艺术结构、节奏把握、角色表演和其他艺术要素创作空间的最大化方面均堪称完美。该剧不同于以往很多批判性描写宗族权力惨无人道的情形，更透出现实主义的深刻性：“女人”另嫁他人的障碍并非公婆、乡绅，而是她自己的“道理”令自己选择了“坚守”。在这个女人身上，承载着千百年来封建礼教对一个女性从内到外的“塑造”。《徽州女人》中的“秀才”这个配角在本剧中占有一个不可或缺的位置，作者对他的把握和塑造也是相当成功的。在这出清冷压抑的悲剧里，编剧在这个人物身上有意糅进了喜剧元素，这种元素不仅源于“秀才”自身的迂腐、尖酸，和他同乡邻在思维和语言表达上的不搭调，更在于“秀才”所特有的性格和心理：他虽数十年科考而不中，但读书人的虚荣时刻保持，他既有维护封建伦理的一面，又有与现实俗世妥协变通的一面，既有咬文嚼字、炫古拽文的一面，又有见风使舵、狡黠诡谲的一面，这反映出从帝制崩溃到辛亥革命的新旧交替、社会变革时期下层文人应对尴尬处境的无奈与挣扎。其二，“秀才”在该剧中被创造成由时代和生存环境所形塑出的具有现实意义的、附着在乡间残存着的宗族祠堂制度和宗法文化中苟且余生的文人角色。在中国每一次社会的巨大变革之时，总会有一批“机敏灵动”的旧时代人“顺应时势”，在新旧秩序的交替过程中寻找存在的缝隙并改变其姿态、更换其处事方式，以“新”的面目显示自己的价值。由此“秀才”这一人物的塑造和呈现就具有了深刻性与典型性。该剧为黄梅戏，尤其是黄梅戏现代戏的创作积累了丰富的艺术经验，大大拓展了黄梅戏现代戏的美学品格，提升了它的艺术境界。

《独秀山下的女人》（编剧刘云程、焦建云，创作于2002 年）是一出表现民国初年一个山乡底层妇女丧夫后为抚养继子而再嫁，却遭到满脑子旧伦理的恶婆婆嫌弃虐待的伦理悲剧。该剧塑造出了一个贤淑善良、性格坚强、心有主见的青年妇女形象，展现了旧中国乡村妇女受到旧风俗、旧道德戕害的命运，彰显了妇女必须争取人格独立、人身自由的主题。本剧秀妹与继子拖儿的关系演变是剧中另一条重要的情节线，被创作者进行深度刻画自有其充分的理由：继母与继子的关系是中国传统社会中下层老百姓最关心的社会关系之一，因为这种关系最能映见社会的世态人心、良善与邪恶，以戏曲手法描写这种关系的发展、转折往往最具戏剧性。立足于普通百姓的伦理观念来叙事，这是本剧具有广泛接受度又具有深邃思想意义和长远艺术价值的堂奥所在。该剧中媒婆（丑旦行当）这一人物塑造得十分生动，她固然有着旧社会一般媒婆那种“无利不起早”“见风使舵”的一面，却也有着为当事人着想、善于洞察双方所需并玉成好事的“职业”热心，甚至同情弱者的怜悯心肠。这种摒弃了传统戏曲中多将媒婆漫画式表现的选择是有意义的：媒婆也是普通百姓中的一员，这一社会角色也是特定社会背景下的谋生者之一，因而对其描写秉持着正面肯定的态度而富于新意。

（二）剧诗品格的追求

王国维用“以歌舞演故事”来概括中国戏曲的本质，张庚则以“剧诗”一词点明中国戏曲最高的美学品格。“诗”的品格必定是戏曲艺术中演员用四功五法充分展现出的写意性、意象性、虚拟性、程式性及韵律性来实现的艺术境界。

《徽州女人》的第三幕“吟”是一幕“独角戏”，它完美地体现出戏曲的剧诗品格，抒发了一个女人在明了自己将永远不可能拥有爱情、享受爱情时的感受与情绪、呻吟与“天问”。它将唱腔、动作、舞蹈发挥到极限，由内到外、淋漓尽致地表现出“女人”是如何从一个现实中的人变为一个绝望、虚幻、“哀莫大于心死”的人。所谓西洋戏剧观、中国戏剧性，所谓传奇、悲剧，“歌舞演故事”“剧诗”……这一切被批评家们反复论辩的戏剧概念，在对《徽州女人》的接收中实现了共识与统一。中国诗学的要义之一是强调虚实结合、形神兼备、动静互文，以实现“象外之象”“味外之味”，我们在《徽州女人》第四幕“归”的写意性、意象性呈现中能够充分领略到在中国诗歌中才有的“言有尽而意无穷”的美感：“丈夫”归来了，但“女人”明白自己没有了“丈夫”；见面的对话极简，她只能将自己介绍为“侄儿的姑姑”；房间已收拾好，姜汤已备好，“女人”于是向观众走来……留给观众无尽的空间去想象、思索，这才是“剧诗”。

