阎方正，王方好

（西南大学 文学院，重庆 北碚 400175；上海师范大学 人文学院，上海 徐汇 200233）

2021 年初，电视剧《大江大河2》正式上映。作为“庆祝中国共产党成立100 周年”的献礼剧，它延续了2018 年推出的《大江大河》呈现的整体影像美学效果，针对宋运辉、雷东宝、杨巡三位主角，在20世纪90 年代社会主义市场经济体制确立后的命运发展，做了细致、完整、深刻的刻画。电视剧播映过程中，三位主角不同的生活变化引发了普通观众强烈的共鸣。《大江大河2》坚持以“现实主义”作为创作的核心原则，存在差异的身份归属、个人性格与社会客观规律间的矛盾作用是造就三位主角各自命运特殊性的内在本质。《大江大河2》妥善处理了当代现实题材剧尊重史实、迎合大众审美趣味的双重价值立场，透过借鉴或改造古典文艺积淀下来的叙事资源，使之融入当代史诗类作品的叙述过程，实现了献礼剧思想性和艺术性的有机统一。

一、古典叙事模式的历史承续

《大江大河2》里三位主角的故事主要围绕事业、感情两方面展开，看似波澜起伏的奋斗历程，丰富多彩的情感生活都相当程度借鉴了中国古典文艺作品里的叙事模式。

（一）“才子佳人”模式

讲述才子佳人间荡气回肠的爱情是中国古典叙事至关重要的一种类型。唐传奇《莺莺传》、元杂剧《西厢记》、清代小说《红楼梦》等名作均是采取这种模式进行展开。就角色设定而言，堪称典范的“才子佳人”故事里，男性多为饱读诗书、才华横溢的士子，女性则是温柔贤淑、忠于爱情的闺秀。男性与女性角色由最初的互相吸引到后来的彼此相恋均是源自对方身上具有的内在品质，功利因素被排除在外。《大江大河2》里宋运辉与梁思申的爱情故事呈现便相当明显套用了这种叙事模式。作为全剧的男主角，编剧将宋运辉设定成出身农村、奋发图强、成绩优异的知识分子。他是20 世纪70 年代末，国家恢复高考制度后的第一代大学生，致力于化工技术的钻研探索。梁思申则是出生在富裕家庭，祖辈父母取得不菲的商业成绩，过着殷实的生活，她自身同样拥有着留学海外、长于商贸交际、工作干练等优越的个人条件。可以说，两人显著对应了古典小说里的“才子”“佳人”角色。

中国古典才子佳人题材在叙事情节的构建方面形成了一套独特的模式，谢真元依照具体情节存在的差别凝炼出两种不同的叙事套路。第一种是“才子落难”“后花园相遇”“小人破坏”“金榜题名”“终成眷属”，第二种是“才子行侠”“小人破坏”“侠女相助”“惩恶扬善”“终成眷属”。[1]宋运辉与梁思申的恋爱模式可谓是两种套路的综合体。初遇时，宋运辉仅是一穷二白的学生，为了取得先进分子的称号，摘掉扣在头上的“政治帽子”，申请前往附小担任辅导员。而后，梁思申被父母送往国外，两人暂时分离。《大江大河2》里，宋运辉成长为东海化工厂独当一面的领导者。学成归国后的梁思申凭借自身的外贸专业、人脉资源数次帮助遭遇危机的宋运辉。在先后解决一系列的挑战后，两人结为夫妻、终成眷属。宋、梁跨越数十年的情感生活，本质上仍未跳脱中国古典叙事“才子佳人”模式的基本框架。经典叙事模式的套用，大幅增添了角色命运具有的传奇色彩，在更深层次契合了当代中国观众情感结构里余留的男权文化意识。

