周斌斌

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

1949年，沈从文的人事关系由北京大学转到新成立的历史博物馆，标志着沈从文“一生由此断然分成鲜明的两段：文学创作与文物研究”[1]。沈从文从文学转业至全新的文物研究，实际的效果是：既远离了从前的成就与辉煌，又迟迟不能得到新圈子的认可与肯定。时至今日，即使沈从文早已做出《中国古代服饰研究》的恢宏巨著，其文物研究著作依旧被学界一些学者认为是“普及读物而非文物考古学界的学术研究”[2]，学术价值没有达到应有的肯定与认识。其中的一个重要原因是：沈从文既不具有学院派的成才背景，也不跟从主流的研究方法循规蹈矩。

沈从文从实践出发，实事求是，在研究中逐渐形成实物、图像、文献综合比证研究的“三重证据法”。此“三重证据法”之名是后代学者对沈从文物质文化史研究方法的理论总结。事实上，围绕沈从文物质文化史的研究方法和“三重证据法”的理论内涵，不同学者提出了几种不同的说法。有代表性的说法有刘中玉先生在2013年的认识，“沈从文开创了服饰、纹样、玉器、杂文物等多个文化史研究的新领域，并形成了实物、图像、文献相结合的方法论”[3]。杨道圣教授就沈从文与“三重证据法”的问题，专从沈从文《中国古代服饰研究》一书的研究实例分析，肯定刘中玉关于实物、文献、图像的“三重证据说”“更为科学”，但同时也惋惜“只是这么提了一下，并未对沈从文如何使用兼顾实物、图像和文献的三重证据法进行具体论述”[4]。杨道圣教授一语中的，吴广平、张鑫、李建平、毕德广、王任等诸位研究者就沈从文物质文化史研究，皆于宏观层面加以方法论归纳，具体到沈从文物质文化史的某一部门，只在学术成果里简以概述，没有具体深化“三重证据法”与物质文化史研究的互动性结合。杨道圣教授在2021年发文《沈从文与服饰史研究的三重证据法》，探究了沈从文服饰史研究领域与“三重证据法”的关系，条分缕析，发人深省。本文拾遗补缺，从沈从文文物研究与文学研究两个方面探微“三重证据法”的实际应用过程与价值意义。

一、沈从文“三重证据法”的“文物”转向

1925年，王国维《古史新证》一书总论里提出“纸上之材料”与“地下之新材料”互证的“二重证据法”。1954年，沈从文发表《古史研究必需结合文物》一文时提到了王国维的“二重证据法”，“王静安先生对于古史问题的探索，所得到的较大成就，给我们树立了一个新的工作指标，证明对于古代文献历史叙述的肯定或否定，都必需把眼光放开，用文物知识和文献相印证”[5]312。需要辨明的是，沈从文以为的“用文物知识和文献相印证”的方法并非王国维“二重证据法”的原意。王国维提出的“纸上之材料”是指《尚书》《诗》《易》《春秋》等经典文献，“地下之新材料”更限定为甲骨文、金文两类，并非沈从文所讲的纯文物实体。实际上，有研究者指出，王国维“二重证据法”中“纸上材料为‘传世文献’，地下材料为‘出土文献’更为准确”[6]。

沈从文对王国维“二重证据法”理解的偏颇，虽难说是有意为之，却反映了沈从文与王国维史料观的分歧。王国维有很深厚的文献根柢，在方法上，相当程度地依靠文献史料做研究，只不过当时有大量诸如甲骨卜辞、流沙坠简、敦煌千佛洞文书等出土文献的问世，成为历史考据的重要补充材料。王国维这才顺势提出“二重证据法”，其用意也是希望用这些新出土的文献补充、考证传世文献所没有、或者记载有误的地方。陈寅恪在1940年《王静安先生遗书序》一文里发展了王国维的“二重证据法”，将其含义概括为三目，而第一目就是“三重证据法”在流传过程中最常见的说法，即“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”[7]。不过，参看陈寅恪在这一条目下举出的作品，其所举例的《殷卜辞中所见先公先王考》《鬼方昆夷猃狁考》皆是关涉文物上铭文的研究，说明了王国维对文字资料的倚赖。

