卫剑阙 ，向回

(1.武汉大学 文学院，湖北 武汉 430070；2.河北省社会科学院 文学研究所，河北 石家庄 050051）

王国维《人间词话》手定稿第五十五则对诗词之有题、无题孰优孰劣进行了论述。先将原稿摘录如下：

诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者也。[1]224

静安先生在此则中旗帜鲜明地指出诗、词的题目桎梏着诗词中意境的展现，并列举《诗经》《古诗十九首》乃至五代、北宋词之虽无题而意深广来论证其说。王氏此言虽然是强调诗词当具备“深美闳约”“言有尽而意无穷”等特质，但云“诗无题而诗亡，词无题而词亡”也未免绝对武断。要谈“有题”与“诗亡”间的关系，则应先考诗题是何时产生，诗题的产生又是否必然导致诗歌质量的下降等问题。王国维先生推崇“诗之无题”，又是否有其思想渊源？在推崇“诗无题”的背后又究竟蕴含着怎样的美学关照呢？本文将先尝试对诗歌制题的发展进行考证，并在此基础上进一步对“诗无题”这一批评视角的进行辩证性地探讨。

一、诗之“无题”而“有题”：

明人胡应麟《诗薮·内编》云“四言变而离骚，离骚变而五言，五言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也……曰风，曰雅，曰颂，三代之音也；曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谚、曰谣，两汉之音也；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷”[2]1。我国古代诗歌艺术取得了举世瞩目的成就，诗歌这一文体也在不断蝶变之中登上了一座又一座艺术高峰。在诗歌体式不断变化创新的同时，诗歌题目也经历了从无到有，自生涩到成熟的过程，如王士祯所言，我国古诗“且未论时代，但开卷看其题目，即可望而知之”，古人制题最终也具备了鲜明的时代特色，可谓“一代有一代之题风”。“无题而有题”，本是历史之趋势，可自古而今，总有诗论家大谈“诗无题”之高妙，至静安“诗有题而诗亡”，语气不可谓不决然。要对此言进行深入理解，需先梳理有题之诗与无题之诗的产生背景与相关特征。

（一）“三百篇、十九首之无题”

