陈丽丽

[提要]刚柔相济是中华美学精神的核心思想之一。早在先秦两汉时期，刚柔便与阴阳一起，成为周易哲学的核心，对中华文化产生了深远影响。汉末魏晋以来，随着文学、艺术的发展，刚柔在《文心雕龙》等文论著作中屡被提及，从文气说进入到文体论。清代姚鼐把刚柔美学理论推向了高峰，不仅明确了阳刚、阴柔这两种美学的基本类型，还认为两者可以“糅而偏胜”、并行不废。在丰富的美学实践以及传统“中和”原则的影响下，纯刚、纯柔并不被推崇，“刚柔相济”成为中华民族一种理想的审美追求，在书法、绘画、词曲等艺术门类中皆有丰富体现。

美学作为哲学的分支，其中许多概念、范畴皆源自于哲学。在中国传统哲学中，有不少相反相成的范畴，如《周易》中的阴阳、刚柔，《道德经》中提到的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”[1](P.64)，还有《管子》《列子》《晏子春秋》等著作中关于刚柔、轻重、大小、远近的阐述。在这种哲学思维影响下，汉语中产生了阴阳、刚柔、有无、巧拙、虚实等一大批语法结构类似、具有对立统一性质的并列式词语，继而出现了阴阳和合、刚柔并济、似有若无、大巧若拙、虚实相生等成语，这些语词及其所蕴含的内涵，对中华传统的思想文化、审美艺术产生了巨大影响。刚柔可以说是这类范畴中产生较早、影响深远的一组，尤其是汉魏以后，在文学、书法、绘画、音乐等各种艺术门类中皆有丰富表现。在中华传统美学发展历程中，凡是关于审美风格的概括与总结，无论是针对自然物象，还是对于作家气质、作品风格、创作技巧等方面的描述，几乎都可以被归属于阳刚、阴柔这两种类型之下。然而在历代审美实践及美学理论中，纯粹的阳刚与阴柔并没有受到推崇，人们更注重的是刚中有柔、柔中带刚，刚柔相济的风格类型。

一、刚柔相济的哲学基础

刚柔相济是对刚、柔这两种审美形态的交融与调和。关于“刚”“柔”之美的特性，从其字源与本意上便可得见：“刚”在甲骨文中已出现，从刀，《说文解字》中释为“强断”；“柔”字从木，指“木曲直也。……凡木曲者可直，直者可曲”。[2](P.252)我们身边的各种物象，就风格来看，几乎皆可用刚、柔来区分，譬如金属、岩石、疾风、暴雨、兵士之类属刚，花草、布帛、微风、细雨、舞女之类属柔。值得一提的是，很多时候刚、柔会用“阳刚”“阴柔”这两个双音节词来表示，这显然与《周易》所代表的中国传统哲学思想密不可分。

先秦时期，“刚”“柔”便多次出现在各类文献中，常与阴阳、昼夜、乾坤等相连，这在《易传》中尤为突出。《系辞》开篇提到“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。……是故刚柔相摩，八卦相荡”，[3](P.229)还认为“刚柔相推而生变化。……刚柔者，昼夜之象也”。[3](P.231)《系辞下》更是直接认为“刚柔”乃万物之本，提出“刚柔者，立本者也”，[3](P.255)并把孔子的“乾坤，其《易》之门邪”，解释为“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体”。[3](P.266)《说卦》中有：“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻。……是以立天之道曰阴曰阳，立地之道曰刚曰柔，立人之道曰仁曰义……分阴分阳，迭用刚柔。”[3](P.280)把“刚柔”视为“立地之道”，并与天道之“阴阳”，人道之“仁义”相对应。

