周全明

中国民间小戏研究对于民间文艺学学科的发展具有重要意义。民间文艺学一般指狭义的中国民间文学学科。作为最为贴近人民文艺的中国民间文学，20世纪以来，除特殊时期(比如“文化大革命”时期)外，民间文艺学的研究和学科建设一直未曾中断。然而，在民间文艺学的范畴内，各种民间文艺的研究并不均衡。作为散文的叙事体裁，神话与民间故事研究一直是民间文艺学的主流，尤其是20世纪80年代以来，研究成果不断涌现，蔚为壮观。作为韵文的歌谣体裁，史诗研究在国际学术交流中也取得了较为显著的成绩。与神话、民间故事及史诗等民间文艺研究相比，民间小戏研究显得较为滞后。尽管如此，民间小戏研究并没有脱离学者的视野。特别是随着非物质文化遗产保护工作对传统戏剧的发掘和整理，民间小戏研究得到包括民间文艺学在内的诸多学科学者关注。梳理并总结民间小戏的研究过程有助于提升民间小戏研究水平，促进民间文艺学学科建设。

在民间小戏研究历程的总结中，徐冰考察了20世纪初以来的研究成果，研究了民国时期、“十七年”时期(1)“十七年”时期指的是从1949年到1966年这一段时期。和80年代以来的民间小戏研究状况，归纳了民间小戏本体研究、文本和演剧艺术研究、文化研究三种研究态势。(2)参见徐冰：《从田野走向学术殿堂——20世纪民间小戏研究述略》，《民间文化论坛》2013年第2期。王萍从中华人民共和国成立到20世纪末的民间小戏研究成果中归纳出民间小戏“自上而下”的民间文学研究和“自下而上”的戏剧戏曲研究两种“范式”。(3)参见王萍：《民间文学对民间小戏研究的理论贡献——以中华人民共和国成立至20世纪末为主要讨论对象》，《西北民族大学学报(哲学社会科学版)》2019年第1期。黄旭涛评述了从中华人民共和国成立到2018年的民间小戏研究，最后指出了民间小戏研究从全景式概论性研究到个案调查研究的过渡。(4)参见黄旭涛：《民间小戏研究》，叶涛主编：《新中国民俗学研究70年》，中国社会科学出版社，2019年，第170-190页。这三篇综述性文章是对民间小戏研究梳理与总结的代表之作，为学界了解民间小戏的研究现状提供了较为清晰的线索和图景。然而，笔者研读后发现：三篇鸿文偏重于研究成果的梳理与评述，对于民国以来民间小戏的研究及其演进规律还需要进一步探索，特别是对民间小戏研究范式转换的社会文化背景，还有必要进行深入考察，对民间小戏研究路径的认知逻辑、影响因素等也需要深入辨析。本文拟在三文研究的基础上，从社会文化思潮、学科建设发展、代表性学术论著、研究方法等方面进一步梳理民间小戏研究的范式转换及其演进路径，并对其影响因素进行辨析。进入正题之前，有必要对容易引起混淆的民间戏曲、地方戏和民间小戏等概念进行界定。

一、民间戏曲、地方戏和民间小戏的界定

戏曲与戏剧的区分在学术界基本取得一致的看法。戏剧包括传统戏剧与现代戏剧，现代戏剧主要是指话剧，还包括歌剧、舞剧、歌舞剧及诗剧等；传统戏剧即中国的传统戏曲，包括京剧、豫剧、越剧、评剧等大戏，以及各种地方戏等。(5)参见金景芝：《民国时期的戏曲理论研究》，中央民族大学博士学位论文，2012年，第37页。民间戏曲、地方戏和民间小戏都属于传统戏剧即戏曲，但民间戏曲、地方戏与民间小戏之间存在什么样的区别与联系，一直以来都不怎么清晰，极易引起学术讨论指向不一，也会造成一般大众的认知困惑。因此，厘清民间戏曲、地方戏和民间小戏三者之间的区别与联系，对三者的指向与运用做一定的界定，对于专业研究与一般认知来说都非常必要。

(一)民间戏曲

学界对民间戏曲的认识不一，有学者认为民间戏曲专指小戏，如孙红侠《民间戏曲》，虽然没有对民间戏曲进行定义，但从其分类可以看到该书并没有将地方大戏如豫剧、越剧等算作民间戏曲，书中民间戏曲指的是秧歌戏、道情戏、花鼓戏、花灯戏、采茶戏、二人台与二人转、皮影戏、木偶戏等民间小戏。(6)参见孙红侠：《民间戏曲》，中国社会出版社，2006年，第1页。有学者则认为民间戏曲包括小戏和大戏，如较早采用“民间戏曲”概念的韩德英，其《民间戏曲》从历史和戏曲演出场所的角度，将民间戏曲与宫廷戏曲相对而论。他在论述唐代出现的歌舞戏时认为：所谓“非正声”，也正说明了这些歌舞戏出自民间，而不是统治阶级宫廷中创作的所谓“正声”乐舞。(7)参见韩德英：《民间戏曲》，海燕出版社，1997年，第3页。韩德英将在民间演出的豫剧、曲剧、越调，还有道情戏、花鼓戏等都视为民间戏曲。民间戏曲认识不一而足的原因是一方面戏曲本身处在一个不断发展变化的过程之中，另一方面则是学者考察角度的不同。从孙文和韩文对民间戏曲的界定可以看出他们考察的两个角度。一个角度是是否在民间演出。民间戏曲就是古代不在宫廷演出的戏曲，以及现代不在都市固定演出场所进行经常性演出的戏曲。从这个角度来看，民间戏曲不仅包括民间小戏如花鼓戏、花灯戏、秧歌戏等，还包括在民间流动演出的豫剧、曲剧和川剧等地方大戏，也可以包括民间流动京剧团演出的京剧。另一个角度是文本作品。从这个角度来看，民间戏曲主要是小戏，也包括一些演出小戏作品的大戏。综合而言，民间戏曲是那些主要不在现代都市进行固定演出而以在民间流动演出为常态的传统戏曲。依据这样的界定，民间戏曲不仅包括民间小戏，也包括那些经常在民间进行流动性演出的地方大戏乃至京剧。

