邓立峰

（中国艺术报社，北京 100029）

1938年，正在巴西东北部进行人类学考察的列维·斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）走进当地印第安社会之中，面对这“忧郁的热带”，他拍摄了很多反映当地风土人情的照片。半个世纪以后，刊登这些照片的民族志图册出版。而没过多久，斯特劳斯在巴西考察时的助手路易斯·德·卡斯特罗·里亚（Luiz De Castro Faria）也出版了一本相关的摄影集，这时人们发现，里亚和斯特劳斯是对同一场景进行的拍摄，但照片所显现出的景象却有很大的差异——于巴西土生土长的里亚的镜头中，当地原住民身旁包含了很多房屋、电线杆等现代性的“痕迹”；而斯特劳斯的照片则故意略去了这些现代性的事物，他拍摄的躺在地上的裸体女人、射箭的儿童都更具有“原始”风味。[1]14-16这是中山大学人类学教授邓启耀写到的法国人类学家夏科·德冯特（Jacques Defert）到中山大学作讲座时讲到的一个故事。在德冯特展示的两张照片中，斯特劳斯用中景镜头展示了一个躺在地上的裸体女人；而里亚的照片则用远景画面展示了裸体女人背后的现代化房屋，相较之下，这个场景看起来不那么“原始”了。在今天，我们可以从这个故事中读出一种建基于科学信念的悖论：一方面，作为以原住民社会为研究对象的人类学家，斯特劳斯对原住民生活场景摄影留证自然是出于科学的目的；另一方面，起码以今天的眼光来看，这样的“图像处理术”既不客观，也明显有违科学原则。不过，如果将其放入早期生物学家和人类学家种族研究的科学范式中，我们就可以发现一种一以贯之的研究形态——这种研究形态所体现的，不只是特定历史背景下西方人类学家对“他者”的“原始性”追求，还混杂着共生的科学话语与叙事话语，是研究者以科学的名义对“他者凝视”进行的再生产。而这种再生产方式，因为对现代摄影技术的广泛运用而更显“科学”。

一、作为话语生产机制的摄影“装置”

摄影技术被运用到科学研究之中，与现代科学的经验主义思潮及其对机械设备的青睐有很大关系。现代科学不再单纯依赖于理性主义的思辨和神学阐释，而是追求“理想观察”——一种“没有偏见、疲劳或推理的观看”[2]10。这种“观看”依赖于“经验+归纳”的科学方法，同时，因为经验知识的现象性和个别性，显微镜、望远镜等机械设备相继运用到科学研究之中。因此，能留住影像的摄影技术的出现，更会让科学家如获至宝。所以早在摄影技术诞生之初，它就被广泛地运用到科学研究之中：无论是化学、物理学实验，还是天体观察与地质测量，在各类科学研究领域中，都可以看到摄像机的身影。

为实验过程和研究对象所拍摄的照片，被赋予了一种类似于标本所具有的档案价值，科学家们意识到，与以往以绘画为主的图像记录手段相比，相对高还原度的摄影成为似乎更可信赖的科学成像形式。在这之后，科学家向同行和公众加以说明和解释的，不再只是科学实验的过程，而更多地变成了底片上的留影。在此，科学影像变成了一种可自由流通和被不断阐释的科学话语。在流通和阐释的过程中，这种基于经验行为所留存的影像话语，因为其生成装置的机械特征和摄影行为的无中介而具备了合法性。“摄影档案是‘科学的’档案，因为它们是‘摄影的’档案。”[2]82

影像化的科学话语生产方式看似是无中介的、无权力介入的，只要科学家遵循严谨的态度来拍摄和制作照片，就遵循了科学的“理想观察”原则。但事实并非如此，所谓的高还原度只是一种伪装，所有的权力关系都藏在“黑盒子”里。这个“黑盒子”就是已经被程序化了的装置。在威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）关于摄影哲学的叙述中，装置并不只是一种机械或器具，它更像是一种权力系统：“摄影者对于他的照片的观看者拥有权力，他自己的行为被程序化；装置拥有对摄影者的权力，把他的动作程序化。”[3]29手拿摄像机的人生活在“黑盒子”之中，他的背后有来自政治、文化、经济甚至摄影工业等等带来的支配力。用摄影记录宇宙和社会，用摄影生产具有审美价值的艺术作品，并不仅仅是摄影者的个人行为，简单来说，是需求、社会文化和传统范式等更加宏大的惯习和规则将人的行为“程序化”，也为装置和拍摄的动作赋予了权力。