王国维将诗诗之“三百篇”“十九首”者均归类为“无题之诗”，但二者之“无题”却不尽相同。

《诗经》产生于我国诗歌发源之际——先秦，这一时期的诗大都是即兴的歌唱，自然就没有题目，但制题之萌芽自此而起。无论是帝尧时期的“日出而作，日入而息”，还是殷墟出土的甲骨卜辞“其自西来雨？其自东来雨？其自南来雨？其自北来雨？”亦或是《尚书·虞夏传》中记载舜禹禅让，百工相和而歌的“卿云灿兮，糺缦缦兮；日月光华，旦复旦兮”，此类上古诗歌大多是劳动人民即兴而作，口口相传，并不具备制题的条件；迨及商周，《雅》《颂》所被；公旦多材，剬《诗》缉《颂》；夫子继圣，熔钧《六经》。许多学者早已指出，《诗经》中的诗歌，看似有题实则无题，其各篇中的题目大多是取诗中的前一二字，或整个首句，或首句当中的一二字作为题目。如首篇《关雎》取自首句“关关雎鸠”；《周颂·维天之命》则直接以首句为题；《小雅·隰桑》则取自开篇“隰桑有阿”的头两字。这些题目并未对诗歌大意进行总结概括，更无深意可言，这样的取题方式显然是编纂诗三百者为了方便后人言说叙述时能够区分篇章而加的标记性题目。但我们也不难从《诗经》中找出例外，如《大雅·常武》《大雅·召闵》等题目，并未出现在诗篇当中的任何段落，似乎就是概括诗之大意而得，那么此类题目是否可能是作诗之人有意而命之呢？以《常武》篇为例，观其大意，此诗赞美周宣王率兵亲征徐国，平定叛乱，取得重大的胜利，并将行军、进军直至凯旋的全过程进行了详细的叙述。“常武”一词也并未见于全诗，众诗家对此进行解释时也众说纷纭。细致察之，《毛诗序》在对此类篇目进行注释时，往往将篇题杂糅于对文章大意的解释之中，如“《常武》，召穆公美宣王也。有常德以立武事，因以为戒然”；朱熹《诗序辨说》对毛传进行了延伸：“盖有二义：有常德以立武则可，以武为常则不可，此所以有美而有戒也”。其余诸家亦以“常”释之。然近代甲骨金石等地下文献不断出土，对“常”字的字体进行溯源，不难发现金文中“常”多以“尚”为本字，如秦骃玉版“世万子孙，以此为尚”，就是借“尚”为“常”，类似例子还有许多，在此不一一列举。这种假借现象为释义《大雅·常武》提供了思路，既然“尚”为“常”的本字，则存在较大可能出现古人将此二字混用的现象，因此，本篇的题目应该理解为《尚武》，以“尚武”为题，不仅点明周人王师强盛，不畏强敌、骁勇善战，更能够将诗歌内容进行精准的概述。以“尚武”为题，无论从哪个角度而言，均能体现取此题之人手法之熟稔、水平之高妙。但这是否就是作诗者本人为此取的题目呢？虽然无法得到肯定的答案，但是我们可以从近期出土的安大简中做出某些推断。“安大简”中虽然只有国风，并无大小雅，但此时的文献中已经有标注首篇诗名的现象，如《甬九 白舟》《魏九 葛娄》等，说明至少战国时人在编纂《诗经》时，就已具备题目意识。既然此时已经具备了题目之意识，那么我们便无法排除“这一时期的诗歌作者已经拥有制题意识”的可能，虽然我们还尚未找出西周乃至春秋战国时期确然产生制题意识的证据，但可以确定的是，此时已经产生了后世诗歌制题的渊薮，只是其还依然处于萌芽阶段，并未走向成熟。编选诗集拟就诗题之外，创作性诗题的出现，应该和诗人创作的主观动机和明确意识相关。

再谈《古诗十九首》之无题。王国维在《人间词话》中将《十九首》界定为无题诗，清人顾炎武在《日知录》“诗题”条中也说：“五言之兴，始自汉魏，而《十九首》并无题。郊祀歌、铙歌曲各以篇首字为题。又如王、曹皆有《七哀》，而不必同其情。六子皆有《杂诗》，而不必同其义。则犹之《十九首》也”[3]。诚如顾氏所言，汉代乐府歌诗已然具备了题目，为何“十九首”等文人五言依旧为无题诗呢？参考赵敏俐先生《汉代五言诗起源发展问题再讨论》一文[4]，我们并不能将汉代文人五言和乐府歌诗完全割裂，这些五言诗受到乐府作品的影响而产生。马茂元在辨析乐府和文人五言的关系时曾说：

古诗和乐府除了在音乐意义上有所区别外，实际是二而一的东西。现存乐府古辞中，假如某一篇失去了当时合乐的标题，无所归类，则我们也不得不泛称之为古诗；同样，现存古诗中。假如某一篇被我们发现了原来合乐的标题。则它马上又会变成乐府歌辞了。[5]