(二)地方戏

地方戏同民间戏曲一样并没有确切的定义，据齐如山先生考述，民国以前没有地方戏这个名词，从前的地方戏都称为小戏。“地方戏这个名词民国以前，是没有的。从前管这类的戏都叫作小戏。小戏者相对大戏言之也，能风行全国的如昆、弋、梆子、皮簧为大戏，如哈哈腔、滴笃腔、蹦蹦戏、迷糊腔等等都算小戏，即现在所说的地方戏”(8)参见梁燕主编：《齐如山文集 第五卷》，河北教育出版社，2010年，第167页。。在诸多有关地方戏的讨论与研究中，黄竹三较为明确地定义了地方戏，他认为：“所谓地方戏，是流行于一定地区、具有乡土气息的各种戏曲剧种的通称，如川剧、豫剧、晋剧、越剧、秦腔、黄梅戏、花鼓戏、粤剧等，这是同流行地区较广、占据剧坛主导地位的全国性剧种如京剧相对而言的。”(9)黄竹三：《中国戏曲发展的新阶段——地方戏的勃兴》，《古典文学知识》2000年第6期。更可贵的是，黄竹三指出地方戏是一个相对的和发展的概念，比如京剧也是由地方戏发展而来。在黄竹三的定义之下可以看到地方戏不仅包括小戏如花鼓戏之类，还包括各地大戏如川剧、豫剧等。廖奔的观点也较有代表性，他认为地方戏是京剧的对称，这已经约定俗成。“地方戏的范围就被划为京剧之外的所有其他地方的剧种，也包括北京除京剧之外的剧种如评剧、梆子、曲剧等。”(10)廖奔：《论地方戏》，《反刍集：廖奔戏曲评论集》，海天出版社，2016年，第245页。廖奔先生的看法与黄竹三先生的看法基本一致，本文也界定地方戏为约定俗成的京剧之外的所有剧种，包括地方大戏和小戏。

(三)民间小戏

在民间戏曲与地方戏的讨论中都会牵涉到民间小戏。民间小戏的称谓较早见于黄芝冈的文章《从秧歌，花鼓，相连，高跷到民间小戏》。(11)参见张国强：《黄芝冈戏曲史论研究》，中国艺术研究院硕士学位论文，2014年，第64-65页。1951年，周恩来签署《政务院关于戏曲改革工作的指示》，文件明确指出：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”(12)赵科印：《论周恩来地方戏改革思想》，《重庆科技学院学报(社会科学版)》2014年第9期。政府文件里不仅提到民间小戏，而且认为民间小戏是地方戏当中民众最容易接近的戏曲。乌丙安在20世纪80年代初将民间小戏与地方大戏及全国性剧种京剧进行区分，以为民间小戏基本上是指向地方大戏之外的小戏。(13)参见乌丙安：《民间小戏浅论》，《戏剧艺术》1981年第1期。谭达先《中国民间戏剧研究》从作品创作的角度认为民间小戏就是民间创作或传播的小型歌舞剧，或专业剧作家创作的民间化了的小型戏剧。(14)参见谭达先：《中国民间戏剧研究》，台湾商务印书馆，1988年，第30页。张紫晨《中国民间小戏》是大陆民间文艺学界研究民间小戏的代表性作品。他在讨论民间小戏与大戏的关系时大致界定了什么是民间小戏：“它主要是流行于各地乡镇间，由农民自己创造并欣赏的土生土长的小型戏曲……其形式经常以‘两小’(由小生、小旦或小旦、小丑演出)或‘三小’(由小生、小旦、小丑演出)为主，情节单纯，载歌载舞，活泼轻快。”(15)张紫晨：《中国民间小戏》，浙江教育出版社，1995年，第7页。他还将民间小戏细分为花灯戏系统、花鼓戏系统、采茶戏系统、秧歌戏系统和道情戏系统，以及皮影戏、木偶戏等，还包括少数民族地区的一些小戏剧种。张著不仅奠定了民间文艺学界研究民间小戏的基础，对戏剧戏曲学界研究民间小戏也具有开创性意义。曾永义从戏剧艺术形式的角度认为，“所谓‘小戏’，就是演员少至三两个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏剧之总称”(16)曾永义：《论说“小戏”与“大戏”之名义》，刘祯主编：《中国戏曲理论的本体与回归：09中国戏曲理论国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年，第414页。。余从从戏曲形态上指出：“地方大戏与民间小戏，是戏曲艺术的两种形态，又称大戏和小戏，名称的由来，也是出自群众之口。戏曲剧种中有属于大戏形态的，习惯称作大剧种，有属于小戏形态的，习惯称作小剧种。”(17)余从：《戏曲声腔剧种研究》，北京时代华文书局，2016年，第243页。施德玉《中国地方小戏研究》则是从剧目的角度认知小戏。(18)参见曾永义：《曾永义学术论文自选集甲编·学术理念》，中华书局，2008年，第327页。倪锺之从剧目与剧种的角度认为民间小戏的本义是指短小的传统剧目，引申义是指具有地方特色的某些剧种。(19)参见倪锺之：《戏曲的发展与民间小戏——兼论说唱艺术对民间小戏的影响》，王定天主编：《中国花灯论文选》，吉林文史出版社、吉林音像出版社，2006年。李玫从剧本的角度，将民间小戏界定为篇幅短小而包含一个相对完整故事的戏。(20)参见李玫：《中国民间小戏史论》，中国社会科学出版社，2016年。