（二）“水浒英雄叙事”模式

《水浒传》是中国古代农民英雄起义类小说的典范之作，它所采用的英雄叙事模式成为后世文学艺术不断仿效的对象。构建了“水泊梁山”这个相对独立、隔绝外世、自成体系的空间范围，透过设置中心人物宋江串联起其他百余位的农民好汉。共同的目标驱动着他们团结起来，各自展开不同的行动。《大江大河2》对“水浒英雄叙事”的承续主要体现在雷东宝所领导的小雷村系列人物塑造方面。剧中小雷村被设定成新中国农村改革的“排头兵”，相较于国内同时期多数延续传统生产关系的农村而言，这里无疑是一个“他者空间”。分配土地、实施承包制度、饲养家畜、创办工厂等改革措施的生成几乎全部出自村支书雷东宝。雷士根、雷忠福、雷正明、四眼会计等辅助参与改革工作的人物坚定不移地跟随其后。“有勇无谋”是《水浒传》中不少英雄好汉性格存在的共同缺陷，这就必然导致原本应当群策群力、通力合作的革新运动最终沦为少数或单一人物所领导的活动，无法长久维持下去。小雷村改革过分依靠村党支部书记雷东宝的弊病伴随剧情进程逐渐显现。面对创办电解铜厂村内有限的技术水平，富东宝将职权全部放置在年轻的雷正明身上，并对雷士根、红伟等人的劝说充耳不闻，最终导致爆炸事故。《水浒传》针对“梁山好汉”命运的描写，采取了由高峰走向覆灭的模式，前期针对农民英雄进行了一番近乎夸张的刻画，他们被赋予了各种卓越的才能，最终却难逃彻底覆灭的悲剧结尾。《大江大河2》里的小雷村从20 世纪70 年代末率先改革，摆脱饥贫、实现自给自足至80 年代创办各类工业生产、实现盈利，历经了一段黄金岁月。但到了90 年代，小雷村原有率先改革的优势不断丢失，遭遇前所未有的困境。可以说，编剧塑造人物之初便清晰洞察了雷东宝性格里的局限，透过沿用古典农民起义小说采取的叙事模式，强化了雷东宝命运蕴含的悲剧色彩。雷东宝前期英勇无畏、敢为人先的种种言行与后期锒铛入狱、内外交困的遭遇构成显著的艺术反差，其间隐藏着编剧赋予角色深层次的反思：传统农民难以独立完成社会主义现代化的历史任务，只有实现思想更新，掌握科学观念，才能够找到社会主义农村的真正出路。

二、古典叙事模式的当代新变

艺术叙事模式的产生不是艺术家个人思维活动的结果，它是时代风貌、受众习惯、官方政策在内的多重因素博弈调和的产物。一方面，特定叙事模式指涉着某些超越历史限制、居于稳定状态的文化成分；另一方面，客观世界与主观心灵的变动不居要求叙事模式作出必要的回应，艺术家通过调整、改造乃至颠覆原有类型生成全新的叙事表达。电视剧《大江大河2》编剧组织安排情节时，成功实现了传统叙事模式的当代创新。

（一）痴情男子负心女

“痴情女子负心汉”作为中国古典文艺叙事的特定模式，深层次地契合了传统男权社会的基本文化逻辑，由此构建出的具体情节是一种面向男权本位的性别想象。赵五娘、秦香莲、杜十娘等痴情女子在知晓男子负心的事实后，未能真正摆脱思想层面仍旧依附对方的局限。新中国成立后，社会法律制度配合文化教育使得性别平等观念传播普及，艺术家陆续尝试突破符合男权审美习惯的视角展开创作，“痴情男子负心女”的新叙事模式由此诞生。《大江大河2》中杨巡便是痴情男子的典型，他先后有过三段情感经历。第一段是在年少时期，他偶然结识了擅自逃离家乡的叛逆女子戴娇凤，年少单纯的杨巡为这段感情付出了所有。戴娇凤急功近利，导致初入商场的两人最终破产，随即她结交了新的富商男友，毅然抛弃处在水深火热里的杨巡。第二段是在杨巡重新站起之后，原本已小有成绩的他意图继续拓展事业规模认识了海外归国的梁思申，合作过程里他对梁产生了好感。然而，梁却完全心系宋运辉，果断拒绝了杨巡的追求。直到与任遐迩相遇，历经多年商场打拼的杨巡才最终找到情感的归宿，成为一位功成名就、关爱家庭的成功男士。