确如上文所言，《古诗十九首》中，《青青陵上柏》《青青河畔草》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《东城高且长》《驱车上东门》《孟冬寒气至》《客从远方来》《上山采蘼芜》《四坐且莫喧》这九首诗都曾有文献称之为“古乐府”，反之，也有许多汉乐府歌诗在后世被称为“古诗”，由此观之，乐府与古诗或出同源。《古诗十九首》中“青青河畔草”“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别”“客从远方来，遗我一端绮”等句，均与汉乐府歌诗《饮马长城窟行》里的辞句相类，此番例子还有许多，无法一一列举，“十九首”中有许多诗句直接使用或化用乐府歌辞，只是因为曲调佚亡，标题丢失，因此被后人泛称为古诗。明人胡应麟在《诗薮》中对此现象进行评述曰：“三百篇荐郊庙，被弦歌。诗即乐府。乐府即诗。犹兵寓农。未尝二也。诗亡极废。屈宋代兴。《九歌》等篇以值乐，《九章》等作以抒情，途辙渐兆。至汉《郊祀歌》十九章、《古诗十九首》不相为用，诗与乐府，门类始分。然厥体未甚远也。如‘青青园中葵’何异古风？‘盈盈楼上女’，靡非乐府？”[2]13我们虽不提倡将文人五言和乐府歌诗简单地混为一谈，但至少可以肯定，文人五言诗受到乐府歌诗的影响逐渐产生，后又逐渐演化为文人抒写个情怀、并具备志深而笔长、梗概而多气等特征的艺术载体。相传为汉成帝时期班婕妤所作的，收录于《相和歌·楚调曲》中的《怨歌行》，便已经具备了文人诗之色彩，设喻巧妙，物我双关且志深笔长，算是文人诗开始从乐府歌诗中脱离出来的标志。综合以上，汉文人五言诗之“无题”，一方面或许因为这些诗本就是汉时文人受到乐府歌诗影响，口头吟唱而成，因此是没有题目的；又或许这些诗本就出自乐府，只是曲调佚亡，标题丢失，方被称为古诗，也许等学界发现了新的材料就能对这类古诗的产生及其制题做出更进一步的探究。

（二）诗之有题：

从历史的维度来看，诗歌从“无题”而“有题”的过程，与诗歌的创作者由“自发性创作”至“主动、自觉地进行诗歌创作”的历程是具有一致性的。选编诗集拟就诗题作为标记之外，创作性诗题的出现应该和诗人创作动机的明确相关。随着历史的不断进步，诗歌题目的形式与功能也进一步扩展，并与诗歌内容有机结合。诗歌题目有时用以概括诗歌内容，有时用以点明创作目的，更有特殊的情况下，诗题本身就是诗歌内容的限定或补充。

最早的创作性诗题大多是对诗歌内容的概括。与《诗经》大概同一时期，相传为战国时期屈原所创的《楚辞》的制题便是此类，并且已显得颇为成熟。如《九歌》诸篇，所取题目与吟咏内容不仅完美契合，并且已经具备了统领全诗，揭示说明对象及串联文章等功能。以《湘夫人》为例，全诗刻画了湘君思念自己心上人时缠绵悱恻的心境，盼而不见，祈之不得，心情烦闷而惆怅；诗歌后半段又详细描绘出湘君想象中与佳人结为伉俪之后的美好生活。诗歌文本当中并未提到湘君在思念的佳人是谁，但题目却早已揭示了这位令主人公魂牵梦绕的佳人就是湘夫人，作者制题之巧思亦跃然纸上。屈骚之制题为何如此成熟，我们不得而知，但联系上文所言，战国时已出现制题之渊薮，且这一时期诸子争鸣，百家立说，这些思想家在阐述自身观点时，已有在表达观点的文章前加题目的现象，如《荀子·劝学》《墨子·非攻》等等，这些题目同样也是对文章的关键词或对文章内容的简要概括，与骚家制题如出一辙。屈子制题亦或许受到诸子文章之影响。

汉诗之“有题”，值得注意者有二：一是汉乐府诗歌，二是汉代史书中记录的具备题目的歌谣。前者的题目的产生开启了后世依题制诗之风；后者题目则大多为史家依照歌谣内容所取，并非歌谣创作者所制。