以上对民间小戏的论述存在这样几个角度：一是剧目作品。从这个角度出发，大戏中也包含有小戏。二是演出形式。从这个角度出发，民间小戏是指形式较为简单的戏曲，情节单纯、道具简单、角色两到三个、表现普通人的日常生活。三是剧种形态。与大戏相对的地方小剧种，艺人及民众也自称为小戏。这几个角度都抓住了民间小戏某方面的特征，也将民间小戏与地方大戏区别开来，也充分说明将民间小戏从传统戏曲中分离出来进行独立讨论存在着可能性。但上述讨论也存在可以商榷之处。从剧目作品角度即文本出发，大戏演出中也包含有小戏作品，这样小戏就非一个独立的存在了。从剧目作品的角度看，大戏演出小戏剧目，有些小戏也演出大戏剧目，但在群众的日常生活认知层面，大戏还是大戏，小戏还是小戏，大戏和小戏不会因为剧目的大小而混淆性地存在。这也是不少研究者要在民间戏曲与地方戏中区别大戏与小戏的原因之一。作为一类独立剧种形态的民间小戏，与民间戏曲和地方戏中的大戏存在明显区别，具备单独讨论的现实可能性。因此，本文对民间小戏的界定主要是从演出形式与剧种形态的角度出发，在老百姓对自己或身边的戏曲认识基础上进行，认为民间小戏是与民间戏曲中的地方大戏相对而存在的小型剧种。它具有情节故事单纯、道具装饰简单、角色两到三个、表现普通百姓日常生活伦理和感情及智慧的特征。民间小戏处于变化发展的过程中，有些民间小戏在一定时段和条件下会发展成地方大戏。民间小戏包括花灯戏、花鼓戏、采茶戏、秧歌戏、道情戏、二人转与二人台、皮影戏、木偶戏、傩戏，以及符合上述民间小戏特征的其他地方小型戏曲(包括少数民族地区的小型戏曲)。

从以上对民间戏曲、地方戏和民间小戏的辨析可以得出这样的结论：民间小戏在现实中是一类可以从传统戏曲整体的格局中脱离出来的独立存在，因而具备学术研究和讨论的现实可能性。民间小戏成为学术研究的对象有一个渐进的过程，同时自20世纪初以来也经历了文本作品研究范式、文化语境研究范式和艺人实践研究范式的转换，从文本作品到文化语境，再到艺人实践，民间小戏研究的范式转换受到社会文化思潮、学科建设发展、代表性学术论著、研究方法采用等因素的影响，存在着具体的演进路径。下文将重点探讨民间小戏研究从文本作品到文化语境及艺人实践的范式转换及其演进路径。需要说明的是，一种研究范式转换到另一种研究范式之后，并不意味着前一种研究范式的销声匿迹，因为范式转换的演进路径一直都在扩容和延展。

二、文本作品研究范式及其演进路径：20世纪初至80年代

本文中的“文本”指的是民间小戏剧目作品，是作为文学作品可以进行阅读与分析的文本对象。民间小戏文本作品的研究彰显了民间小戏作为民间文艺学的文学文体特征，主要是从文学与文学史的角度进行的民间小戏研究方式。这种研究方式从民国时期一直延续到20世纪80年代，是在民间文艺学的文学本体研究下形成的一种较为成熟和被广泛运用的研究范式。文本作品研究范式的一般做法是：通过民间小戏文本作品的搜集、整理和解读，从而对文本作品的剧目内容、语言运用、结构情节、思想观念、艺术特色、美学价值等进行分析和总结。

(一)文本作品研究范式的成果呈现

民间小戏的研究从民国时期到“十七年”时期，乃至到20世纪80年代，虽然受到每个时期主流社会文化思潮的影响，却一直存在着将文本作品作为主要研究对象的主流倾向，这样一种倾向终于在20世纪80年代转换为一种较为成熟的文本作品研究范式，引领了20世纪80年代乃至后期一些民间小戏的研究趋向。

民国时期民间小戏研究呈现出文本作品的研究倾向。民国时期并没有出现民间小戏研究的专门论著，民间小戏的研究“呈现出依附于文学史、俗文学和戏曲史框架而存在的特征，没有形成自己完整、独立的理论体系，其研究的主体对象、范畴方法等本体特征被遮蔽，缺乏一定的自主性话语和学术理论的提升”(21)王萍：《依附性建构：民国时期民间小戏研究的理论视域考察》，《戏剧》2016年第1期。。这一时期的前期，民间小戏研究以王国维《宋元戏曲史》为代表，其中为宋元戏曲的寻根溯源而考察了历史上的民间小戏“歌舞戏”。后期则相继涌现出一批重要成果，如杨荫深《中国俗文学概论》，列有秧歌、蹦蹦戏、滩簧、花鼓戏、傀儡戏、影戏等小戏(22)参见杨荫深：《中国俗文学概论》，世界书局，1946年。。徐嘉瑞《云南农村戏曲史》根据旧灯戏的剧目内容和新灯戏的剧目内容，将云南灯戏的来源分为两个方面：旧灯戏来源于明清小曲，新灯戏来源于道情和弹词。(23)参见徐嘉瑞：《云南农村戏曲史》，云南人民出版社，1958年。黄芝冈在分析了秧歌、花鼓和高跷的剧目作品之后认为“民间小戏从乡村老百姓的生活基点出发，所表演的故事离不开他们的生活圈子。就小戏戏名来看，如犁田、送饭、放牛、吸水、扯笋、过江、挖鳝鱼，借扁担、打铁、补缸、卖杂货、卖棉纱……”(24)黄芝冈：《从秧歌到地方戏(下)》，《文化遗产》2014年第2期。。黄裳在《旧戏新谈》里考察了部分民间小戏文本剧目，如《打樱桃》《小放牛》《花田错》等。(25)参见黄裳：《旧戏新谈》，北京出版社，2003年。从民国时期民间小戏的研究成果来看，研究者主要是从民间小戏的文本作品出发，来考察民间小戏的历史渊源、故事内容、语言形式等。

“十七年”时期民间小戏文本作品分析的尝试。“十七年”时期在“戏改”政策的引导下，民间小戏剧目文本作品得到大范围的搜集与整理。政府管理部门整理出版了不少民间小戏剧本，如《河南地方戏曲汇编》《安徽省传统剧目汇编》《河北戏曲传统剧本汇编》《小戏二十出》《广西戏曲传统剧目汇编》等，其中有不少民间小戏内容存目。这一时期民间小戏研究较为正式地对民间小戏剧目文本作品进行分析。黄芝冈在中华人民共和国成立后发表的《从秧歌到地方戏》，对秧歌、花鼓和高跷的唱词即文本进行了考察。(26)参见黄芝冈：《从秧歌到地方戏》，中华书局，1951年。此外，还有李岳南的《民间戏曲歌谣散论》(1954)之“谈民间小戏、拆唱及其他”、王铁夫的《二人转研究》(1956)、北京大学油印版的民间文学教材《中国民间文学概论初稿》(1960)之“民间小戏”、张紫晨的《民间文学知识讲话》(1963)第十二讲“民间戏曲”等代表性研究。这一时期的民间小戏研究建立在剧目文本作品搜集和整理的基础上，无论是对具体剧种形式、内容的考察，还是对民间小戏概论性质的阐释，都是基于民间小戏文本作品的尝试性研究。