“移情别恋”“背叛”“爱而不得”等以往主要面向女性角色的桥段被编剧赋予到男性人物杨巡身上，传统爱情叙事里的两性地位发生根本性的调转，男性沦为承担情感创伤的弱势方。美国当代学者约翰·菲斯克在其著作《电视文化》里指出影视剧内容具有的不同性别属性。“在男性自我中，这些‘劣势的’‘软弱的’女性特点受到了压抑，而在男性叙事中，它们则被剔除了。……摈弃女人等于在叙事中剔除女性特点，从而否认男性特点固有的矛盾，把男性特点简单化为力量、独立等没有矛盾的概念”[2]。男性偏好的叙事刻意遮蔽了群体具有的敏感、弱势等女性气质成分，坚毅、果敢、决绝成为他们热衷的表达形式。女性所热衷的叙事则主要围绕婚姻情感展开，喜爱的男性角色通常心思细腻、情绪丰富。由此可知，《大江大河2》里“痴情男子负心女”模式的产生根本上是文艺叙事的价值中心从男性转移至女性的过程。杨巡面对事业屡遭打击、始终奋斗不息，对待感情持久专一，热爱家庭的人物形象充分满足了中国当代女性潜意识里对于完美男性的幻想。剧集播出过程中，互联网平台针对杨巡讨论的热度始终居高不下，彰显出“痴情女子负心汉”模式在当代艺术实践里的反向变形取得了市场的充分认可。

（二）名将人间见白头

中国大众普遍存有一种“自古美人如名将，不许人间见白头”的特殊心理。古典英雄叙事的描写范围相当固定，集中在英雄发迹至建功立业的时段之内。通常情况下，功成名就之日便是叙事终结之时，不再交代英雄此后的人生命运。当英雄完成个人使命，需要回到普罗大众身处的琐碎平淡的日常生活状态。原先孕育英雄的历史环境条件便消失殆尽，支撑英雄形象的神圣崇高通往世俗，艺术家为了延长美学效果，只能规避叙事的延续发展。以献礼剧之姿推出的《大江大河2》牢牢把握了当代社会主义文艺的基本立场，主创团队在马克思主义世界观、方法论指导下进行叙事构建，刻画出符合新时代要求的英雄形象。宋运辉、雷东宝、杨巡分别对应技术实业、农村改革、个体商业三大领域，成为各自领域的先行者。他们突破了古典英雄才华异禀、无所不能的神话倾向，显得有血有肉、生动鲜活，经历着和当代大多数国人相似的生活状态。

宋运辉由一穷二白的农家男孩成长为国家重点化工企业的领航者，承载着自大学以来数十年的技术钻研；雷东宝由无所事事的农村退伍军人变作小雷村改革的核心骨干，牺牲了深爱的妻子，付出了全部的心力；杨巡由沿街叫卖的路边小贩脱胎为叱咤风云的个体商业户，经历过难以计数的失败、遭受过不怀好意者的算计嘲弄。编剧描写三人的奋斗命运时，始终将个人性格与国家大政方针紧密结合起来。1982 年“农村工作会议纪要”、1992 年“南方谈话”等马克思主义中国化科学成果的出台结合主角自身顽强不屈的奋斗拼搏，造就出新时代的英雄。习近平总书记指出：“人民是历史的创造者，人民是真正的英雄。波澜壮阔的中华民族发展史是中国人民书写的！博大精深的中华文明是中国人民创造的！历久弥新的中华民族精神是中国人民培育的！中华民族迎来了从站起来、富起来到强起来的伟大飞跃是中国人民奋斗出来的！”[3]当代中国，英雄脱胎于亿万群众，纵有引领向前的先锋人物，他们仍是属于广大人民群众之内。显然，《大江大河2》塑造三位主角形象时突破了古典叙事“仅言英雄之长，不谈英雄之恼”的固有模式，将他们视作人民群众的一分子，历史实践的有限性与无限性达到有机统一。电视剧主角命运的设置，既有普通生命个体需要遭遇的生老病死、情仇爱恨；宋运辉拼搏事业过程里，需要面对婚姻生活的不如意；宋运萍过世后，雷东宝遭到来自年老母亲的催婚；母亲生病时，杨巡不断被弟妹索取金钱，并被指责导致了母亲的过世，最终导致兄妹决裂。同时剧中又有超越生命个体限制的自强不息、拼搏到底的伟大信念。任何人类个体都是多面向地存在于世，对比《三国演义》等古代作品里偏重英雄人物具有神圣性的描写，宋、雷、杨命运的设置充分彰显出马克思主义美学倡导的复杂性、立体化要求。新时代中国特色社会主义文艺精品应当秉承“名将人间见白头”背后的历史唯物主义观点，塑造贴近生活、贴近大众的优秀艺术典型。