王长安在《风雨丽人行》的创作中，自觉地追求“史诗”品格，探索黄梅戏现代戏领域诗性的表达、意象与意境的营造和诗的韵致。该剧的序幕，整体而言就是一首戏曲化的诗——它奠定整部戏的叙事方式与基调：诗化的舞台呈现、诗化的戏剧背景、诗化的戏剧情节和诗化的表演，诗化地表现人物内心世界尤为突出。序幕的这一基调对观众的欣赏起引导作用和情感的调动作用，它导引观众进入特定的历史环境，事件的危险性、悲剧性所形成的诗境使观众明了：这是一出充满诗情画意的戏曲，既是戏，也是诗；既是一个传奇故事，也是凄风苦雨中三位丽人以生命相投入的抒情歌咏。

（三）吸纳其他艺术元素，丰富剧种表现形式

剧种的发展都是从两方面来推进的，一是自身的创造性，在自我扬弃、自我丰富、自我提高的过程中形成新形态。20 世纪初，黄梅采茶调向戏曲化发展，产生了一大批“自叹”小戏；而后由“黄梅调小戏”发展到一系列相关题材串在一起的“串戏”；再经过几番进军城市的演出剧场化，由“三打七唱”进一步行当化、程式化……都是黄梅戏艺人对剧种的创造性改进。二是剧种的形成、发展和壮大无不是在吸纳其他艺术元素的基础上实现的。一个剧种的发展历程也正是对其他剧种和艺术形式吸收、融化并拓展、提高自身表现形式的历史。对黄梅戏来说，促进自我创造与外向吸纳的根本动力在于观众的需要与喜好、对创作演出条件改变的需要和自身生存的需要。20 世纪五六十年代，黄梅戏在音乐、唱腔方面对歌剧和其他剧种优长的吸纳，在表演方面在与其他成熟戏曲剧种相参照中进一步补强与提高，在电影、广播、出版等现代传媒的大力推广中进入了大剧种行列；那么进入新时期以后，黄梅戏，尤其是黄梅戏现代戏领域，由于思想大解放，较迅捷地接受文学、话剧、影视等文艺形式的影响、渗透，产生了一大批思想主题深刻、艺术表现精湛的佳作。从20 世纪80 年代到21 世纪初，黄梅戏艺术家较早自觉地追求剧种上的剧诗品格，这种追求又基本体现在黄梅戏的叙事手段和舞台呈现两个方面。

1998 年，王长安接受了《风雨丽人行》再创作的任务。他在研究题材阶段，“就决定把这部戏写成具有诗化意味的‘情操戏’。唯有诗境，才能超凡脱俗”[6]。而这部“诗化结构”的戏，在努力体现戏曲人物意象化、剧情写意化的同时融入歌剧、话剧、电影等表现手法，从而营构出一部既具宏大史诗性又被充分戏曲化的“剧诗”。该剧的一幕多场，就是一种新的成功实践，这一形式既来自中国传统戏曲的无场次传统，又化用电影、话剧手法，在转场时能够自然而流畅地切入另一个时空。环境的切入呈现也是一种大胆探索，它使戏曲舞台富于现代感，能够直接展现人物丰富、复杂、微妙的内心世界，增加了人物情感的厚度与广度。此外，该剧引入歌剧幕间曲的形式效果极佳，它用音乐将戏剧情节的“起承转合”与戏剧情绪相联结，使一种特定的戏剧情景、人物的情感、观众的情思在时空转换中连续贯穿，同时也给观众展开回味、联想的一个间歇、一种空间，因此整部戏结构更具艺术完整性与协调性，且余韵绵长。这一实验性的形式在《青山楂 红山楂》中运用得更显娴熟、自然。