汉代乐府诗蓬勃发展，乐府诗题与诗歌的内容以及功能也有了更为紧密的联系，但其大多数作品的制题依然是对诗歌内容的概括。汉乐府曲调产生都有其具体情境，乐府诗的创作亦有其故事由来及文本由来，乐府诗题目的命制更有其依据。按音乐特征命名者多在题尾缀“歌、行、吟、操”，如《长歌行》《琴歌》《采芝操》《白头吟》等；按歌辞命名者如《战城南》《乌生》等；“郊庙歌辞”“燕射歌辞”则多按功能进行命名。清人毛先舒在《诗辩坻》卷一说：“古人制乐府，有因词创题者，有缘调填曲者。创者便词与题附，缘者便题与词离”[6]。他认为乐府题不过是音乐曲调的标志，类似宋人之词牌，与歌诗内容并无太大关联。事实果真如此吗？乐府题大多有其本事，即背景故事，拟写之作大多不能偏离其本事，这一点与词牌、曲牌有很大不同。南齐永明年间，沈约等人作鼓吹曲辞，虽乐调一致，然本事不同，因特意注明“赋鼓吹题名”几字。又如《薤露》《蒿里》二曲，据崔豹《古今注》所载[7]：

《薤露》、《蒿里》，并丧歌也。出田横门人。横自杀，门人伤之，为之悲歌。言人命如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归乎蒿里，故有二章，一章曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝还复滋，人死一去何时归。”其二曰：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”至孝武时，李延年乃分为二曲。《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，世呼为挽歌。

田横门人因感慨田横自杀之事，以薤上之露易晞灭比喻人生命之脆弱，又蒿里为魂魄所归之处，以此感慨生命有太多无可奈何的悲哀。此二曲之制题不可谓不精巧。后世以此为题作曲，皆为挽歌，如魏武帝曹操拟作的《薤露行》《蒿里行》：

惟汉廿二世，所任诚不良。沐猴而冠带，知小而谋强。犹豫不敢断，因狩执君王。白虹为贯日，己亦先受殃。贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。 《薤露行》[8]4

关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺於北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露於野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。 《蒿里行》[8]5

此二作描绘了董卓之乱的前因后果，《薤露行》批判董卓妄图国权焚毁洛阳，挟帝西迁，最终百姓受灾；《蒿里行》更是声讨各路军阀以讨伐董卓为由拥兵自重，争夺权力，自相残杀，最终又给百姓带来了深重灾难。曹操以丧歌古调写时事，哀叹国家丧乱，百姓受殃，亦是缘《薤露》《蒿里》之本事而作，并未脱离悲悼之意。依此可见，汉人乐府题目的命制，并不仅仅是“依诗制题”，对本事之事件的概括，更开依题而制诗之风，先有题目，再据此作诗，构想诗歌内容的模式自此逐渐盛行。

汉代史书中记录的有标题的歌谣作品则是相当特殊的一类“有题之诗”。《史记》和《汉书》中都曾出现这类歌谣作品：

《史记》卷五十二载：朱虚侯年二十，有气力，忿刘氏不得职。尝入侍高后燕饮，高后令朱虚侯刘章为酒吏。章自请曰：“臣，将种也，请得以军法行酒。”高后曰：“可。”酒酣，章进饮歌舞。已而曰：“请为太后言《耕田歌》。”高后儿子畜之，笑曰：“顾而父知田耳，若生而为王子，安知田乎？”章曰：“臣知之。”太后曰：“试为我言田。”章曰：“深耕穊种，立苗欲疏。非其种者，锄而去之。”

吕后默然。[9]1784-1785

《汉书·景十三王传》载：后去立昭信为后，幸姬陶望卿为修靡夫人，主缯帛；崔修成为明贞夫人，主永巷。昭信复谮望卿：“疑有奸。”去以故不爱望卿。后与昭信等饮，诸婢皆侍，去为望卿作歌曰《背尊章》，其歌曰：“背尊章，嫖以忽。谋屈奇，起自绝。行周流，自生患。谅非望，今谁怨。”[10]1154