周易历来被视为中国传统思想文化以及美学的理论根源，“刚柔”与“阴阳”可谓是易学之本。李炳海教授认为“刚柔成为阴阳学说的重要概念，……是周易阴阳说的显现”，[4]并指出“刚柔”概念在社会生活中的运用范围是很广泛的，它们也作为封建道德准则而被肯定下来。赵法生、黄汉立等先生则认为在先秦、两汉思想，尤其是《易传》中，“刚柔”概念的产生要早于“阴阳”，且比“阴阳”更为基本。赵法生教授指出，《彖传》和《小象》中“刚柔”概念众多，而罕见“阴阳”的踪迹，即使在比《彖传》和《小象》晚出并被认为是《易传》阴阳思想主要来源的《系辞》中，“刚柔”出现的频次也远高于“阴阳”。因而得出结论：“在《易传》形成的初期，二元对待的思想并不是用‘阴阳’而是用‘刚柔’来表述的，表明在《易传》形成初期‘刚柔’具有重要地位，可是，在后来的易学诠释史中，‘刚柔’的重要性却被阴阳思想的光辉掩盖了。”[5]

跳出阴阳、刚柔在易学发展史上的先后、轻重之辨，可以肯定的是，刚柔与阴阳作为中国哲学史上的重要概念，二者不仅经常同时出现，而且还可以互相指代，刚柔甚至被视为阴阳的别称，譬如唐代杨世勋在《春秋谷梁传注疏》中便称“柔刚者，即阴阳之别名也……是刚则阳，柔则阴也”[6](P.2381)。刚柔与阴阳之间的对应关系，衍生出了“阳刚”“阴柔”这两个双音节词，这两者虽然呈现出对立之态，但又并非截然相对，而是彼此作用、彼此交融，譬如《杂卦》中提到“《姤》，遇也，柔遇刚也……《夬》，决也，刚决柔也”。[3](P.300)《彖传》也多次以“刚柔”来说明卦象所指代的事物状态，如“屯，刚柔始交而难生”；[3](P.22)“刚上而柔下，雷风相与，巽而动，刚柔皆应，恒。”[3](P.113)《象传上·蒙》亦有“‘子克家’，刚柔接也”[3](P.26)等。在这些爻、卦中，刚柔彼此“交”“接”“应”，也就是阴阳刚柔在各种环境下互相作用、彼此交合，代表着事物的发展状态。

战国以来，《周易》与儒、道、阴阳等各家学说不断交融，《淮南子·精神训》认为“刚柔相成，万物乃形”，[7](P.152)把阴阳刚柔的相辅相成、相互作用视为万物形成的开端；《盐铁论》提到“大夫曰：‘文学言刚柔之类，五胜相代生’”，[8](P.507)认为文学谈的是阴阳刚柔变化、五德相生、朝代更迭之事；汉末王粲《为刘荆州与袁尚书》中亦提到“金木水火以刚柔相济，然后克得其和，能为民用”，[9](P.178)强调五行之间刚柔相济、相生相克，只有平衡调和才能为民所用。在传统哲学中，刚柔之间不仅互相对立，而且存在着互相作用、互相交合的关系。

作为易学核心范畴，阴阳刚柔在中国传统文化中颇受重视。宋代李昭玘、李似之编有《太学新增合璧联珠声律万卷菁华》前后集，这是一部用于应试的类书，其后集第四十三卷有“刚柔门”，总结归纳了历代经籍中与“刚柔”相关的部分文献，其中有：刚、刚中、刚健、乾刚、刚毅、刚正、刚直、刚柔、阴阳刚柔、柔等细类。自科举创立以来，考试内容及形式可以说是社会政治文化的一个风向标，宋人应试类书中设立“刚柔门”，并且列有“阴阳刚柔”等条目，足见其在社会文化层面的价值地位。

综而观之，刚、柔自先秦起便呈现出十分丰富的内涵。当“刚”和“柔”分别作为独立概念时，二者处于二元对立状态，各家学说站在自己的认知角度对其各有偏重，尤其是儒、道二家。儒家经典中的刚、柔大多与人的德行修养有关，阳刚、雄健的格调更受重视，孟子提倡“浩然之气”便是典型代表，阳刚之美无疑是儒家的主导风格。道家亦多次提及刚、柔，但与儒家相反，道家更推重的是柔，格外强调柔的力量，《道德经》中明确提出了“柔弱胜刚强”[1](P.205)、“弱之胜强，柔之胜刚”[1](P.350)的论断。众所周知，儒家是贯穿于中国封建社会的正统思想，对传统文化发展影响最为深远，而道家对中国传统审美心理作用甚深，因此，儒家所重视的“刚”与道家所推崇的“柔”在中国传统文化与美学发展中双美并峙、此起彼伏、互相交织。