20世纪80年代民间小戏文本作品研究范式的确立与成熟。20世纪80年代民间小戏文本作品层面的研究走向成熟，确立了民间小戏的文本作品研究范式。1980年，钟敬文主编的《民间文学概论》，从民间小戏剧目出发来分析民间小戏的思想内容和艺术风格，沿袭了文学与文学史研究中文本作品的分析方式。与《民间文学概论》配套编写的还有《民间文学作品选》，可以看出当时采用的主要还是受到文学与文学史影响的文本作品分析方式。1981年，乌丙安发表的《民间小戏浅论》及同年香港出版的谭达先《中国民间戏剧研究》都是基于民间小戏的文本作品来论述小戏的剧目内容、题材特点和语言艺术风格等。谭达先《中国民间戏剧研究》已经是较为成熟的文本作品研究成果，张紫晨则在20世纪80年代末，进一步将民间小戏研究的文本作品分析确立为一种研究范式。他在《中国民间小戏》(1989)这部大陆第一本系统研究民间小戏的专著里所介绍的民间小戏结构形式、情节类型、艺术特色等都是建立在文本作品分析基础之上的。在撰写并出版《中国民间小戏》之前，张先生先于1982年编辑出版了一本中国民间文学作品选编《中国民间小戏选》，其中收录了45篇民间小戏文学作品，“在各民间剧种中选出一些有代表性的作品，使它能反映出我国民间小戏的基本面貌”(27)张紫晨编：《中国民间小戏选》，上海文艺出版社，1982年，第1页。。将民间小戏的基本面貌诉诸民间小戏代表性的文学作品，这是民间小戏文学作品研究范式的自觉应用。编选的目的是“为了给戏剧工作者和民间文学工作者提供借鉴和研究资料”(28)张紫晨编：《中国民间小戏选》，上海文艺出版社，1982年，第1页。，换言之，也就是戏剧戏曲学和民间文艺学学者研究民间小戏的需要，也即民间小戏的文本作品研究需要。着眼于提供研究分析对象的《中国民间小戏选》和立足于从民间小戏文学作品进行民间小戏一般理论阐释的《中国民间小戏》，成为民间小戏文本作品研究范式确立的标志性成果。

(二)文本作品研究范式的演进路径

民间文艺学的研究往往依据时间节点划分为民国时期、“十七年”时期和20世纪八九十年代三个时期。从民间小戏研究的范式转换来看，民间文艺学的民间小戏研究一直沿着文本作品研究范式的趋向前进，经历了一个从文本作品研究倾向到文本作品研究的尝试性进行，再到文本作品研究范式确立的过程。民间小戏文本作品研究方式的演进既有民间小戏研究对象自身的认知逻辑，也受到相关因素的影响。

民间小戏文本作品研究范式确立的过程也是民间小戏作为独立的研究对象被认知的过程。民国时期的民间小戏研究，尤其是现世中的民间小戏在民国初期并没有引起学者的关注。这个时期的传统戏曲作为学术研究对象也是新颖的，因而学者较为关注的是历史上的宋元戏曲、明清传奇、近世京剧等。王国维对历史上的民间小戏即歌舞小戏的关注也是为了研究宋元戏曲的需要。民国后期，民间小戏尤其是现世中的民间小戏逐渐引起学者关注，但也是夹杂于文学与文学史及戏剧戏曲学和戏剧戏曲史的研究之中，并没有成为独立的研究对象。“十七年”时期，全国各地的民间小戏作为“戏改”的对象在被搜集和整理的过程中较为普遍地走进学者的视野。在上文所描述的“十七年”时期民间小戏研究的成果中可以看到，这个时期的民间小戏渐趋被认为是民间文艺学的研究对象之一，尽管出现了王铁夫《二人转研究》这样针对某一民间小戏剧种的专门性研究，但从诸多的民间小戏研究成果来看，学界还是将其作为民间文艺学的一部分进行章节式的概观性论述，并没有将其确立为独立的民间小戏研究对象。进入20世纪80年代，戏剧戏曲学仍然没有将民间小戏作为重要的研究对象，而在民间文艺学的范畴内，作为民间文艺的重要对象之一，民间小戏渐趋引起学者的重视。民间小戏的研究专著以及民间小戏独立的文本作品选涌现，在理论探索和研究方法的运用上，如上所述，民间小戏文本作品的研究范式正式确立。

民间小戏文本作品研究范式的确立除了受到自身作为研究对象被认知的过程影响之外，还受到社会文化思潮、学科建设发展、代表性学术论著、研究方法采用的影响。民国时期民间小戏研究乃至戏剧戏曲学的出现都受到新文化运动的影响，打倒旧文化、建设新文化是当时社会文化的主要思潮。众所周知，1918年的北京大学歌谣运动也是新文化运动的一部分，由此开始的民俗学运动孕育了民间文艺学和民俗学两个学科。神话、传说、故事等都受到学者的重视，顾颉刚发表了具有里程碑意义的《孟姜女故事的转变》一文，钟敬文则放弃了文学写作与研究，自觉开始了民间文艺学的建设历程。存在于现世的俗文学、民间文艺在民国后期大量走入文学学者和戏剧戏曲学学者的视野。“十七年”时期的社会文化思潮主要是建设人民的文艺。1949年，钟敬文参加第一届文代会时，周恩来在信笺上题赠“为建设人民文艺而努力”。民间小戏基于在全国各地的存量和受老百姓欢迎的程度，受到周恩来总理的重视，1951年，周恩来签署的《政务院关于戏曲改革工作的指示》明确指出：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”(29)赵科印：《论周恩来地方戏改革思想》，《重庆科技学院学报(社会科学版)》2014年第9期。在“戏改”政策的影响下，全国掀起了民间小戏搜集和整理的热潮，民间文艺学学科作为建设人民文艺的主力军而得到保留和发展，因此，民间小戏得以进入北京大学、北京师范大学等高校课堂，成为民间文艺学的研究对象之一。一些学者如上述的黄芝冈、王铁夫、李岳南、张紫晨等开始着重从搜集到的文本作品进行民间小戏的尝试性研究。