《徽州女人》是由韩再芬欣赏应天齐的《西递村》系列版画引出的“依画作剧”的戏剧作品。主创者将《西递村》版画和版画所凸显出的明暗鲜明的色调、古意的徽式房屋、石径小巷、悠远而婉转的韵味、沉郁中缭绕着的难言的情绪、万籁俱寂中的微音……贯穿于世事的变幻不定、人物的多舛命运、剧情的起伏跌宕，它几乎完全主导着整部戏的艺术结构，整部戏的人物及人际关系的设置、故事情节的铺演，音乐、唱腔、念白、舞美的艺术基调与风格。这一创作模式无疑是罕见的，唯其“罕见”，才具有戏曲形式上的“革命性”意味。《徽州女人》的创作过程表明，这一剧目的创新首先来自创作主体长期对黄梅戏艺术发展相对滞后和其影响相对减弱的焦虑，来自对黄梅戏艺术发展路径的苦苦寻求，来自对黄梅戏艺术境界提升的自我期许和自信，当然也来自韩再芬本人深厚的艺术素养、强大的创造能力和敏锐的戏剧艺术直觉。

三、探索中的错位与轻忽

随着新中国成立以来戏曲艺术的发展演变，传统戏曲的舞台呈现已发生很多质的变化，在呈现手段、导演表演、音乐与舞美等方面的表现形式上都大为丰富和强化，因而，戏曲现代戏在对表现对象的择取上有了更多的可能性和容纳空间。我们从上述近40 年来涌现出的一批优秀黄梅戏现代戏剧目中，即可明晰地看到该剧种大大地突破了传统的表现疆域。然而，任何一个剧种都不能“包打天下”，不存在一个能够出色呈现世上万事万物的剧种；某种特定题材也并非适合于所有戏曲剧种来表现。黄梅戏作为一个地方性剧种，自身携带着若干与生俱来的特有品性，而黄梅戏的表现对象也存在着与剧种品格的契合问题。黄梅戏现代戏的创作者应有足够清醒的剧种意识，应使所表现对象与剧种的审美品格、艺术特点相契合。从近十几年黄梅戏的存在状况看，影响这一剧种进一步壮大、黄梅戏现代戏艺术创作质量进一步提高的主要症结，就在于对其美学品格、剧种特性的淡漠、轻忽与错位，它几近形成了戏曲剧种“同质化”趋势。廖奔把剧种“同质化”趋势称为一种“断根危机”，他认为“地方戏遇到的特殊挑战在于，地方小剧种受到成熟大剧种磁场的吸引，在不断朝向正规化、成熟化发展的同时，也泯灭了其活泼天真、稚嫩拙朴的本性，这在戏曲史上虽然是趋势性规律，但个性泯灭的代价就是剧种特征的消除及其存在价值的消失”[11]。黄梅戏的“断根危机”大致有三个方面的表现。

（一）对社会生活表层化、概念化表达仍是突出问题

这一问题当然不是新问题，也不是简单的问题。这与黄梅戏产生之初就直接或随机地反映当时的时势、老百姓的疾苦和民众心声的特点有关。比如早期的“自叹”系列、反映同贪官污吏斗争的《张朝宗告漕》《打粮房》《闹官棚》。这一剧种的草根性似乎与“社会革命”有着天然的血缘关系。对近现代每一个主要历史阶段和重要斗争，黄梅戏都能及时反映，辛亥革命提倡戒“烟”、放脚，就有了《打烟灯》《恨小脚》；共产党领导人民进行土地革命，就有了《土劣自叹》《农人自叹》《金老三逼租》……这些虽被称为宣传戏，却完全出自艺人们自觉的、积极主动的投入，不仅是正义战胜邪恶、“不愿做奴隶的人们”战胜侵略者的大局需要，而且是观众的需要、戏曲从业者的需要。应该说这些戏既对民族的自由解放事业作出了贡献，又对剧种的改良、成长起到了推动作用。但是，“十年文革”和文化专制主义对戏曲艺术显性和隐性的长期影响则是恶劣的，不可低估的，对其影响的消除也绝非易事。其最大的影响莫过于艺术家们主体意识、现实主义精神及创作自由意志不同程度地丧失。经过对“文革”的全面否定、思想解放、四十年改革开放、“双百”方针的深入人心，那种“革命”叙事、“斗争”叙事、“运动”叙事充满人间的时代早已过去，但很难说戏曲剧目生产模式、戏曲艺术家们的创作思维中“写中心、唱中心”的惰性习惯已经完全改变。在这种情况下，“行业”叙事、“区域”叙事愈演愈烈，“获奖”叙事、“私人”叙事甚至“金钱”叙事不断发力……马克思所强调的历史的叙事、美学的叙事尚未得到足够的重视。如此，对社会生活表层化、概念化甚至线性的对生活的“误读”，就会在创作上表现出来。