（三）忠奸善恶去“脸谱”

忠奸善恶的绝对化是中国古典叙事相当重要的一种倾向，正派角色与反派角色之间的界限相当清晰，叙事推进过程中各自严格承担着自身的功能，性格特征鲜少发生根本性的转变。“正邪对抗”是古典叙事作品表现矛盾冲突的主要方式，它是传统社会二元认识论的艺术化结果。程朱学派概括宋代哲学的思维特征时曾明确指出，“事有善有恶，皆天理也。天理中，物须有美恶。盖物之不齐，物之情也。但当察之，不可自入于恶，流于一物。”[4]善恶事物存在的合理性得到论证，深刻影响了此后时代的哲学、美学观。明清时期，《杨家府世代忠勇演义志传》《岳飞全传》《桃花扇》等历史题材作品，都不约而同设置了“忠臣”与“奸相”争斗的情节。“善恶脸谱化”显然成为古典叙事最显著的特点。新中国成立初期的文艺作品继承了这种传统，朱老忠、杨子荣、仁义嫂等革命先进代表同冯老兰、座山雕、王唯一等反动落后分子进行了激烈的对抗，“善恶交战”强化成“阶级斗争”。接受主体立场上，忠奸善恶绝对化的叙事增强了情节的观赏性，文化水平相对缺乏的观众能够比较容易地完成针对艺术作品的审美欣赏。然而，对创作主体而言，这种模式严重制约了艺术思维的自由度，削弱了作品蕴藏的独特价值。寻求突破模式，强化创新是发展中国特色社会主义文艺的关键举措。

《大江大河2》以描述社会主义经济体制改革历史为叙事核心，却有机突破了“善恶对抗”的情节模式，剧中人物性格不是片面、静止的，而是依循时空环境变化不断丰富与发展。三位主角命运呈现的起伏跌宕，并非源自大恶之人的刻意干扰，而是性格和时代、理想和现实内外因素共同作用的结果。宋运辉被调往东海化工厂，争取国家工程立项过程里遭遇了坚守陈旧原则的路司长刁难，虽然最终立项成功，但宋运辉却遭到了排挤。雷东宝为了全村老小，决定踏上行贿官员的不法之路，遭到查探，锒铛入狱。原先指望生死之交的兄弟能够彼此协作，保住小雷村，却换来“大难临头各自飞”的结果。程厂长欺骗宋运辉，闵忠生强逼自己提前退休，不过是自导自演的“苦肉计”，目的在于让宋运辉出面为其子程千里争取更好的职位。古典叙事里的“非恶即善”“正义战胜邪恶”等固有模式被“善恶一体”“善恶相对”的艺术辩证思维取而代之。观众欣赏剧集时跳脱了以“忠”“奸”等脸谱化方式区隔角色的接受模式，能够不断捕捉到人物新生成的性格特质，审美体验获取的内容得到丰富。《大江大河2》叙述时采取的史诗立场决定了情节必然摆脱传统，进而转向“去脸谱”的新模式。

三、主旋律献礼剧创作的经验反思

如果说2018 年上映的前作获得巨大成功多少有些令人意外，那么《大江大河2》在2021 年初再度掀起收视热潮便是实至名归。近年来，献礼剧已然变成中国电视荧幕一种常见的类型，相比专供大众娱乐的作品，这类题材需要同时兼顾政治立场、历史事实、艺术效果等多方面。如何创作人民群众喜闻乐见、同时反映中国特色社会主义建设道路的献礼剧集成为影视界亟待解决的问题。《大江大河2》的叙事编排通过回溯传统文艺叙事作品里蕴藏的优秀资源，将中华民族集体无意识里潜在偏好的情节类型融入作品之内，破除了以往某些献礼剧严肃刻板，缺乏个体情感温度的弊病，增强了故事的吸引力。另一方面，编剧没有机械地套用古典叙事模式，而是根据中国人当下的情感结构灵活地加以改编，创造出新型的叙事模式，使得全剧不仅是一部艺术地记录改革开放40 年的作品，同时兼有了文化思想史的性质。