20世纪80年代，经过“文化大革命”相对沉寂的时期，“解放思想、实事求是原则的肯定和确立，使许多知识分子有勇气去反思、考察传统文化(包括那些新传统文化)；而被隔绝了多年的世界学术新潮(包括那些有关文化的新观点、新学说)正在汹涌而来，使一些敏感的文化人对它迅速感应并加以运用。由于这种种原因造成了文化问题讨论热点的出现”(30)钟敬文：《自序》，《话说民间文化》，人民日报出版社，1990年，序言第1页。。文化热使诸多学科都迎来了学术发展的春天，民间文艺学在这一时期获得了较为长足的发展，出现了以钟敬文《民间文学概论》为代表的诸多版本的民间文学概论性著作，显示了民间文艺学的理论积累与爆发式成长。民间文艺学的发展使得民间文艺研究者更深刻地认识到民间小戏之于民间文艺学理论建构的重要意义。在学科建设发展的层面，民间小戏之于民间文艺学的分量较重于民间小戏之于戏剧戏曲学，因此，20世纪80年代的民间小戏仍然没有成为戏剧戏曲学的关注重点，却为民间文艺学所瞩目。张紫晨尤其表现出这样的自觉意识。他在20世纪60年代初就颇为关注民间小戏，在此基础上，不仅编写了中国民间文学作品选《中国民间小戏选》，还撰写了《中国民间小戏》这样的扛鼎之作，“总算填补了一个方面的空白”，不仅为民间文艺学学科的完整建设做出重大贡献，也确立了民间小戏作为独立的学术研究对象的地位。更重要的是，在理论与方法的运用上，他基于对民间小戏剧目内容、结构形式、情节类型、艺术特色的分析，确立了民间小戏的文学作品研究范式，同时其对艺人的关注更影响到新的研究范式的发生。

三、文化语境研究范式及其演进路径：20世纪90年代至21世纪初

语境是一个比较复杂的问题，本文语境相对于文本而言，文化语境研究也是相对于文本作品研究的一种方式。文化语境研究“在理论上都有一个共同的特点，就是超越了传统的民俗学研究方法，即不再单纯以口头文学的文本为中心，专注于文本的采集、注释、传播的研究，而是将口头文学看作是人类文化的一个部分，植根于人类的历史、社会、文化以及人类的交往行为，口头文学的文本是在一定的语境中由表演者与听众共同完成”(31)刘晓春：《从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换》，《民俗研究》2009年第2期。。基于这样一种从文本到语境的转变，作为民间文艺学重要构成的民间小戏，其文化语境研究范式呈现出两个显著特征。一是不再简单地将民间小戏视为一种“口头”文学，而是视为民俗文化的一部分，认识到民间小戏属于一种文化现象；二是民间小戏研究也不再单纯地基于文学作品分析而总是将剧目内容作为研究中心，而是走向田野，将民间小戏放在一定的文化语境中进行考察。

(一)民间小戏文化语境研究范式的成果表现

民间小戏文化语境的研究从参与者来看，不仅有民间文艺学学者参与其中，而且戏剧戏曲学学者也表现出积极的态度，例如刘祯、傅谨、孙红侠等，同时还有人类学、历史学等相关学科学者的参与。从研究成果的具体表现来看，相关研究大致可以分为两类，其一是从文化内涵的视角考察民间小戏，其二是在田野研究中考察民间小戏，将文化与田野中的具体场景作为民间小戏的文化语境来进行研究。

民间小戏文化语境研究范式的文化内涵视角研究成果。刘祯较早自觉地进行了这种研究视角的探索，他在《中国民间目连文化》里已经对作为小戏的目连戏文化内涵进行了全面而深入的探讨，在《〈天官赐福〉文本的文化阐释》这篇文章中更是对一个文本所蕴含的吉祥文化进行了较为集中的解读。(32)参见刘祯：《中国民间目连文化》，巴蜀书社，1997年；刘祯：《〈天官赐福〉文本的文化阐释》，《艺术百家》2001年第3期。毛礼镁、曲六乙和王兆乾等分别在《江西傩及目连戏》《东方傩文化概论》和《中国傩文化》中阐释了中国的傩戏文化内涵。(33)参见毛礼镁：《江西傩及目连戏》，中国戏剧出版社，2004年；曲六乙、钱茀：《东方傩文化概论》，山西教育出版社，2006年；王兆乾、吕光群编著：《中国傩文化》，汕头大学出版社，2007年。张云霞、程鹏从祁太秧歌“婆媳冲突”型剧目揭示了以男性权威和长者意志为标志的近代家庭伦理文化内涵。(34)参见张云霞、程鹏：《婆媳冲突：内隐的男权世界——从祁太秧歌“婆媳冲突”型剧目中看近代家庭的男性权威和长者意者》，《中北大学学报(社会科学版)》2005年第6期。按，文章标题中的“长者意者”，似应为“长者意志”韩晓莉通过对抗战时期山西革命根据地民间小戏的考察，描述了战争话语下的草根文化形态。(35)参见韩晓莉：《战争话语下的草根文化——论抗战时期山西革命根据地的民间小戏》，《近代史研究》2006年第6期。李跃忠全面考察了中国影戏的习俗惯制，解读了中国影戏的民俗文化内涵。(36)参见李跃忠：《中国影戏与民俗》，大象出版社，2010年。文化内涵的视角实际上表现出文本作品研究范式向文化语境研究范式的转换。上述部分成果虽然着眼于文化内涵的考察，却还是从剧目文本作品的分析入手，依然是文本作品研究范式的延续，但同时又具有了新的研究范式的特征，韩晓莉和李跃忠的研究则摆脱了文本作品分析的羁绊，表现出文化语境研究范式的转换。