二、刚柔相济美学价值及理论发展

刚柔从哲学范畴进入到美学领域，主要是在魏晋时期。汉末以来，伴随着人的觉醒，文学走向独立，建安七子、竹林七贤、陶潜、二谢等陆续登上文坛。书法艺术也大为发展，楷、行、草等各种字体得到完善，钟繇、王羲之等大家纷纷出现。在中国传统审美体验中，“刚”和“柔”无疑是最普遍、最容易被人们所感知的两种类型，无论是文学、书法、绘画、音乐，还是其他门类的艺术表达中，“刚”通常给人带来的情绪体验是朗健、有力、开阔、豁达的，而“柔”则是轻灵、婉转、细腻、和谐的，两者从不同角度丰富了人们的精神情感，并为各种艺术创作提供了清晰的划分类型，因此逐渐得到理论家的重视。

(一)从文气到文风：刚柔在美学中的初步呈现

从先秦以来，人们对于文艺风格的感知与表达越来越细腻，比如西晋陆机在《文赋》中提到各种文体特色：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而悽怆；铭博约而温润，箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚，论精微而朗畅；奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。”[10](P.29)绮靡、缠绵、悽怆、温润、闲雅、浏亮、清壮、朗畅、谲诳等都是后世常见的审美风格，很显然，前五种显然属于柔和一类，后四种具有阳刚色彩。

随着文学艺术的独立发展以及儒学、玄学的兴盛，刚柔这一组哲学范畴逐渐进入到文学理论中。刘勰的《文心雕龙》是中国文论史上体大精深的一部著作，该著完成于南朝齐和帝中兴初年(501-502)，全面总结了先秦至齐梁年间的文学思想，在《熔裁》《体性》《风骨》《定势》《养气》《檄移》《书记》等篇章中，多次出现了关于刚柔的论述。《熔裁》开篇提到“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时”，[11](P.425)该论显然来自于《周易·系辞》中“刚柔者，立本者也；变通者，趣时者也”。[3](P.256)在刘勰看来，文章要根据情理来确定其基本风貌，刚、柔乃其根本，要善于跟随时代而变通。他强调写文章首先要“设情以位体”，“情”即作家的性情、感情，“体”是文章的风格、风貌，也就是把作家性情与文章风格联系起来。汉魏以来人物品评之风盛行，常常把人的性情与“刚柔”相连，譬如三国时期刘劭所著的《人物志》以“阴阳”“五行”“元气”说来探讨人材的鉴赏与任用，便把人的性情与五行相对应：“刚塞而弘毅，金之德也。……宽栗而柔立，土之德也。”[12](P.20)进而把刚、柔等五行之征与人的容貌、声音、情感联系起来，称：“刚、柔、明、畅、贞固之征，着乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”[12](P.18)由此可见，刚柔在汉魏时期已成为品评、分析人物性情的重要标准。

刘勰继承了汉魏传统，把文气与作家的性情气质密切相连。《体性》篇中认为“气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，[11](P.379)这里的“气”即作家的气质。《风骨》篇中提倡文章须“务盈守气，刚健既实”；[11](P.388)《定势》篇中主张“刚柔虽殊，必随时而适用”，[11](P.406)“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨乃称势也”。[11](P.407)在刘勰看来，无论文章之气还是作家气质，皆有刚、柔之别，但并非固定不变，作家要根据不同气势、不同体裁有所变化，譬如檄文须“植义飏辞，务求刚健”[11](P.282)，而书体则“宜条畅以任气，优柔以怿怀”[11](P.346)。檄文本是征召、声讨一类的文书，多用于昭告敌人或叛逆，因此要“刚健”；至于书体，如策、书信、尺牍、笔札等，主要用于“记时事”，其功能是向特定对象传递信息、交流思想感情，因此风格要“优柔”。