影像化的生产方式所产出的并不只是单纯的科学话语，被融入摄影行为之中的惯习和规则还在生产着一种评价性的陈述。在让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）的理论中，这种评价性的陈述被称为叙事话语。《后现代状况：关于知识的报告》一书中，利奥塔区分了两种话语：科学知识和叙事知识。其中，科学知识是一种“排除其他陈述”的指示性话语，它的可接受性标准在于其“真理价值”[4]93；叙事知识则接纳了多种多样的语言游戏，既包括注重“真理价值”的指示性陈述，又包括道义性陈述、疑问性陈述、评价性陈述等等[4]77。

因为摄影装置“黑盒子”中隐藏的权力，用于科学目的的照片往往成为科学话语和叙事话语相互对立与融合的场域，这在人类学摄影中表现得尤为明显。接下来，我们就以19世纪和20世纪初的民族志摄影来加以说明。在过去，人们习惯把这一时期的民族志活动称为“人种志”。“人种志”是对于英文“Ethnography”的早期中文译法。在“地理大发现”之后，欧洲学者对西方文明之外的人群和社会进行的研究往往基于对外在族群的表面性认知——研究者将“与自己不同的人口群体称为种族（race）”，因此此时更强调被研究者的生物特征和人种分类。[5]也因此，“‘人种志’主要研究对象是体质人类学并且带有一定的殖民色彩”[6]。不过，“人种志”的提法如今几乎在人类学领域被抛置一边，如今，“Ethnography”一般被翻译为“民族志”，本文在论述此时带有“体质人类学”特征和殖民色彩的照片时，也称其为早期民族志影像。

二、作为科学话语的早期民族志摄影

如今，具有这类特征的照片已经成为被批判的对象，连同这个带有殖民意涵的称谓，在当代艺术家的作品中不断地成为戏仿的素材。但是，这种基于种族差异的人种研究在当时的确是风行许久，不少生物学家利用人类的头骨进行体力和智力的测量，人类学家也深入到原住民社会之中进行实地考察。这其中，具有代表性的是瑞士生物学家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）。阿加西是“多源人种论”的坚定支持者，这种理论主张人类不同种族有着不同的起源、不同的祖先，甚至不同种族的祖先属于相互不同的物种。在阿加西看来，人种之间的差异是永远不会改变的，任何“杂交”都会被证明是不稳定的，人们最终会恢复到原始的“纯净”状态，所以，“在选择与一个黑白混血儿还是纯种种族的人进行交配时，人们通常会选择后者”，而这种选择会让整个种族走向“纯净”。[7]阿加西选用摄影来为自己的观点求取论证——阿加西和助手们于1865年前往巴西考察，他们拍摄了当地居民的照片，为之后的研究留下资料。

阿加西对混血居民的拍摄有着严谨的科学思考。他记载了自己和助手在巴西土著人居住的小镇玛瑙斯（Manaos）所进行的拍摄行为：“要对生活在这里的混血居民进行一次彻彻底底的研究，需要花费几年的时间进行观察和耐心的实验。这让我对自己收集到的数据感到满意——除了助手们的工作，我尽力地收集数据，我将自己关于种族的研究方法限定为自然史的范畴，即对不同种族的个体进行比较，就像博物学家比较不同物种的标本一样。”[8]529

将自己收集到的原住民照片比作生物的标本，是一种很恰当的比喻，我们可以发现，早期的民族志摄影具有代替标本的功能：科学家们不能像带走动物的肉体那样带走他们要研究的人体，只能以照片来复原人体。动植物标本的生产和存贮有一套标准化的生产范式，我们也可以在早期民族志照片中看到类似的范式，虽然这些照片的拍摄者各不相同，但这些影像往往具有大同小异的呈现形式——从正面、侧面和背面三个角度来拍摄裸露的人体；被拍摄对象表情呆滞、茫然①被拍摄者脸上出现呆滞的表情，可能是因为曝光时间过长的缘故，但从同时代不同拍摄对象的对比中，我们可以明显看出被拍摄者面部状态的不同不只由于曝光时长的缘故。；拍摄取景是在“原始的”生活环境或纯色的背景板；随图文字标注的是被拍摄者的人种类型和体质特征，而不是个人姓名——这也不足为怪了，标准化的生产模式恰恰契合了对被研究者“归档”的标准化要求。

可以想见，种族肖像拍摄方式的一致性反映了影像话语生产方法在此领域内的普及。就像凯利·怀尔德（Kelley Wilder）所说的，这些基于科学目的和任务的照片，在被确认其档案性价值之前，要符合“严格的科学标准”，图像彼此可以互换，可以“将它们的对象从任何局部背景中摘出来并移植至一个‘科学’背景当中”[2]92。如此，对不同种族个体的归档式、标本式的影像生产，成为科学话语的一种典型生产方式。