沈从文“三重证据法”主要围绕无字文物做研究。其研究路径主要“从文物方面下手，再联系文献，综合问题，分析问题”[8]212。在这里，可对两种方法取向进行一番辨析。依照沈从文的意思，倚赖文物上镌刻的铭文的研究还是不离传统的“以书注书”的研究方法，而这也算“旧方法”，“绝大部分所谓大专家，做学问搞研究，都还依旧在玩老把戏，以文献记载为主，引文献证文献，复归于文献，始终在‘唯心’方式上绕圈子、做学问”[9]70。沈从文提倡“从物的本身去做些研究”[9]69。关注物的本体，从物的质地、制作、功能等本身属性出发，探讨物的历时性发展谱系和加之于物的文化内容。物的本体就是沈从文讲的“实物”义。沈从文的研究“总是占有大量实物材料以后，再用来和文献结合作综合分析”[10]。沈从文还有一个“文物”概念，主要指包含图像在内的史料。图像不能凭空存在，诸如一幅画、一份图案必需附着在墙壁、布匹、石头等媒介材质上，才能显现自身的“相”。图像与实物的复合就是沈从文所讲的“文物”义。沈从文关注的“文物”范围杂泛，不拘玉石、陶瓷、漆器、扇子、板画、丝织品等，凡是民间的、日常的、底层的物件，都在沈从文“文物”研究的范围内，沈从文因之称他的研究为“杂文物”研究。因其“杂文物”研究关注承载于物而属于人的文化内容，他又称他的研究为“物质文化史研究”。

二、沈从文的“三重证据法”与文物研究

“三重证据法”是后代学者对沈从文文物研究的方法总结。沈从文的文物研究正式开始于1949年转业至历史博物馆之后，不过其对文物的关注则还在更早的时间。20世纪30年代沈从文寓居云南，他在日益兴起的文物收藏活动里初步开始了文物研究的尝试，从中可见“三重证据法”的雏形。

“寓居云南八年，虽未离开昆明百里以外，对于西南文化某一面，我却有了些由幻想，到假定，终于得到证实的问题。即由西南文物的残余，为历史所忽略，亦未曾为现代学人注意过的东西，保留了点新印象，得到些新启发”[8]29。沈从文醉心于西南的文物，主要是陶瓷、象牙器、丝织品等。在对这些文物的流连中，沈从文试图沟通出一条“联接历史沟通人我”的物的联系发展史。为此，沈从文经常去民权街文庙街搜寻“诸葛鼓”远亲的铜锡杂器，寻找与南诏文化相连的杂器。一次偶然所得，沈从文开启了文物研究的预演。

有一次，沈从文在一个本地人家，偶然发现了一个殷朱素漆奁。这漆奁的形制令沈从文联想起《女史箴图》画的一个东西与其相似，也是边缘上画有一点彩饰、近似铜鼓边缘的纹案。由这个实物，沈从文以今例古，得到文献中记载的“镜奁”原来有两层套盒来藏镜子的知识。在这个案例里，大致可以见出日后形成的“三重证据法”的雏形，皆是由实物出发，通过联想法旁证文献，得到新知。只不过，沈从文这段时期文物研究所旁引的史料还比较单一，还没有汇聚成一股叙事性的物质文化发展史。此外，该例也暴露出了“三重证据法”存在的问题。从该案例的研究路径来看，沈从文是通过联想法才取得新发现，倘若沈从文没有见过或者留心过《女史箴图》镜前地上的那个东西，那么这种发现也就不会出现。“三重证据法”对研究者的文物知识、文献素养提出了极高的要求，要求研究者们要有充足的文献知识储备，做到“以物见文”。若非如此，也就发现不了新问题，更谈不上“三重证据法”的应用。