尽管《文心雕龙》中关于刚柔的论述相对零散杂乱，但由于该著思想严密，因此可以看出刘勰在《周易》哲学及汉魏“文气说”的基础上，系统提出了文学与刚柔的关系：“刚柔”乃文之本，是人的性情、气质的体现，不同的文体应该具有不同的刚、柔之风。值得注意的是，在刘勰的论述中，刚柔不仅是“文气”说的一种延伸，而且还被直接运用到檄文、书记等文体风格的描述中，是陆机《文赋》中文体风格的扩展和补充。由此可见，自汉魏至南朝，刚柔从哲学范畴进入到美学领域中，从人之性情，到文气，再到文体风格，在美学中的地位逐渐明显起来。

(二)刚柔美学的成熟期

魏晋以后，随着文学、艺术的发展，美学思想也不断丰富。唐末司空图的《二十四诗品》用四言诗的形式列举并分析了雄浑、冲淡、典雅、劲健、含蓄、豪放等二十四种审美格调，朱东润先生在《司空图诗论综述》一文中进行了精辟的归纳与论述，认为《诗品》一书可谓诗的哲学，这二十四品涉及到论诗人生活、思想、诗人与自然之关系、论作品、作法，其中论作品的可以分为两类：典雅、沈著、清奇、飘逸、绮丽、纤秾为阴柔之美；雄浑、悲慨、豪放、劲健为阳刚之美。[13](P.10)朱先生把《二十四诗品》的各种审美风格归为“阳刚”与“阴柔”这两大类，不仅是对唐代司空图诗学思想的高度总结，也是对清代姚鼐阳刚阴柔说的继承。

综观中国传统美学理论，自魏晋以来，无论是文论，还是书论、画论等，直接提及刚柔的次数并不少，但大多属于零散的、条目式的碎片状态。真正从美学角度对刚柔进行深入、集中阐释的是清代“桐城派三祖”之一的姚鼐(1732-1815)，他在《复鲁潔非书》中谈道：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣，值其时其人，告语之体，各有宜也。自诸子而降，其为文无有弗偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也如杲日，如火，如金鏐铁。其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鸪之鸣而入廖廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。

且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：“一阴一阳之为道。”夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。[14](P.93-94)

这篇书信，从周易哲学中的天地、阴阳、刚柔，谈到文学中的阳刚之美与阴柔之美，并运用形象的描述，充分展现出阳刚、阴柔这两种美的鲜明特点以及在自然、人物、文学中的具体表现，堪称传统文论史上对“刚柔”进行集中、深入探讨的最著名的阐释。周振甫先生总结道：“姚鼐把各种不同风格的称谓，作了高度的概括，概括为阳刚、阴柔两大类。像雄浑、劲健、豪放、壮丽等都归入阳刚类，含蓄、委曲、淡雅、高远、飘逸等都可归入阴柔类。”[15](P.13)姚鼐在这封书信中不仅详细论述阳刚、阴柔之美，还提出“糅而偏胜”之说，即刚柔可以糅合在一起、偏重于一方，如果只有刚或只有柔，那就跟刚而不刚、柔而不柔一样，是不足取的。可见姚鼐在明确区分阳刚、阴柔两种美学特征的同时，也提倡刚柔彼此糅和，即刚中有些柔，柔中要含些刚。姚鼐对于刚柔美的重视，还体现在《海愚诗钞序》中：“吾尝以谓文章之原，本乎天地；天地之道，阴阳刚柔而己。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔，并行而不容偏废。”[14](P.48)在他看来，文章之原与天地之道是相通、一致的，都是阴阳刚柔的表现，只有得到阴阳刚柔的精华，才可以成就好的文章。姚鼐还特意指出阴阳刚柔要并行兼备，不可偏废。姚鼐的阳刚阴柔说明确了中国传统审美风格的两大类别，也指出了刚柔并行、互相糅合的意义，从理论上对传统的刚、柔之美及刚柔相济进行了总结与建构。