史书中记载的歌谣作品大多是抒情的，撰史人在记载这些歌谣的时候，都会先交代创作它们的历史背景。这些歌谣作为“作品中的作品”“文本中的文本”，是撰史人所叙述的历史事件的组成部分。但这些具备题目的歌谣究竟是文本中“歌谣的创作者”所取还是撰史人所取呢？笔者以为，这些歌谣大多是撰史人根据诗歌内容所制，还有一部分歌谣制题方式则与《诗三百》相类，直接取歌谣中前几字或反复出现的几字为题。司马迁等撰史人在写史书时也有其史料来源，不排除其根据的史料“本有题”，但这种即兴歌谣一般不会是创作者的命名。这样的制题虽然并非歌谣吟唱者的自主意识，却暗含了史家在继续记叙史料时对歌谣内容的理解以及对叙史的把控——这类歌谣能够被记载流传，实际上是出于史学家记事的目的，这些歌谣与事相附，本身是历史事件的组成部分，歌谣的出现往往能够造成人物内心的变化或推动事件的发展，精炼的题目更能够有效地提醒读者“此处乃重要的情节发展点”，对这些歌谣进行制题实际上也体现了史家对歌谣所承担的叙事功能的重视。

到了魏晋及六朝时期，诗歌题目的功能性进一步加强，以诗歌题目表达创作动机之风盛行。此类诗歌制题大多只体现诗歌的功用、写作场合等，与诗歌本身的内容较为剥离，诗作内容也鲜有表达“真感情”者。王国维曾在《人间词话》手稿第四十则中批判“自古人误以为美刺投赠，题目既误，诗亦自不能佳”，静安先生所谈到的“美刺投赠”之题也自此而兴。西晋时期诗人已在有意识地进行制题，如吴承学先生所说，此时“诗人完全有意识地利用诗题来阐释其创作宗旨、创作缘起、歌咏对象，标明作诗的场合、对象，比如在诗题中大量出现明确标明“赠答唱和”“应诏”“应教”“应令”之作，从诗题中不但可以窥见诗歌在当时社会交际中的重要作用，也不难看出诗人们对于诗歌的传播和接受的关注和努力”[11]。这一时期长题开始出现，题目中详细记叙作诗缘由、时间、地点、人物等要素的现象比比皆是，如沈约《新安江至清浅深见底贻京邑游好诗》，题目中点明了地点，景色以及写此诗的目的。此诗作于沈约离京外放途中，此时他心情不免有些低落，但看到了沿途新安江水清澈见底，不觉又感到神涤志爽，并逐渐产生了退隐之意，诗的结尾也劝告友人不要贪恋尘世。此诗的题目完全概括了诗的主要内容，且诗歌主体主要用以抒情，题目则用以记叙，二者相得益彰，体现了沈约制题作诗之高妙。此外，六朝人作诗，有时会在题目后注诗歌的体制，如陈后主《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇》等，这说明此时的诗人已经对诗歌有了规范意识以及格律意识等，这一类题目也同样值得我们注意。

值得一提的是，六朝时期还出现了“分题”的现象。严羽《沧浪诗话·诗体》曰：“有拟古，有连句，有集句，有分题。”并自注：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也。或曰探题”[12]67。即诗人聚会之时，以所见之物为题赋诗。这种先命题，再作诗的风气似乎就是王国维所批判的“有题而亡”的诗，此般命题作诗的方式无异于戴着镣铐跳舞，大约毫无内心感动而言，只是卖弄才学，堆砌典故，雕琢辞藻罢了，刘勰所反感的“为文而造情”也不过如是。这样的分题作诗的方式或许反映了六朝诗人交际生活的新风尚，也不乏一些技巧纯熟、包罗万象的佳作，可缺乏真情实感终难有上佳之品。同样，齐梁出现的以古人诗句为题而赋诗者大多与此相类，如《赋得兰泽多芳草》等，只是费劲心力揣摩古人心思，与明清时期的八股文并无二致，此类题目同样也难有佳作，只得湮没在诗歌发展的长河中。