我们也可以在1876年出版的《各种族人类学影像图谱》（Ethnological Photographic Gallery of the Various Races of Men）一书中，看到民族志影像的科学话语特征。在这本类似于植物图谱的书中，关于不同人种的图片按编者头脑中的进化尺度——从“原始”的人种到“高度发达”的人种顺序排列，在每一张照片的下面，都搭配着标题和一小部分简短的文字，用来描述相应人种类型的主要生理和心理特征。[9]35另外，种族肖像生产模式还预示了一种新的科学方法的诞生——人体测量学，原住民身体同测量标尺的“合照”也随之成为人体测量学研究的存档工具。在19世纪末，当法兰兹·鲍亚士（Franz Boas）和他的考察队到阿拉斯加和西伯利亚考察白令海峡两岸居民的生活时，他们就带上了人体测量仪、声音记录设备及相机——收集身体数据和拍摄居民照片成为种族研究、保留“原始文化”的一项重要工作。

三、作为叙事话语的早期民族志摄影

当19世纪末人类学家在北太平洋考察过程中所拍摄的民族志照片于1997年在美国展出时，面对100多年前对异种族的影像记录，当地媒体写道：“这些展现身体特征的照片都呈现了对异文化的测量和评估的心态，让今天的观者感到不自在。”[10]在今天看来，19世纪那些被当作研究标本的原住民照片已经失去了其作为科学证据的合法性，它们所传递的科学话语也成为当代艺术家们挪用和戏仿的对象。相比于19世纪，早期民族志摄影的地位在今天为什么会产生这样的差异？我们或许可以利用利奥塔关于知识合法性的论述来理解。

如前所述，利奥塔区分了两种知识话语：科学知识和叙事知识。在利奥塔看来，追求“唯一的真理标准”的科学话语往往排斥其他话语标准，在现代科学领域，科学知识及其话语追求由观察、实验等经验行为带来的“客观性”，而把另一种基于主观逻辑或想象的话语归入“由公论、习俗、权威、成见、无知、空想等构成的思想状态：野蛮、原始、不发达、落后、异化”[4]97。

但是，科学话语无法自证科学知识存在的合法性——“没有叙事，科学将被迫自我假设，这样它将陷入它所谴责的预期理由，即预先判断”[4]107——它需要叙事话语来使自己合法化。在过去，叙事话语以神话、故事、史诗、文学等形式存在，而在工业社会，叙事话语依托“人民”“共识”等价值观形成了现代元叙事，这种元叙事既涉及“指示自我”的话语：知识的积累会带来科学的进步；同时也指涉知识的社会价值：知识可以产生有益于社会进步的“解放机制”。①到了后现代社会，此类元叙事开始逐渐解体。

按照利奥塔的标准，当生物学家和人类学家进入原住民社会时，我们可以看到两对“科学话语-叙事话语”的存在：西方科学话语和原住民叙事话语，西方科学话语和西方对于“他者”的叙事话语。一方面，西方科学话语与原住民叙事话语是对立的。以人们对摄影的认知差异为例，当西方人热衷于在镜头前留影存照时，早期原住民社会却对生物学家的拍摄有很强的抗拒感，他们认为照相机可以汲取人的灵魂，被拍入照片的人不久就会死去。[8]276-277从西方科学知识的角度看，这种叙事话语自然是“野蛮、原始、不发达、落后、异化”的。另一方面，在“西方科学话语和西方对于‘他者’的叙事话语”这一对关系中，两者不仅是对立的，更存在一种共生的关系。对“他者”的凝视和建构，一直存在于西方人的认知之中，在全球贸易流行之前，跟欧洲人不同的“他者”多被想象和描述为传说中的怪物族类。[11]189即使在现代科学快速发展的20世纪，对遥远的“他者”的认知依然建基于古老的关于异族“怪物化”或“动物化”的传说和偏见之中。西方这种塑造“他者”的叙事话语，也和阐释种族研究的科学话语相辅相成，相互印证。