(三)阳柔、阴刚：刚柔相济说的新发展

从历史发展来看，虽然阳刚或阴柔在某个特定时段、某种艺术现象中会有突出的表现，但整体上这两者是有主次的，代表着生命与力量的刚健精神无疑成为社会的主导，尤其是儒家自汉代被确立为正统地位后，从庙堂朝廷到宗法家庭，主流统治者所追求、所呈现的往往是朗健、大气的格调。正如李泽厚先生在《华夏美学》中提出：“所有的民族都一样，无论从历史或逻辑说，崇高、壮美、阳刚之美总走在优美、阴柔之美的前面。”[16](P.264)然而，当刚、柔作为一组相对的美学范畴，被用于艺术现象的创作、品评、描述时，人们普遍追求的是二者的互相渗透与彼此交融，因此刚柔适中、刚柔相济便成为中华民族共同的理想审美追求，尤其在明清时期各种艺术理论中，“刚笔使柔，柔笔使刚”“绵里针”“外柔内刚”等表达时常可见。

中国被视为“礼乐之邦”，上到朝廷庆典、下到民间娱乐，音乐在社会各层面的活动中承担着重要作用。刚柔作为美学范畴在听觉艺术中也多次被提及。不同的声音能给人带来不同的情绪体验，从乐器角度看，钟、鼓、号、角等，所发之声雄壮有力，格调刚健；笙、箫、琴、笛、箜篌等，则音调悠扬和美，风格柔婉。在重大演奏中，往往是各种乐器互相配合，表演出和谐动人的乐章。除了器乐，演唱也是重要的音乐表现形式，清代王德晖、徐沅澄合著的《顾误录》在谈到唱腔时，认为“曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。细细体会，方成绝唱”；论及字与腔时，又曰：“大都字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”[17](P.400-401)可见在戏曲等演唱艺术中，不仅曲子格调有刚、柔之别，用字与唱腔等技术性表达也要讲究刚、柔相济，字要刚、腔要柔，刚柔相配才能悦耳动人。

刚柔相济作为一种理想的审美状态，一直受到艺术家和理论家的重视。到了近代，刘永济先生创造性地提出了“阳柔”“阴刚”说。他在《元人散曲选·序论》中指出元人散曲有豪辣、宏肆、鲜丽、流利四种风格，前两种“得夫阳刚之美”，后两种“得夫阴柔之美”。“夫阳刚、阴柔者，文学之通性，今独以之论元人散曲者，惟散曲作者为能造其极、为能尽其用也。……散曲之中，盖有阴刚与阳柔者焉。阴刚之喻，如霜月悽魂、冰澌折骨。阳柔之喻，如炎曦丽物，烈火熔金。夫俯仰古今，发摅感慨，易入雄肆，或则苍凉。而元人为之，则多寒峭，寒峭者，阴刚也，张可久尤多此类。”[18](P.139)又说：“至元人摹绘丽情之作，则多阳柔之音。盖南人之赋情也，或含思凄惋，或悱恻伤情，务极缠绵宛转之致。北人伉直，不习为此，故虽别情闺思之作，时挟深裘大马之风。”[18](P.140)刘永济先生的“阴刚”“阳柔”之说，虽然是针对元代散曲风格而论，但实际上是对南阴柔、北阳刚美学观念在实践中的融和，是传统“刚柔相济”理论的一种形象表达与延伸扩展。

三、刚柔相济在文艺中的具体呈现

我国传统美学理论的发展，离不开书法、绘画、音乐、文学等各类艺术审美活动。就审美风格而言，无论是在地域、时代、体裁等相对宏观的角度，还是针对具体作家、作品这种微观角度，无论是关于外在形态的描述，还是对于内在气韵、艺术技巧的表达，刚柔之美与刚柔相济一直贯穿在美学实践及美学理论中。从时代风尚来看，不同的历史时期往往会对于刚、柔有着不同的偏好，建安风骨慷慨、悲壮，盛唐气象雄浑、昂扬，属阳刚一派；而晋宋风度的倜傥、华靡，晚明之音的精美、颓废，偏阴柔一支。樊莘森、高若海先生曾指出：“就一个时代来说，虽然作品的艺术风格经常是阴柔与阳刚异态纷呈，但往往又在二者之中有所偏重，而正是这种偏重，鲜明地表现出这个时代所特有的审美趣味与时代风尚。……每个时代对于刚性美与柔性美的追求与崇尚，总是受制于该时代的社会条件，依赖于人们审美活动的主观情趣以及在这一活动中所形成的审美理想。”[19]尽管不同时代对于阳刚、阴柔有着不同的追求，但整体来看，中华美学也正是在刚柔之美的互相交织、彼此替代中绵延发展着。