比如《公司》（编剧聂胜哲，创作于2003 年）就是对“经商”生活的表层化、概念化的表现。其中的很多唱词都是编剧的宣教文字，且作者所宣扬的价值观本身就值得商榷。该剧反复强调的“商业至上”“市场决定论”的文化概念实际上就是表达“商业主义”的戏剧式图解。作为艺术评论者，我们几乎无法以一般艺术的、美学的观念来解读它，事实上人们也无法以一般戏曲艺术的尺度来考量它，很难说它产生自创作者的生活体验与人生感悟。它的“故事”是由作者的主观观念所杜撰和演绎而来，其中的人物完全是“商业主义”所臆造出的概念的传声筒。在人物及其关系的演变、存续过程中，人们也难以感受到其中真实的感染力和情感的力量，很难说这是着眼于观众的戏曲。且不说作者所宣扬的商业主义观念是否经得起社会历史的理性辩论，像《公司》这样正面地聚焦在办公室、商业运作并详细描述日常公司运作细节，显然并非戏曲艺术所长。如同过往长期存在的“演中心”“唱中心”一样，尽管人们知道这并非专业的艺术创作，但诸多因素使这种生产“惯性”难以停止。

对生活表层化的认识使一部戏的主题开掘缺乏深度，因而弱化了思想力度和艺术感染力。《徽州往事》（编剧聂胜哲，创作于2012 年）是一部既体现中国传统戏曲叙事形式之美，又融入现代戏剧、影视手段于无形的屡出新意的戏曲佳作。令人感觉不尽意者，在于本剧题材把握上历史感的开掘、思想文化意蕴的深度探求与艺术揭示，而这些都应最终落实在对女主人公成长过程、生命过程、人格觉醒过程的表现上。该剧的主题重在表现主人公的人格觉悟，但这样一个女性产生人格觉悟的根由何在？在她的成长过程中，是哪些因素给她埋下了觉悟的种子？这是该剧创作所忽略的地方。这种忽略还带来了另一个问题：人们从中感受不到体现历史发展必然性的因素、积极力量的因素。从现实主义美学观念上说，所谓“典型性”，所谓“典型环境中的典型性格”的意涵中就包含着揭示历史发展必然性的要求，这一要求意味着仅仅表现一个女人由于“匪患”“官患”的肆虐而遭受“一女二夫”的尴尬命运，在两个男人将其物化、互相“礼让”以显示慷慨义气的受辱处境和两难选择中采取逃避的态度是不够的。事实上，这种“逃避”的处理方式正妨碍了女主人公人格觉悟的有效彰显。

（二）在选材上、艺术处理上与剧种特性的错位

由于种种原因，戏曲领域题材与剧种“不搭”，特定生活内容与特定剧种艺术表现形式不能达到相得益彰的状态，导致创作达不到预期艺术效果的情况屡屡出现。造成这种情况的根源在于忽视了戏曲创作中一个内在规律：题材中的诸要素要适宜于某个剧种的特点和优长，而这种“适宜”是与该剧种主要观众的欣赏趣味、欣赏习惯紧密相关的。廖奔认为：“地方戏具有的文化特质与审美特征就在当地人耳濡目染的过程中浸润、渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏。不同的地方剧种都有自己或大或小的观众群和拥戴群，以自己的特色和风格吸引着一方爱好者。”[12]不可否认，黄梅戏观众的文化水平、艺术审美、社会视野、世事见识，特别是伦理观念是在逐步改变的，其鉴赏水平也是在不断提高的，因此黄梅戏的艺术呈现也随之不断精进。但也必须看到，一个剧种内在的艺术特质是相对稳定的，黄梅戏艺术表现的丰富和创新应当是“万变不离其宗”的。