民间小戏文化语境研究范式田野层面的研究成果。文化语境范式田野层面的研究标志着民间小戏文化语境研究范式的形成，在这种研究范式下，将民间小戏置于具体场景中进行考察被学者们不约而同地遵循。民俗学者陶思炎在田野研究中注意到民间小戏表演动作的仪式性和民间小戏演出的流动性。(37)参见陶思炎：《民间小戏略论》，《民俗研究》1992年第1期。例如，王杰文借用维克多·特纳过渡礼仪、巴赫金节日狂欢等理论分析了伞头秧歌的象征性意义与结构性功能，对考察分析民间小戏的仪式性展演与节日的关系、日常生活秩序的建构等具有启示意义。(38)参见王杰文：《仪式、歌舞与文化展演——陕北·晋西的“伞头秧歌”研究》，中国传媒大学出版社，2006年。黄旭涛以祁太秧歌为个案，借用美国表演理论学派的视角，对民间小戏的表演传统进行了田野考察。(39)参见黄旭涛：《生活层面：民间小戏民俗学研究的新视角——以祁太秧歌为例》，《山西师大学报(社会科学版)》2007年第3期。容世诚在《戏曲人类学初探》中从人类学的角度，对20世纪90年代的莆仙傀儡戏进行了研究，探讨了傀儡戏与信仰仪式之间的关系，对以后的个案研究具有借鉴意义。(40)参见容世诚：《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，广西师范大学出版社，2003年。傅谨跟踪调查的台州戏班虽然是越剧班社，而非民间小戏班社，但其所采用的田野研究方法，引起戏剧戏曲学界的普遍关注(41)参见傅谨：《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，广西人民出版社，2001年。，一定程度上助推了戏剧戏曲学界民间小戏研究的范式转换。杨红将二人台置于当代社会变迁中考察民间戏班与地域文化之间的互动关系。(42)参见杨红：《当代社会变迁中的二人台研究：河曲民间戏班与地域文化之互动关系》，中央音乐学院出版社，2006年。王加华考察了山东地方戏流布及地区差异与交通环境和社会风气的关系。(43)参见王加华、曹永：《交通环境、社会风气与山东地方戏的流布及地区差异》，《中国历史地理论丛》2006年第2期。孙红侠认为二人转自身的变化，受到说唱艺术、其他剧种、戏曲习俗、社会环境变化等内外因素的影响。(44)参见孙红侠：《剧种变迁中的二人转研究》，河南人民出版社，2009年。上述成果表现出与民间小戏文本作品研究范式下的成果的显著不同。文本作品研究范式将民间小戏视为一种口头文学，从文本作品出发，在剧目作品文本的结构形式和情节类型中分析民间小戏内容特点、语言艺术、文本传播等；文化语境研究范式则将民间小戏视为一种文化类型，主要是从田野研究出发，在民间小戏生存和发展的具体现实场景中来考察民间小戏文化内涵、仪式功能、象征意义、节日秩序等，大大拓展了民间小戏研究的视野。

(二)民间小戏文化语境研究范式的演进路径

如上所述，民间小戏文化语境研究范式的确立在成果上表现出较为均衡而非一枝独秀的特征。这样一种倾向说明文化语境研究范式具有更广泛的认同性，存在着为民俗学学者、民间文艺学学者、戏剧戏曲学学者和人类学学者等所共同感兴趣的研究话题、研究方法和研究取向。尽管为不同学科的学者所认同，文化语境研究范式的成熟也存在着一个演进过程，同样受到诸多相关因素的影响，只是相关学科的建设发展和理论方法应用对民间小戏文化语境研究范式的成熟有着更为深远的影响。

民间小戏文化语境研究范式演进的社会思潮影响。20世纪90年代，随着国家持续深入的改革开放，西方的文艺作品逐渐进入内地，深刻改变着人们的思想观念，欧美各种文化思潮被介绍到国内，也对国内学术思想的发展起到重要的推进作用。特别是在哲学研究和文艺研究方面，以研究西方某一位思想家而在国内树立学术权威并成为一领域专家的学者不乏其人，相关的译介和评述成果被广泛传阅也不乏其例。至今，国外学术文化思想仍然影响着国内的学术思想文化发展。民间小戏文化语境研究范式演进也受到国外学术思想的影响，以上述王杰文的伞头秧歌和黄旭涛的祁太秧歌研究为例，分别受到维克多·特纳过渡礼仪、巴赫金节日狂欢理论、美国表演学派理论的影响，启发了他们对秧歌小戏的文化语境分析。

民间小戏文化语境研究范式演进的学科发展支撑。20世纪80年代的文化热已经使得社会学、人类学、民俗学等学科恢复和建设。民俗学在这一时期迎来了学术春天，与民俗学有着天然联系的民间文艺学的建设直接受到民俗学影响。“民间文学作为民间文艺学的对象，它同时又是民俗学的一个组成部分。这也就是说，当我们把民间文学当作一种文学来看时，首先要看到与一般书面文学不同的最突出的一个特点，即它经常是作为人民大众民俗活动的一个组成部分出现的。”(45)许钰：《民俗学和民间文艺学》，《北京师范大学学报(社会科学)》1991年第2期。因此，“由于民间文学常常反映其他民俗活动，民间文艺学在探讨民间文学某些内容时，也就不能不吸收和借鉴民俗学有关的研究成果”(46)许钰：《民俗学和民间文艺学》，《北京师范大学学报(社会科学)》1991年第2期。。进入20世纪90年代，高丙中的《民俗文化与民俗生活》引入胡塞尔的生活世界概念，发展了钟敬文关于民俗属于生活文化的思想，将民俗学的发展在这一时期推向了新的驿程。此后，民俗学的发展逐渐涵盖了民间文艺学，民间文艺学被纳入民俗学学科内进行建设，民间小戏研究也受到民俗学的影响。20世纪前后，民俗学研究逐渐完成语境研究范式转换，这种范式的确立以刘晓春《从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换》一文对20世纪90年代中后期民俗学研究的总结为标志。从前述民间小戏文化语境研究范式的成果来看，作为民间文艺学重要组成部分之一的民间小戏研究直接受到民俗学语境研究范式转换的影响，也完成了从文本作品中的民间小戏到文化语境中的民间小戏的研究范式转换。