（一）发掘古典叙事资源的当代价值

献礼剧在本质上作为一种带有浓厚中华民族特色的当代大众艺术类型，它是影视工作者将中国历史进程凝聚于集体的无意识进行审美影像化的结果。或者说，献礼题材影视作品的诞生是在新时代中国特色社会主义文化建设过程探索出的策略之一，其主要目标在于依循中华民族的历史记忆、审美偏好、叙述习惯创造出彰显中国百年现代化进程的艺术表达。中国影视产业的发展相较日韩等其他亚洲国家相对较晚，因此21 世纪初不少国内工作者倡导借鉴学习韩国经验、日本经验。如果仔细分析上述国家的影视作品，它们在叙事构建上仍然遵循着中华古典叙事模式。亚洲国家现代化进程的展开距今不过百年，传统社会积淀下来的文化思想结构仍旧根深蒂固，投射在艺术接受领域，即表现为采取古典叙事模式的影视作品往往更能够获取中国观众的青睐。因此，未来如何充分发掘古典优秀叙事资源的养分，是推动献礼题材剧集艺术形式创新发展的关键问题。

献礼剧发掘古典叙事资源应当关注下列问题。第一，充分借鉴古典小说、戏曲作品的叙事策略。元代以来，中国叙事文学的发展达到繁荣阶段，孕育出一批堪称典范的作品，这些作品所体现出的共同叙事策略符合民间大众的欣赏习惯。献礼剧创作者选择以恰当方式运用这些叙事模式，能够有效强化主旋律题材剧集的叙事效果，避免叙事策略存在过度单一的问题。第二，注意叙事立场选择。古典叙事资源所呈现出的特征不完全相同，历史演义的宏大叙事，才子佳人的个人情感叙事均迎合了不同的社会群体。刻画反映历史叙事的真实面貌是献礼题材无法回避的问题，但影视剧作为现代日常生活的产物，聚焦个体日常生活状态是其基本立场。《大江大河2》较好地将人物成长的叙事与重大历史事件有机贯通，穿插来往于历史和个体之间，实现了较为灵活地运用古典叙事模式。第三，清楚认知古典叙事资源背后的文化价值取向。特定叙事模式的成形，背后总是蕴含着民间社会普遍接受的意识形态。“才子佳人”是一种迎合传统男权社会、满足男性群体性别想象的艺术表达机制，“水浒英雄”则暗含着封建社会掌权者与民间大众激烈的对抗。当代献礼剧的创作者应当意识到这些古典叙事资源背后可能存在的脱离时代语境的价值取向，避免过于生硬机械地套用，影响献礼剧试图展示的社会主义先进文化。

（二）依循情感结构变动调整献礼剧叙事模式

献礼剧作为大众文化产品，它的演变发展根本上连接着中国社会的情感结构变动。正如英国学者雷蒙德·威廉斯所认为的：“原则上，任何时期的戏剧传统都从根本上与该时期的情感结构相关联。现在我们普遍认为，一个社群在某个固定时期所留下的一切作品，在本质上都是相互关联的，即使在具体的实践与细节中，这些关联往往不太容易察觉。”[5]电视剧的大众文化品格使得其需要紧密依循受众普遍的情感结构设置叙事，唯有如此，作品才可能得到社会多数受众的喜爱与支持，才能有效将剧作的收视红利转化成商业红利及社会效益。作为富有鲜明中国特色的影视艺术形式，当代献礼剧的创作需要真正契合当前中国社会的情感结构，《大江大河2》带有史诗性质的叙事策略恰如其分地指涉了国人情感结构的复杂属性。