及至唐世，诗歌制题则完全成熟且规范化。清人陈仅《竹林答问》曰：“试观唐人诗题，有极简者，有极委曲繁重者，熟思之皆有意味，置之后人集中，可以一望而知”[13]。严羽《沧浪诗话·诗评》中亦说：“唐人命题，言语亦自不同。杂古人之集而观之，不必见诗，望其题引而知其为唐人今人矣”[12]105。诗歌作为有唐“一代之文学”，其题目与诗歌内容的配合大都天衣无缝且相得益彰。唐人制题往往是对诗歌高度凝练且准确的概括，题目之“目”字，便被唐人诗歌体现得淋漓尽致。但由于此部分谈论的是诗歌“何时有题”，唐人及后世制题已经超出本节的论述范围，因而先按下不表。

综而论之，诗歌在产生之时本是无题的。大抵是到了东周时期，人们为《诗经》编集，为区分篇目而在每篇前加标记性“题目”。《诗经》似有题而实无题，其所谓题目更像是“区别记号”。

诗题产生后，则承担了多种多样的功能，有的诗题直接表明了创作目的或动机，如唱和酬答类诗篇；有的诗题则重在叙述，与诗歌内容紧密联系，从某种意义上来说也起到了诗序的作用。

二、“诗有题而诗亡”辩：

上节梳理了诗歌题目以及诗人自主制题产生的时间，本节我们将具体对“诗有题而诗亡”这一命题进行思辨。其实“有题”与“无题”之争，历来诗话中已有不少论断，且大多推崇“诗无题”论。这里我们主要谈论静安先生所谈到的“诗之三百篇、十九首”类口头吟唱，因而没有题目的诗，如李商隐有意设置“无题”为题的诗等则不在我们主要探讨范围之列。

我们在开篇已经引述了王国维《人间词话》五十五则中的原段，但在《人间词话》手稿中，则第三十九、四十两则均为静安先生有关于此的论述，先录原语如下：

诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不独能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。其可笑孰甚。诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。（手稿三十九则）[14]164

诗词之题目，本为自然及人生也。自古人误以为美刺投赠，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也，故此等文学皆无题。诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。（手稿四十则）[14]166

此二则虽均推崇“无题之诗”，但侧重方向则大有不同，所蕴含的美学关照也不可一概而论。私以为，三十九则体现了对无题诗“言不尽意”“兴寄无端”等审美特质的欣赏，第四十则就更强调了优秀的诗歌作品应符合“真”与“自然”，才能意蕴全出，打动人心。