民间小戏文化语境研究范式演进的方法应用。从前述民间小戏文化语境研究范式的成果来看，基本都应用到了田野调查的研究方法。民间小戏的研究方法在20世纪90年代之前基本是文献和文本作品分析法，也就是在文本作品研究范式下的民间小戏研究。进入20世纪90年代，伴随着社会学、人类学、民俗学等学科的发展，尤其是田野调查的研究方法的应用，作为民俗学重要组成部分的民间文艺学也在20世纪五六十年代文本作品搜集和整理的基础上，更加强调专业的民俗学田野研究法。巴莫曲布嫫结合史诗研究提出了在民俗学和民间文艺学颇具影响的田野研究“五个在场”，即史诗传统的在场、表演事件的在场、演述人的在场、受众的在场、研究者的在场。(47)参见廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五个在场”——巴莫曲布嫫访谈录》，《民族艺术》2004年第3期。包括民俗学在内的社会学、人类学等所运用的田野研究方法也受到戏剧戏曲学学者的注意并应用在学术考察中，如前述傅谨的台州班调查便运用了这一方法。民俗学者、戏剧戏曲学学者及人类学学者的民间小戏研究，都运用了田野研究的方法。

四、艺人实践研究范式及其演进路径：2010年以来的民间小戏研究

民间小戏研究自20世纪以来经历了文本作品分析和文化语境考察两种研究范式的转换。从脱离具体场景的文本作品分析到将民间小戏置于具体场景中的文化语境考察，民间小戏自身呈现出三个显著的变化，即从作为剧目文本的平面到作为综合性艺术的立体、从静态的剧目文本到动态的文化表演，从内在的唱词、音乐、造型等构成关系到与外在的信仰、环境、历史、社会等的互动关系。21世纪以来，尤其是2010年以来，民间小戏研究在文化语境研究范式的基础上，逐渐生发出重视民间小戏艺人实践的研究趋向，可以归纳为民间小戏的艺人实践研究范式。这种研究范式从整体上超越了前两种研究范式对民间小戏自身的观照，关注的重点从“戏”转向“人”，换言之，从关注民间小戏到关注民间小戏艺人，艺人不再是视而不见的“道具”，而是具有文化创造力和文化自信的传承人。民间小戏艺人实践的研究范式不仅关注艺人的特殊技艺，更关注艺人的日常生活世界，在艺人的日常生活世界中考察艺人的生存环境、交流实践、情感智慧等。

(一)民间小戏艺人实践研究范式的成果积累

2010年以来，学界对民间小戏艺人考察的重心从艺人的技艺转向艺人的日常生活实践。薛正昌对皮影戏传承人张进绪和他的皮影戏家族进行了考察，描述了父子接续传承皮影戏的特征。(48)参见薛正昌：《皮影戏“非遗”传承者：张进绪与他的皮影家族》，《宁夏社会科学》2010年第6期。徐薇《自我·角色与乡土社会——对民间二人转艺人及其生活世界的个案研究》在民间小戏的艺人实践研究方面取得了突破性进展，这种突破性表现在作者注意到民间艺人的情感，以及这种情感与乡土社会文化结构之间的联系，比如对艺人情感特征的考察，对艺人性格的概括等。(49)参见徐薇：《自我·角色与乡土社会——对民间二人转艺人及其生活世界的个案研究》，中央民族大学出版社，2011年。黄旭涛从生活世界的角度详细考察了祁太秧歌的表演传统，从表演理论的视角对艺人的艺术实践进行了较为详细的分析。(50)参见黄旭涛：《民间小戏表演传统的田野考察——以祁太秧歌为个案》，知识产权出版社，2013年。沙垚从传播史角度结合传播政治经济学，运用人类学民族志方法，调查了1949年以来关中皮影戏的传播实践，考察了农民作为文化的主体，在彼时与当下分别是如何表达文化变迁的，由此透视社会主义中国里农民的文化是什么，以及他们的表达具有何种当代价值。(51)参见沙垚：《吾土吾民：农民的文化表达与主体性》，中国社会科学出版社，2017年。周全明从实践民俗学的视角，运用田野研究的民族志方法，通过考察豫南皮影戏艺人日常生活实践的地域感、历史感、道德感、身份感、声音感、实践感、灵验感和时运感等，研究了皮影戏艺人较为完整的实践与感受世界，从艺人的日常生活实践与感受世界中考察其艺术的交流实践，由此表现出艺人文化创作的主体性和日常生活实践的能动性。(52)参见周全明：《民间小戏艺人的实践与感受世界——豫南皮影戏的民族志研究》，北京师范大学博士学位论文，2018年。民间小戏艺人实践范式下的研究成果还处于积累的过程，但其研究中表现出对艺人实践理性及其情感价值的关切，也可以说是康德仰望星空的自然律与扪心自问的道德律的合一。

(二)民间小戏艺人实践研究范式的演进路径

民间小戏研究对艺人的关注并非始自2010年代，早在20世纪80年代，张紫晨《中国民间小戏》已经注意到民间小戏艺人，考察了民间小戏艺人的身世及演出活动和师承关系。20世纪90年代以来，学界对民间小戏艺人的考察也时有涉及，但基本停留在对艺人的演出技艺、师承关系、身世谱系等方面的考察，是将艺人作为民间小戏的摆设“道具”而进行的客观性研究。2010年以后，民间小戏研究逐渐将艺人从作为摆设“道具”中解放出来，见到了艺人的文化创造力和实践能动性，关切到艺人日常生活实践中的情感与智慧，从而提升了艺人研究的层次。民间小戏艺人实践研究范式的形成既与民间小戏的发展状况相关，也与2006年以来蓬勃开展的非物质文化遗产保护工作相关，同时更受到民俗学研究新动向的影响。

民间小戏的传承衰落是其艺人实践研究范式形成的客观原因。尽管我国实施了非物质文化遗产保护，但民间小戏不可避免地走向衰落是一个不争的事实。其一是现代娱乐方式的多元化导致的听众稀少；其二是谋生价值的降低导致的演员减少；其三是乡土环境的改变导致的生存土壤的缺少。以豫南皮影戏为例，乡间演出基本没有听众，因此，演员及东家对演出质量都没有要求，只要达到为东家还愿的目的即可。一年下来的演出所得赶不上出去打工的收入，演出不能作为主业去维持，因而只有放弃，所以青壮年演员稀少，现在的演员基本都是六七十岁的老人。随着年老的艺人逝去，豫南皮影戏戏班呈现逐年减少的趋势。豫南皮影戏目前的乡间演出依然维系于酬神了愿，而随着乡土文明程度的提高，乡村民众文明素质的提升，乡土信仰环境的改变将最终挤压豫南皮影戏维系生存的最后一根稻草。在如此艰难的境地下坚持演出和传承民间小戏，尤其显示出艺人日常生活实践的重要性，也是学术研究的关键点所在，因此，民间小戏的现代衰落导致的艺人实践被高度重视和关切是民间小戏艺人实践范式形成的客观原因。