在阿加西描述巴西原住民的语言中，黑人让他想起“身体细长的、活蹦乱跳的长臂猿”，印第安人则像是“体态迟缓的、结实的红毛猩猩”。[8]529-530前述《各种族人类学影像图谱》一书中，一张民族志图片下的文字说明写道：“黑人的头骨非常坚硬、厚实，因此，在战斗过程中，他们常常像公羊一样顶在一起。”[9]36这样的“科学话语”不禁让人联想到臭名昭著的殖民主义者、牙买加种植园主爱德华·朗（Edward Long）对黑人的描述——在他1774年出版的三卷本《牙买加史》（History of Jamaica）中，朗详细地阐述了他对黑人的偏见及对白人优越性的推崇。在他提到非洲的赫敦特兹人（Hottentots）时评价道：他们是“愚蠢和野蛮的”，“他们和猩猩是如此相似，赫敦特兹女人就应该嫁给她的猴子丈夫”；以及“在西印度群岛从事制糖工作的非洲奴隶与它们的白人主人是不一样的物种，那些黑白混血儿可以被类比为骡子……”[12]208

无论是殖民主义者带有偏见的种族话语，还是生物学家生产的研究话语，我们都可以看到其中的叙事化倾向。就像利奥塔所说的，所有的知识都是复合性的构成，它不只包括“唯一的真理标准”，还包括诸如效率标准、正义和/或幸福标准、音美和色美标准，等等。人们常常用“好的”来对知识进行评判。什么是“好的”？利奥塔认为，知识是“好的”，是因为“它们符合‘拥有知识’的对话者所承认的那些相关标准（分别为正义、美、真理、效率等标准）”[4]74-75。而这种复合化的倾向，自然也反映在生物学家和人类学家所认为的“好的”民族志照片之中。当20世纪初爱德华·柯蒂斯（Edward S.Cutis）对印第安人进行拍摄时，他让被拍摄的印第安人穿上已经被淘汰了的族群服装，复原那些已经消失了的生活场景。与本文开头所讲的故事异曲同工，我们可以看出，柯蒂斯和斯特劳斯同样认为原住民有他们自己的“本质特征”，在留影时，这些“本质特征”就是“好的”标准。

时过境迁，今天我们再来看那些赤身裸体的照片，依然能从原住民呆滞、怯懦的神情中看出来自西方的拍摄者对“他者”的优越感，生物学家和人类学家在追求“科学标本”的同时，也在努力塑造原住民的“原始性”。这种原始性所对应的，是西方工业社会的发达图景——当原住民赤裸地站在“科学家”的镜头前时，欧洲人正穿着贵族服装坐在照相馆里拍照；当人类学家致力于在影像中去掉“原始社会”中的现代化事物时，西方肖像摄影正将工厂、铁路等现代化场景放入拍照背景之中。利奥塔启发性地指出，在现代性的预警下，塑造科学合法性的元叙事“明确地求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体和劳动主体的解放、财富的增长等某个大叙事”[4]4。从某个角度来说，早期民族志摄影的科学话语正是借助于殖民主义、种族主义的叙事话语，以获得“标本化”记录“他者”的合法性。殖民主义、种族主义的叙事话语将西方文明塑造为更高阶的先进文化，以表达西方对“原始社会”的介入有着“开化”的作用。

在此我们可以套用利奥塔的一句话来加以表述：“被称为科学的语言和另一种被称为伦理政治的语言之间有密切的联系，两者都来自同一个地方，或者说来自同一个‘选择’，它的名字叫西方。”[4]31

四、共生的场域：在科学话语和叙事话语中转换

当早期民族志摄影完成其科学知识的话语生产时，它也完成了对叙事话语的再生产，将建基于殖民主义、种族主义的不同叙事话语融入民族志照片之中，使早期民族志摄影的意义阐释在科学话语和叙事话语之间转换。当然，这种转换的运作机制还需要符号的作用。

在社会系统的运行之中，行动者的行为及需要认知的客体都会被符号化，以此来完成象征性的社会活动。当具有各自特征的客体在媒介表现中被重新组合，客体就变成了可流通和可阐释的符号，具有了象征意义。欧洲人很早就利用符号的可阐释性来生产图像，在西方传统宗教画中，来源于《圣经》的故事就是最原始的符号，在以后的图像创作中，由这些原始符号带来的再阐释和再生产行为，都是基于对《圣经》故事所赋予的合法地位的继承和发挥，也体现了符号的阐释张力。现代摄影技术产生后，符号也成为构成影像意义的基本元素，如弗卢塞尔所说，照片“是抽象概念组成的一个象征符号复合体，象征的事物状态被编码成了话语。”[3]39联系前述弗卢塞尔的“装置”理论，我们可以将早期民族志照片中符号看成话语权力的产品，符号是权力关系的载体，也是权力关系的呈现。而在科学话语和叙事话语之间，符号也起着转换载体的作用。