艺术风格的形成通常会受到多种因素的影响。朱熹、刘师培以及丹纳(James Dwight Dana)等古今中外的学者，都意识到地理环境对艺术风格的作用。由于中国疆域广阔，地理风貌、气候特征多样，因此南北差别很大：北方地区多山丘、平原、草场、沙漠，土厚干燥，冬寒夏暑、风霜雨雪十分鲜明，呈现出的审美风格倾向于阳刚；南方地区多湖泊河流，小桥流水，烟雨迷蒙，格调偏于阴柔。就中华美学而言，北阳刚、南阴柔的地域特征十分明显。华夏文化数千年的发展历程，是南北文化不断交流融合的过程，也是阳刚、阴柔两种审美风格不断渗透相融的过程。这种北阳刚、南阴柔、南北融合、刚柔相济的现象在众多艺术门类中有着显著体现。

(一)传统国画的南北二宗与刚柔相济

中国山水画在北宋分为南、北二派，荆浩、关仝为北方画派代表，善于描写雄伟壮美的全景式山水，更具阳刚之美；董源、巨然为南方画派代表，善于表现江南景色，偏于柔美之感。就具体绘画技巧看，南北二派也各有不同。清代郑绩在《梦幻居画学简明·笔法》中指出：“山水笔法其变体不一，而约言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用笔，腕力提起，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔，腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。……皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。”[20](P.375-376)勾勒和皴擦是山水画的两种主要笔法，前者相对比较刚劲，是北派常用的手法，而后者性质柔和，属于南派画法，可见北刚南柔的审美倾向在绘画笔法中也得到充分体现。

然而，高明的绘画并不是纯刚、纯柔的，而是讲究刚柔相济。清代沈宗骞的《芥舟学画编》是一部体制宏大的画论，其《山水·神韵》篇称：“试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼刚化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶。”[21](P.55)临摹前人画作时，那些缥缈轻逸之笔，用心临摹便可以达到形似。然而想要有神韵，必须婀娜中有刚健，婉媚中有遒劲，需要功力积累。晚清华琳的《南宗抉秘》专论南宗山水画法，多言用笔、用墨，其《自序》中指出：“若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓‘绵里针’是也。”[22](P.384)无论沈宗骞的“百炼刚化作绕指柔”还是华琳的“绵里针”，都是对刚柔相济画法的形象比喻，由此可见，刚柔相济是中国山水画的一种精髓。

除了山水外，其他画作也很讲究刚柔相济。晚清的松年精通书画，是济南枕流画社的盟主，《颐园论画》是他为画社授课用的教材，其中多次论及刚柔：“善书家刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品。……试观古今善书者，无不讲求佳笔，刚笔使柔，柔笔使刚，姿态方出，所以竹、兰以峭利爽快为佳，亦如书之险绝奇妙耳。……愚见画竹，似以柔笔画竿，刚笔画枝叶为得法。”[23](P.223)松年从书法上品的刚中有柔、柔中有刚入手，谈到绘画中的佳笔须刚柔相济，并以画竹为例进行分析：竹竿挺直坚硬，要用柔笔画之；竹叶相对柔软，却要用刚笔来画。通过松年的论述，可见绘画的诀窍是刚柔互补、彼此调和。在我国传统国画中，无论山水还是花草，绘画者要把用笔的刚柔与物象的刚柔特征结合起来，要刚中有柔、柔中带刚，互为补充，才不失为上品。

(二)书法艺术中的刚柔相济

人们常说“书画同源”。在我国传统造型艺术中，书法是比较独特的一种，它主要靠线条的形态与气韵来传递内在情感。与日常实用性文字书写相比，书法格外注重审美性，要求传递出书者的精神气质与内韵格调，相对于纯刚、纯柔而言，刚柔相济显然要更耐人寻味，因而也更受欢迎。与绘画一样，书法也是以毛笔、水墨为主要表达工具，因此笔力的刚柔强弱至关重要。唐代张怀瓘《六体书论》中便提出“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚”，[24](P.146)把书法的特性与阴阳哲理联系起来，认为书法要外柔内刚。张怀瓘在《书断》中评论虞世南和欧阳询的书法：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”[24](P.129)内含刚柔的虞世南要比欧阳询更受推崇。清代卞永誉《式古堂书画汇考》也赞美虞世南书法：“刚而能柔，却任自然，其清健皆可人意。”[25](P.420)很显然，蕴含刚柔是优秀书法作品的一个显著特点。