先看第三十九则，强调的是“诗词中之意，不独能以题尽之也”，王国维先生曾言“诗之境阔，词之言长”“境阔”“言长”虽然具体意指不同，但同样指向“言不尽意”“超以象外”的内涵。诗和词若被题目桎梏，其境界也就被限制于小小一隅，更难言“韵外之致，味外之旨”了。然三十九则主要是针对《花庵词选》《草堂诗余》“每调立题”的做派，并未言及诗歌中的反面案例，而在王国维看来，《诗三百》《十九首》乃是“意不能以题尽之”的典范。中国古代诗歌的内容往往不止文本本身，更包括了文本符号所衍生的诸多内涵，加之读者与作者往往人生阅历不同，因而读者在阅读过程中的体会或许与作者作诗时的感发又不尽相同，这就使我国古代许多诗歌具有多义性、隐蔽性等特质。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中言：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧：斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也”[15]。刘勰在论述“隐”时，以八卦六爻等举例，突出“文外之重旨”的特征，诗歌等文学作品需要表达表面之外的深层内涵，力图作品意味无穷，余韵悠长。中华民族素来讲求内敛含蓄的“含章”之美，将言而未言，欲说而还休才更打动人心，想象一对恋人别离之际，所言之“再见、平安”等语言并非其所想要真正表达，潜藏在眼神背后的惜别、难舍以及爱意才是最深层的情感表露。“无题诗”则是以便以“题目”为留白，不去对诗歌表达的内容作限制，使诗歌内容的意指具备更多的想象空间。语言和文字是有局限的，但情感意蕴是复杂的、扑朔迷离且摇曳多姿的，乔亿言“题详尽，则诗味浅薄无馀蕴”，此述备矣！《诗三百》《十九首》等作品便符合言浅意深的审美特质，以《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”句为例，全诗虽然描写的是战争的艰辛，思乡的酸辛，但“昔我”四句，却无端地给人以物是人非、沧海桑田的茫茫然之感，这种缠绵、深邃且飘忽的情感不知从何而起，然挥之不去，且是心底自然流露而出，令读者也不禁怅惘之至。此外，“诗是借助音韵表达思想的一种文学形式……韵律美是诗词的灵魂”[16]，《采薇》全诗回环复沓，声韵和谐婉转，给人以“一弹再三叹，慷慨有余哀”的美感，音律之美令此诗愈加回味无穷、意境全出，此番诗境更无需以“题”来桎梏。综上，王国维对“诗无题”的主张暗含其对“韵外之致，味外之旨”的审美倾向。

再看第四十则，静安先生认为，诗词本是触物兴怀，寄托情志之物，因而诗词的题目本该关乎自然及人生，王国维所反感的乃是“美刺投赠”等带有功利性意味的题目。上文已经论及，魏晋及六朝时，“赠答唱和”“应诏”“应教”“应令”之诗题涌现，且大多为“为文而造情”之作，诗里行间满是虚伪的情感及浮夸的辞藻，很难不令人反感。王国维也一直倡导作诗作词情感之“真”，他在《人间词话》定稿第六则中指出“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”[1]8。这里的“真”，又呼应了手稿四十则所言及的“自然”，作诗属文需有内心自然的情感流露，才谓之“有境界”。尚永亮师曾于《辨<人间词话>之“真”》一文中论及“真”与“自然”的关系：“王氏言‘意境’，未曾离真；言真又未曾离‘自然’。‘自然’实乃真之内涵，而真又确为‘境界’之核心，故治‘词话’者不惟于‘境界’上用力，更当于‘自然’之真上用力”[17]。诗词乃至画作等若能使读者产生似身临其境身在其中之感观，或身陷此情而不能自拔之感受，甚至以作者为知己，以为作者所写之情竟全然贴合自身之人生感受，方能体现一个“真”字。同时，“自然”则意味着“不刻意而高”，具备“没有目的的合目的性”。“真”与“自然”相伴而生，符合这两点，作品的“境界”便呼之欲出。

清人袁枚同样是持此论者，他在《随园诗话》当中甚至将“无题之诗”和“有题之诗”比作“天籁”与“人籁”：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓……余幼有句云：‘花如有子非真色，诗到无题是化工。’略见大意”[18]。袁枚将《三百篇》《十九首》比作天籁，同样强调诗之情感应当来源于自然地触物兴怀，所谓诗乃志之所之也，并非冥思苦想雕琢而成，而是情动于中的自然流露。“天籁”者，以自然天成，无人为雕琢为其基本含义，是“我不觅诗诗觅我”的极致艺术境界。袁氏此说蕴含着浓厚的崇古思想，并将“无题”到“有题”视为诗歌堕落的过程，久其本意依旧是对“真”与“自然”之情感的追求和强调。