回看那些由生物学家和人类学家拍摄的早期民族志照片，我们可以发现，正面、侧面和背面三个角度的呈现方式本身就是一种符号，它既体现了“标本化”留档的科学知识，从欧洲人的角度讲，也体现了西方对异种族的“科学驯化”；赤身裸体的拍摄形态同样是一种符号，它既可以体现不同种族个体的体质特征（科学话语），又可以彰显原住民的“原始性”（叙事话语）……不只是在生产的环节，对早期民族志照片进行阐释的过程也促进了叙事话语的再生产——阐释的过程就是将象征符号进行重新编码传播的过程，因着传播者的叙事惯习和符号接收者的“个人装置”，原照片所呈现的符号和叙事话语被加固或改变。

在19世纪末，民族志影像的流通就产生了加固殖民主义叙事话语的作用。从欧洲前往大洋洲生活的传教士乔治·布朗（George Brown），在太平洋岛国萨摩亚生活时，他拍摄了大约300张当地居民的照片，这些照片很多都有早期民族志影像的特征，反映了对太平洋岛民的刻板印象。研究者普鲁·阿伦斯（Prue Ahrens）在分析布朗的照片时写道，被拍摄者摆出了早期人类学家对不同种族进行比较时研究的“典型”姿势，呈现了人种研究的特征，它们成为布朗受到人种志研究影响的证据。[13]而在20世纪后半叶，早期民族志照片又依托于后殖民主义的叙事话语，开始产出对原始符号的新的阐释，很多黑人艺术家、原殖民地艺术家开始以戏仿早期民族志照片的形式进行艺术创作（如Carrie Mae Weems、Shigeyuki Kihara等），批判殖民主义和种族主义。

在此，我们可以总结出一种建基于话语生产的早期民族志影像的生产模式：作为“装置”的社群文化和个人惯习产生了对不同种族的叙事知识，这种叙事知识在被视为科学话语的早期民族志影像生产中发挥作用，产生了程式化符号，它们兼具科学话语和叙事话语，同时在生产和流通过程中，形成了话语权力的再生产。

五、启示：注重对当下影像民族志生产的话语分析

近些年来，以民族志影像为分析对象的影像民族志研究，渐渐成为一大热门。而这之中，以纪录片等民族志影片为研究对象的影视人类学研究成果尤其突出。近十年来，中国影视人类学领域研究出现“宏观稳定增长”的发展态势，整体处于“动态升温”阶段，而在这一过程中，中国影视人类学学科的知识体系逐渐夯实，实现了“知识增量”，其研究领域也在新媒体技术的介入与作用下，走向了更为广泛、多元的技术文化空间，呈现出“步步深入”的态势。[14]在理论研究成果的支持下，侧重于方法层面的影视人类学本身也在不断探索本土化与当代化的发展路径。研究者指出，“后现代之后”，影视人类学应重回影像民族志书写的传统领域，并赋予这个回归过程以新的内涵，“这就是影视人类学的日常生活世界本体论转向，这种转向可以使影像民族志的相对性、多样性和人文性在现象哲学的观念下得到同一性的理性关照”[15]。

不过，与以纪录片等民族志影片为对象的影视人类学研究相比，当下对以民族志照片、少数民族主题摄影作品为对象的影像民族志研究则相对薄弱。尽管近些年来，诸如《影像民族志的曙光：爱德华·柯蒂斯与〈北美印第安人〉研究》《摄影与摄魂：中央研究院成立初期民族志影像考（1928—1929）》等学术论文已关注并挖掘了早期民族志照片的研究价值，但类似研究仍然需要得到更多关注。

尤其值得注意的是，与标榜创作民族志记录影像的电影或照片生产行为有异，很多专业摄影家或业余摄影爱好者近些年来创作了大量以少数民族为对象的纪实照片或艺术照片，在进行影像民族志研究的过程中，我们应该关注这类看似完全是“艺术创作”的照片。这类创作行为是在艺术话语系统内进行的，顺应了艺术生产的需求，但细究之后，我们会发现它们往往有着影像民族志的内在追求与倾向。某种角度上讲，此类照片与100多年前在中国西部地区活动的摄影师所拍摄的少数民族主题照片有着隐隐约约的联系，值得进行更加细致的研究。

我们可以借助话语分析来进行更深入的探讨——结合照片中的符号元素、作者的自我阐释及更大的文本语境（例如媒体、互联网、艺术市场等的话语体系），揭示其叙事话语内隐藏的科学话语，探寻两者之间的关系，这将更有利于完善影像民族志研究体系，并有助于廓清当下的影像生产伦理。