建国后，沈从文的文物研究更加专业化、系统化。他的研究从单一文物的兴趣考察扩展至某一物质文化史部门，形成多篇多领域的专题文章，譬如陶瓷史研究、服饰史研究、狮子艺术形象研究等。中国玉工艺研究是沈从文踏入文物研究领域之后进行的第一个专题，方法上是典型的“三重证据法”的应用。以《玉的出处——于阗及其他》为例，文章开篇即明言中国玉的出处“惟从古代器物考察，多属新疆于阗来的玉材”[11]40。这是从考古实物的角度做出的判断，然后沈从文又征引《史记》《汉书》《北史》《齐书》《梁书》《唐书》《五代史》《宋史》《明史》等各代史部文献辅助说明。对于有些不易弄清的问题，沈从文从图像入手，如元代配饰“似乎只有从元画中或可得到一些比较可以参考的知识”[11]19。

在一篇《玩玉的贡献》文章里，沈从文提出了一个看法，“我们对于玉的认识，固然从纹饰制度，可以决定时代，但不能完全用这个孤证来决定礼器用的玉”[11]26。理由是，古代有仿古的风气，清代玉用器就有一部分仿商周的青铜器。因此，研究者需要具备“玩玉而来的知识”，即“古玉出土后加工得来的知识”[11]19。沈从文所讲的“知识”实际上就是“文物经验”。沈从文在历史博物馆工作，经手过眼过上万件文物，所以他的文物经验是十分丰富的。他在研究文物断代时，固然要看文物上的纹饰，同时他又能不孤立看待，而是凭借自己的文物经验联系每个时代的文化制度，从创造物的时代特征里加以分辨。这提示：文物研究者要具备“与文物打交道”的实践经验，不能闭耳塞听，陷入方法上的“唯心主义”。

总的来说，沈从文的文物研究是以实物的“物性”为第一性，然后再借助于不限诗歌在内的文献资料加以旁证，从事实维度掌握实物发展历史的流变性与审美价值。

三、沈从文的“三重证据法”与文学“考古”

1954年，宋毓珂在《文学遗产》第12期发表《读余冠英先生<乐府诗选>注》，评余冠英《乐府诗选》注释得失的问题。沈从文在当年《文学遗产》第23期化名沈徒文，发表文章《略谈考证工作必须文艺与实物相结合》参与讨论。为避免麻烦，沈从文以“余先生原注书还未读到”为由不曾发表站队意见，只是提出了自己关于研究方法上的新异，“从宋先生文章中，却可看出用‘集释法’注书，或研究问题，评注引申有简繁，个人理解有深浅，都同样会遭到困难”，“文学、历史、或艺术，照过去以书注书方法研究，不和实物联系，总不容易透彻”，“这里涉及的是一个‘方法’问题”[5]311。沈从文提出的新方法是“文史研究必需结合实物”，也就是将“三重证据法”应用于文史研究领域。但这并没有得到学术界的重视。于是，沈从文不断在自己的文章里重复主张，并于1961年因“胡子问题”与王力先生发生论争。沈从文指出王力先生在《逻辑与语言》一文末尾关于古人胡子的问题与“我们搞文物所有常识不尽符合”[12]297，认为“希望新的学术研究有新的进展，首先在研究方法上必需有点进展”[12]304，强调“结合文物和文献来进行，才会有比较可靠的新的结论”[12]305。王力先生对此的回应是，“沈先生主张从文物来证明古代文化，这一点应该肯定下来。至于怎样证明才算合适，大家可以讨论”[12]296。讨论不久声寂，“三重证据法”在文史研究界也没有获得太多关注。

沈从文主张改变文史研究“以书注书”的“旧方法”，运用“三重证据法”将考古文物的知识引入到文史研究中去，“借助于物的研究，重新细读文本，考论文史，辨析源流，匡正错误，从而为新的文学史解释提供了坚强的物的支撑”[13]。沈从文在如下几个方面做出了自己的实践研究：

(一)文学作品的年代勘定

对于一部不确定的文学作品的时代考，一直是研究者们争论不休的话题。以谢赫《画品》成书时代为例，就有六种不同的观点。究其原因在于，传统的考据方法总是博引文献资料，而文献资料不免有讹脱衍倒的现象。沈从文提倡引入考古知识，将文学作品中出现的“名”与考古发现的“物”对应起来，从中勘测是不是“名”“物”相符。例如，从考古学来说，西王母的造型形象普遍出现在东汉时期，因此汉代小说里要是出现西王母的形象就是符合事实，“我们就有可能把几个过去认为是六朝人伪托的汉代小说，产生时代提早一些”[11]183。实际上，单一层面的证据还是缺乏足够的说服力。