《风尘女画家》（编剧林青，创作于1984 年）这一剧目与黄梅戏特质的“不搭”显而易见：该剧主要人物张玉良、潘赞化和多数相关人物都是文化界知识分子或高阶层人物，其主要生活环境是大城市和欧洲，最重要的是它主要表现人物间的思想之争、观念之争、美术创作探求和作为一个文化人的精神世界，凡此种种都不是黄梅戏的擅长。剧作采取时间跨度漫长的传记体、断层式的叙述方式力图展现主人公的一生，在结构上就必然过于松散，难以组织、营构出若干精彩的关目，从而使人物形象达到震撼人心的戏剧效果；另外，从揭示并表现戏剧矛盾的方面说，它停留在张、潘与国民党官僚、不法奸商之间的利益矛盾上，而对张玉良人格解放、女性自由与旧中国封建伦理传统的深层矛盾挖掘不深，因而张玉良命运的悲剧性没能挖到深广、达到高潮。当然，这里不是说这一题材就完全不适宜黄梅戏来表现，而是说编剧应当在这一题材的把握上厘清主人公的一生中较适宜黄梅戏舞台呈现的方面。

不仅是对黄梅戏剧种特性的忽视，而且是对中国戏曲艺术一般艺术特点的掌握不够，搞出来的戏就必然散乱、失焦，缺失感染力。比如《公司》的创作。该剧情节密度甚大，却无中心线索，人物众多，却无法创造人物性格之意，因而剧作在下意识的叙事中将“叙述情节”作为了中心任务，为此，不得不频繁、快速地交代头绪繁多而彼此孤立的情节，并以此“推动”剧情的发展，其结果是故事情节碎片化的多头交错，而在这种碎片化与多头交错的纷繁图景中，造成戏曲呈现的失焦和顾此失彼，不仅丢失了一以贯之的情节主线，也失去了纵贯全剧的情感线，使观众处于一种茫然无着的接受状态。在一个散乱破碎的剧目中，不可能呈现出具有充分个性而且立体丰满的人物，不可能有一种情感使观众“入心”而受到感动，那么人们就应该问：本剧靠什么打动观众？

（三）非戏曲化的舞台呈现

《公司》的编导认为戏曲的现代转型并不是一件多么繁难的事情，而其舞台呈现表明，将那些在当下被称为“现代的”“艺术元素”实则不过是一些将西方当代舞台艺术、当代影视作品“浮光掠影”式理解的东西加上日韩“时尚”元素拼贴、掺入或装点进戏曲舞台，即可成为“现代化”“创新”。这种实践的实质在于，编导在对中国戏曲美学精神和戏曲艺术特点不甚了了的情况下，对戏曲艺术传统采取一种“敬而远之”的规避态度，甚至是菲薄、反其道而行之的态度，更谈不上对黄梅戏剧种发展轨迹的体认和对其特有美学品格、剧种特色、艺术特点的深入了解。如若中国的戏曲，如果作为地方大剧种的黄梅戏如此这般地搞下去，等待它的将会是一种怎样的图景？它们会有什么样的前途？

总体而言，从黄梅戏的发展史可以看出，黄梅戏在每一个发展阶段，在表现题材和艺术倾向上都体现了那个阶段的“现代性”。它的发展过程，没有像京剧那样经历过“皇家化”和“国剧化”的规制和改造，也没有像沪剧那样在其成熟期里较早地进入城市化、时装化阶段，也不像豫剧、秦腔、越剧那样长期处于政治的、军事的、社会的、文化的、交通的、商业化的中心区域。它始终行进在民间性、通俗性的轨道之上，在20 世纪初进入城市之后，仍然在这种基质上走向剧种的成熟，因而形成这一剧种的特性体系和美学品格。这种特性和品格是在一代又一代相对稳定的观众群的影响、促进下形成的，从而也衍生着一代又一代欣赏取向、趣味、习惯相对稳定的观众。由于一些戏曲创作者剧种意识淡漠，对剧种美学品格、艺术特点体认不深，所以造成剧目与黄梅戏美学品格上各种形态的错位。其中根本性的问题是如何看待观众。艺术家面对特定题材，在创作之初就须考虑观众的接受心理和反应。张庚先生说：“现代戏的选材非常重要……如果我们搞一个现代戏，它的题材和观众的思想感情有一段很大的距离，那么就很不值得了。现代戏还要写那些观众感兴趣的、很关心的题材。”[13]注重观众的反应，就必须考虑题材与剧种的适应性，不但应考虑不同剧种间方言、声腔上的“显性差异”，更应考虑剧种元素“内在的地方文化的母语依凭”，即剧种间的“隐性差异”。[14]正是这些剧种间的差异决定着剧种自身的美学品格、艺术特性，这是戏曲艺术家们应当深入研究、体认和把握的，它是一部戏曲创作立于不败的先决条件，尤其是黄梅戏现代戏的创作。