相对于绘画中的线条与色彩这两种元素而言，书法主要依靠线条表达，因此书论家更为强调刚柔相济、相互调和，譬如明代宋嗇《书法纶贯·统论》认为“刚柔相济，权正相兼，平险相错，筋肉相着”是“字法之能事”，“刚则不和”“柔则不振”[26](P.558)是其病。潘之淙《书法离钩》引用苏轼之论：“大抵劲健方瘦，轻快疏朗，干涩古拙相近；软缓圆肥，重滞密促，滋润时媚为邻。然必骨肉适宜，刚柔济美也。”[26](P.629)指出无论字体瘦硬还是圆肥，必须要骨肉适宜、刚柔并济。赵宧光《寒山帚谈》更是多次论及刚柔，谈草书时，指出“草书须刚柔相济乃得佳。直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔，轻重捺笔则刚，首尾匀裹则柔”；谈字法时，又言“字法了义，非言可竞。若详说之，会须刚柔相经……一于刚则不和，过此乖矣。一于柔则不振，过此靡矣”；论及各种字体“作篆须于刚中求和，作真须于和中求刚。草则刚柔互出，急就用事，不得不尔。八分刚夺其柔，命之曰隶，克称其名”。[26](P.476-545)足可见刚柔相济在书法艺术中的重要性。即便篆刻印章这种以刀、石为主要工具的汉字艺术，也讲究刚柔相济，清代秦爨公《印指》认为刻印的刀法也要“柔而不柔，劲而不劲，苍然钉骨，浑融古朴”。[27](P.273)纵观历代的书法、篆刻作品，不管内容风格如何丰富，用笔方法如何变化，刚、柔始终是书家内在情绪及外化表现的重要参照，刚柔相济自然成为传统书画艺术追求的重要标准。

(三) 刚柔相济在文学中的体现

文学作为语言文字为载体的艺术形式，在表达手段上与书法、绘画有所不同，然而就审美风格而论，刚柔之美与时代、地域、文体、作家气质、作品风格等元素交织在一起，构建起丰富多彩的文学发展史。从文体角度看，一种成熟的文体往往会有一种主导风格，譬如汉大赋铺张扬厉、气势宏大，有阳刚之风；曲子词则大多要眇宜修、委婉缠绵，属阴柔一类。但就某种文体而言，总是在不同主题、不同时代的影响下呈现出刚柔并存的多种风貌，比如边塞与田园山水是诗歌史上重要的两种主题，前者豪壮劲健，后者清新空灵，刚柔迥然可见，在盛唐诗坛上都很醒目。词作为一种音乐娱乐文学，原本是供歌儿舞女演唱的，柔婉缠绵是其当行本色，花间词人、南唐词人，宋代的柳永、晏殊、李清照等皆为典范；但苏轼、张孝祥、辛弃疾等人，善于用词来抒发胸襟怀抱，为这种文体注入了豪壮之气。南宋俞文豹《吹剑续录》中曾有一段著名论述：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙板，唱“杨柳岸，晓风残月”，学士词，须关西大汉，持铁板，唱“大江东去”。’公为之绝倒。”①十七八岁的女孩子手执红牙板浅吟低唱，给人的审美感受是柔美、婉约的；而关西大汉拿着铁板放声歌唱，则是一种雄壮、粗豪之感，幕士用形象化的类比来说明苏轼与柳永词风的刚、柔之别，其实也是词体所呈现出的两种不同风貌。明代张綖在《诗馀图谱》凡例中曾总结：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。”[28](P.473)婉约，即柔美婉曲、微妙隐约；豪放则是豪迈放纵、气度超拔，两者此消彼长、相互交织，构建起了丰富多样的词坛风貌。