非物质文化遗产保护是其艺人实践研究范式形成的外在动因。非物质文化遗产保护工作开展以来，诸多在乡土中自生自灭的民间文化改变了身份，成为城乡可以共享的公共文化。非物质文化遗产的传承人由于掌握着核心的传承技艺，也越来越受到地方和国家的重视，在日本被称为“国宝”，在我们国家也因其技艺的价值可以被评为国家级、省级、市级和县级四级传承人，受到地方和国家的嘉奖。国家“非遗”保护的历程经历了一个从“物”到“人”的过程，换言之，也就是从保护作为文化的非物质文化遗产到保护非物质文化遗产的具体传承人。只有保护住“非遗”传承人，才能保护好非物质文化遗产，传承人因而成为“非遗”保护的核心。正是基于对“非遗”传承人的重视，传承人研究成为非物质文化遗产研究的热点。民间小戏艺人理所当然地成为民间小戏研究的重心，艺人的日常生活实践自然而然就成为学者的关注焦点，因此，国家非物质文化遗产保护也间接推动了民间小戏艺人实践研究范式的形成。

民俗学研究的新趋向是其艺人实践研究范式形成的理论支撑。民俗学近年来的理论讨论热点，来自美国的表演理论和身体民俗学、德国的日常生活民俗学等，以及国内感受生活的民俗学、实践民俗学，出现了若干关键词：“感受”“身体”“生活”“实践”等，换言之，日常生活中的交流实践成为民俗学研究的新趋向。这样一种理论关切，诉诸的是对民俗学研究对象“民俗”之“民”的回归，更确切地说是对“民”作为具有实践理性与情感智慧的人的回归。身体民俗学、实践民俗学、感受生活的民俗学、礼俗互动的民俗学，共同的执念与关切都是民俗之民作为日常生活的普通人的身体经验、生活感受和交流实践。民间小戏艺人及其日常生活实践研究是民俗学研究新趋向的反映，同时也是民俗学研究新趋向的学术实践，这种学术实践的成果之一便是民间小戏艺人实践研究范式的明晰。前述徐薇、黄旭涛、沙垚、周全明的研究都存在这样一种倾向或实践，尤其是徐薇和周全明的民间小戏艺人实践研究是民俗学日常生活实践研究转向在民间小戏研究领域的直接表现。民俗学研究的新趋向为民间小戏艺人实践研究范式的形成提供了及时的学科理论支撑。

五、余 论

民间小戏研究从文本层面的小戏研究到艺人日常生活实践层面的小戏研究是一条清晰可见的脉络，这个内在的发展脉络的外在呈现便是前后水到渠成的三种研究范式的形成与转换。从民间小戏的文本作品研究范式到文化语境研究范式，再到目前的艺人实践研究范式，一方面是民间小戏研究成果的自然呈现，同时也是民间小戏的支撑学科民俗学和民间文艺学的发展使然，更是国家文化发展到一定阶段的必然。不同时段的社会文化思潮、民俗学和民间文艺学学科发展、学人的研究努力与研究方法应用都推动了民间小戏研究范式的形成与转换。但这并不意味着在艺人日常生活实践层面的小戏研究阶段就不需要文本作品层面的小戏研究了。文本作品层面的分析即使到文化语境范式层面的小戏研究阶段依然存在，而且能够呈现较为前瞻性的研究成果。董晓萍与美国学者欧达伟合著的《乡村戏曲表演与中国现代民众》结合定县秧歌剧本与实地调查，考察了定县民众记忆历史的方法，分析了定县民众的婚恋观、女性的生活观以及粮食、人口和灾害观，还阐释了民间小戏与民众社会生活之间的关系。(53)参见董晓萍、[美]欧达伟：《乡村戏曲表演与中国现代民众》，北京师范大学出版社，2000年。他们的分析注意到民众的思想观念，对于民间小戏艺人实践研究范式的应用仍然具有启发意义。因此，需要说明的是：从文本作品层面的小戏研究到生活实践层面的小戏研究，指向的只是研究范式的转换，或曰方法论的转换，并非绝对的厚此薄彼。

民间小戏虽然面临衰落的状况，但仍然广泛存在于中国的乡土社会，也即广大的乡村。随着乡村脱贫攻坚任务的完成，乡村振兴战略在国家的“十四五”规划实施中成为重中之重，这又为民间小戏的振兴提供了历史机遇。乡村振兴的核心是产业振兴，文化振兴是乡村振兴的重要构成。乡村振兴将会重塑中国广大乡村的乡土生活环境，乡村产业振兴解决的主要就是返贫问题，即就业问题。因此，产业振兴将能够使得外出务工的乡民回乡就业或创业。这样部分民间小戏艺人将会回到乡村，他们在业余可以重操旧业，从而激活民间小戏艺人的交流实践。习近平总书记每到一个乡村视察，都非常重视当地的非物质文化遗产。2019年9月，他在河南省光山县视察时，还观看了当地民间小戏艺人的花鼓戏表演。乡村振兴战略实施中的文化振兴将为民间小戏艺人提供重振小戏艺术的舞台，同时也为民间小戏学者提出了研究要求。在乡村振兴的文化振兴中如何推动艺人日常生活的艺术交流实践？在实践民俗学、身体民俗学、感受生活的民俗学和礼俗互动的民俗学等理论的指导下，民间小戏艺人实践的研究范式将进一步在研究中发挥效用，“生活(社会)-艺人-实践”的艺人实践研究范式也将在乡村振兴的国家文化发展阶段成为民间小戏研究的主要范式。这种研究范式的终极关切是艺人如何在日常生活中进行民间小戏的交流实践。显然这里强调的是人的主观能动性。换言之，这种分析框架的出发与归宿都是日常生活交流实践中的民间小戏艺人，这也是民俗学与民间文艺学学科的旨趣所在，即“民”的情感智慧的感受与阐释，“民”的实践理性即文化权利适应性与自主性的自觉呈现。