清代诗人乔亿则将跳出了“有题”与“无题”之辨，他在《剑溪说诗》中指出：“论诗当论题。魏、晋以前，先有诗，后有题，为情造文也；宋、齐以后，先有题，后有诗，为文造情也。诗之真伪，并见于此”[19]。在乔氏看来，“诗”与“题”何者先行与“情”“文”何者先行是相一致的。他并不极端地反对制题，而是反对“为文而造情”的作风。上文中提到齐梁之际的“分题诗”，则是典型的先命题再赋诗，乃是“为文而造情”之翘楚。顾炎武的观点也与其相类：“古人之诗，有诗而后有题；今人之诗，有题而后有诗。有诗而后有题者，其诗本乎情；有题而后有诗者，其诗徇乎物”[3]。追寻其本，二人所辨“诗”“题”之先后，其本质还是在谈诗中“情”之真伪，有真情则有好诗。自西晋陆机提出“诗缘情而绮靡”，个人感性生命价值被挖掘，情感获得了有别于“志”的特殊意义，“文”生于情的固有本质得到了理论上的正式承认，在这一理论体系下，诗歌只单纯地为情而生，不必拘束于“修齐治平”的君子之志，更不必在乎什么求圣成贤。从“为情而造文”的主张而言，“诗无题”被视为艺术作品来源于生命最深处触动感发的典范，也最合乎本真之情。

得到王国维推崇的《古诗十九首》，虽有“淫词”“鄙词”乃至不合礼义之辞，但其贵在真实，如“今日良宴会”中“人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，坎坷长苦辛”几句，毫不掩饰对功名利禄的渴望，也饱含对人生如梦的感慨。这样真且自然的情感，就算是跨越两千年时空，也依然能够引起当代人的共鸣，因为人类的一生虽然短暂，恰似草木之一秋，可人们总是在奔波的道路上，或许会一无所获，但总是有着什么寄托或者什么念想才会心甘情愿地劳碌。这几句话虽然明白晓畅，甚至于“简陋”，却富含哲理更打动人心，此即是“真”与“自然”的魅力所在。

综上所述，王国维乃至历代诗论家言“诗无题”者，或许并不是全然地排斥和反对有题诗，而是借“无题诗词”表达对“言不尽意”以及“真与自然”等美学理念的推崇。《诗经》《古诗十九首》以“无题”为题，使所言之意更为真切、悠远，此皆为具备典范意义的“无题”作品。同时需要注意的是，有题之诗也并非全然无境界，无真情实感，如李白《渡荆门送别》之“山随平野尽，江入大荒流”，杜甫《秋兴八首》之“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”等等作品，均可谓“境界全出”。王国维言“诗有题而诗亡”乃是在特定语境下的论断，亦不可将其推而广之，将所有诗歌作品兼含于内。

小 结

中国古代诗歌经历了自无题而有题，制题自青涩而成熟的过程，按说这应当为历史之进步，或者说是诗歌这一文体本身不断发展进步的结果，但王国维以及一众论诗家却对“无题之诗”进行推崇。其实“崇古”的现象在文学作品的评述中乃屡见不鲜，现如今我们也依然认为唐诗宋词的美学价值要比当代流行歌曲高得多，究其原因是唐诗宋词的时代逐渐离我们远去，相比流行歌曲而言，是更为陌生且神秘，并具有研究价值的，或许在几百年后，后人视今又若今之视昔，将当世的“流行歌曲”奉上神坛也并非全无可能。虽然“崇古”历来是人类之倾向，但我们依旧要探索静安先生推崇“诗无题”的美学理念，当他在探讨“有题”“无题”之争时，他究竟想要推崇什么？在与诸诗话进行旁证之后，我们倾向于认为，要探究王氏所言之“诗无题”论，并不能脱离他的美学理念核心——境界说。“有境界”一是要求文学作品所含意蕴比其所言明的辞章更为曲折复杂，意蕴深远，以期达到“言不尽意”“意生文外”的艺术效果，二则是要求文学作品所表达的情感要基于自然，要“真”，这样才能打动人心，引发读者共鸣。由此观之，诗之《三百篇》《十九首》中的大多数作品符合王国维所言“有境界”，因此得到了他的推崇。