文学的发展离不开作家创作。通常来看，一位优秀作家往往会有一种醒目的气质特征，如孟子、曹操、李白、韩愈、辛弃疾、郑板桥等，以雄健有力的气势见长；温庭筠、晏幾道、秦观、张岱、纳兰性德等，则以柔婉缠绵制胜。然而从现实来看，优秀的作家往往有着丰富的内在气质，比如陶渊明既有冲淡平和的一面，也有怒目金刚的一面；李白狂放不羁与清新飘逸兼具；龚自珍箫心与剑气并存。苏轼天才雄放，填词时有意识打破当时盛行的婉约格调，创作了《念奴娇·赤壁怀古》《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)等豪放之作，但实际上他的词作大多数为婉约词，《蝶恋花》(花褪残红青杏小)、《水龙吟》(似花还似非花)等皆为代表。在苏轼笔下，同是《江城子》这一词调，既有写密州打猎的“老夫聊发少年狂”，充满了豪情壮志；又有悼念亡妻的“十年生死两茫茫”，无比凄婉哀伤。就历代各种文学作品的具体风貌看，同样是阳刚阴柔各有千秋、互相交织，以《诗经》为例，其中既有《蒹葭》《野有蔓草》等清新、柔婉的诗歌，也有《无衣》《玄鸟》等充满刚健之美的篇章。

客观来看，任何一种高妙的艺术境界都不是单一、平面化的，因此，对于艺术家而言，纯刚或纯柔并不是他们的理想追求，刚柔相济、刚中有柔、柔中带刚往往更受追捧。丁放教授指出：“我国文学史的经验表明，大凡文学繁荣的时代和成功的文学作品，都是或以阳刚取胜，或以阴柔见长，而能兼顾其对立面的。反之，若纯粹出以阳刚，则易流于叫嚣怒张，了无余韵，导致畸形的阳刚(畸刚)；若一味行以阴柔，则易陷入软弱肤浅，导致畸形的阴柔(畸柔)。《论语》主张‘乐而不淫，哀而不伤’(《八佾》)，也正体现了刚柔美的对立统一关系。……这两种美在不同的时代和个人、不同的文体或题材中，均有不同的表现，并呈现出波浪式前进、此消彼长的状态。”[29]到了明清时期，随着文学艺术理论的丰富、成熟，众多理论家在谈及刚柔时，毫无例外地把“刚柔相济”视为一种更高妙、更理想的艺术境界。

结语

在中国美学史上，阳刚、阴柔作为对立、统一的两个范畴，奠定了审美风格的两种基本类型，刚柔相济作为对这两种审美风格的调和与超越，受到历代文艺家们的推崇，从而成为中华民族的一种理想美学追求。值得关注的是，尽管刚柔之美贯穿于我国美学发展的始终，并且与地域、文体、作家气质、作品内容风格、方法技巧、表现形式等有着密切关系，然而，在传统的文学、艺术理论中，刚柔之美与“刚柔相济”直接出现的频率并不算高，与其在美学史上的重要地位并不成正比。即便在美学理论中，也大多是只言片语的描述，除姚鼐外很少有理论家进行深入的理论阐释。究其原因，一是由于刚柔与阴阳作为哲学概念已深深植入国人思想文化中，加上传统文论多为片段式的评点，相对缺乏宏观的理论构建，因此历代理论家们对于自然、社会、艺术领域中无处不在的刚柔之美，反而缺少深入探究与全面分析。就现存的历代各种艺术理论文献来看，关于刚柔相济的论述也呈现出不平衡状态，书法、绘画理论中较为多见，音乐、建筑等理论相对较少。在文学各体裁中，词论与曲论相对多见，诗、文、小说等理论则较少。进入当代，尤其20世纪80年代以来，随着美学的深入发展，刚柔之美逐渐受到一些学者的关注，从哲学层面到美学层面皆对传统理论进行了阐释总结，并把阳刚、阴柔与西方的崇高、优美进行类比。总而观之，刚柔之美是中国传统哲学思想和审美心理的结晶，刚柔相济成为中华民族的一种理想审美追求，也是衡量文艺作品是否优秀的重要标准之一。

注释：

①(明)陶宗仪：《说郛》，据涵芬楼1927年11月版影印，北京：中国书店，1986年，卷二十四。