献礼剧的主题看似多样，却都基本围绕纪念中国现当代历史上的重要事件而展开。《大江大河》以庆祝“改革开放40 周年”为主题，《大江大河2》则是意在为庆祝“中国共产党成立100 周年”献礼。如果仔细分析两部剧集的叙事策略，都是借由宋运辉、雷东宝、杨巡三位主人公的奋斗历程折射新中国如何摆脱艰困，不断走向富强开放的当代史。从受众反响看，显然这种叙事策略大获成功，有效契合了当代中国人的集体情感。当民族独立、人民解放与国家富强变成一般民众认同和追求的理想，据此营造叙事的献礼剧无疑成功契合了受众的审美心理。另一方面，献礼剧叙事所牵扯到的时段往往跨度较大，不同历史时期的叙事需要面向不同年龄段的受众这就要求献礼剧创作者对社会情感结构的认识理应采取一种动态视角。《大江大河2》的叙事集中在改革开放深入期，即20 世纪90 年代。20世纪80 年代前出生的观众，感同身受地经历了中国物质资料生产由匮乏走向丰富、社会由保守转向开放的历程，80 年代出生的观众成长直接受益于此，他们对改革开放成果拥有感性直观的认识。90年代后出生的观众，他们难以直接触及那段历史，故而只能够根据当前现况对那段时期展开想象。因此，雷东宝悲剧命运的刻画主要面向的是80 年代前出生的观众，他们曾目睹过改革过程里无数人物遭遇的挫折失败；宋运辉不屈不挠的事迹则是契合80 年代出生观众的集体愿望，他们期望依循自身努力而取得成功；杨巡则是对应90 年代后观众的性别想象，男性不仅应当在事业上取得成功，并且对待情感也应持久专一。可以说，《大江大河2》良好市场回响的出现，在于创作者将中国当前社会情感结构存有的普遍性、特殊性因素统摄在叙事构建层面，进而能够较好地迎合不同年龄段受众的审美经验。这无疑启示了未来献礼剧的创作者：加强对社会情感结构的分析认识，及时掌握中国当代审美经验的变动方向，据此生产出兼具政治性与艺术性的影视精品。

（三）正确认识献礼剧的文化功能

献礼剧文化功能的定位是值得仔细审视的问题。自20 世纪90 年代中后期起，娱乐休闲逐渐成为国内影视消费的主体需求，无论是影视生产者还是普通观众似乎都对严肃叙事兴致寥寥。献礼剧由于承担了纪念重大历史事件的使命，故而它的创作生产势必无法采取全然的娱乐立场。如何正确认识献礼剧的文化功能，对于这类剧集的未来发展具有基础性的影响。

献礼剧借由影视叙事这种通俗化的艺术形式对重大政治历史事件进行回顾，旨在达到回顾历史、反思当下、展望未来的现实目标。要真正令献礼剧涉及的政治与历史问题的认识符合事实，触及本质，创作者只有坚持历史唯物主义的认识立场，才有可能实现这一目标。借由艺术言说社会历史问题是中国文艺建设的特色道路之一，然而这并非意味着献礼剧完全成为教育的传声筒。一些出自政治宣导目的、背离文艺审美内在规律的叙事作品，严重削弱了叙事作品的审美功能。即便献礼剧的创作与特定意识形态关系紧密，仍应遵照叙事艺术的自在规律，在不破坏影视剧艺术效果的前提下，研究如何实现它的教育批判功用。与此同时，无论献礼剧承担起何种严肃的使命，它仍然保持着电视剧这种大众文化所强调的娱乐属性。这种娱乐属性表现在偶像崇拜、情节套路化、语言个性化等多重领域。为了迎合年轻观众对大众明星的追捧情绪，献礼剧在演员挑选上应适度增加当红艺人的比重，编剧在设置情节时，也有意加强男女角色人物间所谓的“CP值”，在角色语言的书写方面，也着力迎合当下语言的表达习惯。在上述领域着力，时常能够在网络社交媒体引发一轮又一轮的讨论，营造出新的集体狂欢效应。然而，献礼剧创作需要警惕过分娱乐化对严肃宏大历史反思主题的消解弱化，坚持将娱乐元素维持在合理范围，进而保证剧集倡导社会主义核心价值观的功能不受影响，引领影视剧继续沿着健康方向持续发展。

当代献礼剧早已跳脱了“样板戏”留存于大众脑海里的固化印象，呈现出鲜活生动、推陈出新的别样面貌。如何坚持将献礼人民、国家与历史的目标与影视艺术叙事创造实现对接，是值得当前影视业界认真思考的问题。《大江大河2》在艺术审美与传播接受两方面均获得成功的经验，无疑对于未来中国献礼题材剧的发展带来诸多有益的启示。以影视剧个案批评为起点，应当是一条切实可行的建设道路。