沈从文最富成果意义的还是要属多重证据结合考虑的作品年代勘定。例如《木兰辞》一诗，有人据《古今乐录》上有这个诗题，认为其是北朝作品；有人因为诗中的“策勋十二转”制度属于唐制，所以认定是唐人所作。沈从文一方面从考古学角度推测，诗中有“明驼”一词，现代考古发现北朝俑中有马而无骆驼，敦煌麦积山壁画上画的战士也只是骑马。唐代不同，唐墓中有大量的骆驼形象出土。因此从考古实物的角度可以认为《木兰辞》为唐人作。另一方面，从图像角度来看，根据唐代张萱《虢国夫人游春图》可知女扮男装在唐朝是一种社会风气，这也正好照应了花木兰女扮男装替父从军的故事情节。因此，沈从文综合双重史料的分析，认为《木兰辞》为唐人所作更合情理。

沈从文的作品年代考订立足于物，从考古学角度探究真实的物的历史状况，再与文学作品中描写到的物“名”相对应，从对比中看出是否名合物实。有时候，这样的一重证据略显单薄，沈从文也会从图像、文献方面寻找其他史据，增强可信度。

(二)文学作品中的名物解读

古代文学作品，尤其是诗歌、小说艺术，总是涉及到大量的古代名物。这些名物因时间上的隔膜造成读者在认知上产生距离，误读难以避免。这种情况下的文本注释和文本解读，难免会产生偏差，造成与作者原意相违背的文本理解。沈从文主张用考古学的知识来认识文学作品中描写到的名物，用文学“务实”观进行文学文本解读与阐释。

以沈从文对温庭筠“小山重叠金明灭”一句的解读为例。关于物象“小山”，历来众说纷纭。俞平伯认为“小山”或为“眉山”，或为“屏山”；许昂霄认为“小山”应当是“屏山”，不会是“眉山”，因“小山”若为“眉山”则不得云“重叠”二字。沈从文根据考古发现的几把唐代小梳子和唐代绘画中描摹到的妇女形象，提出了别样的新解。沈从文发现，唐代妇女喜欢在发髻上插上几把梳子作为发饰，梳子用的是金、银、犀、玉等材料，看上去好似半月形。从唐五代书画上可见反映。这种潮流盛行于盛唐，在中晚唐犹流行。因此，沈从文认为温庭筠诗中的“小山”或实指“当时妇女头上金银牙玉小梳背在头发间重叠闪烁情形”[14]。同样的例子还有许多。比如，陶渊明诗句“采菊东篱下，悠然见南山”，过去学人都认为这两句诗是陶渊明的自性表达，表现陶渊明的生活态度不以得失萦环累心，采菊行为是实，南山亦不虚。沈从文通过考古实物发现，河南邓县一个南朝画像砖大墓里出土了一件长方砖，砖上人面浮雕像旁边恰好书题“南山四皓”四个楷书大字。由此可见，史传上的“商山四皓”便是汉代与六朝人通说的“南山四皓”。经此发现，陶渊明讲的“悠然见南山”或不是从前理解的意思，而是陶渊明对“商山四皓”四个辅政大臣的致意。这层解读恰好与鲁迅对陶渊明的认识相似，“他于世事也并没有遗忘和冷淡”，“诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’，是没有的”[15]。

沈从文结合考古学的成果进行文学作品中的名物考证，“名物知识成为沈从文进行小说批评、研究的工具与途径”[16]。这样的做法有助于破解一些文学史谜团，帮助读者深入到文本的内蕴层面。此外，沈从文还深望在人才培养上，学古代文学的能深入到史部学和古器物学范围，每届毕业同学能有机会统筹安排一下，某人作《诗经》《楚辞》名物新证，某人作《急就章》《释明》新证，如此才可望懂得透彻[17]。

(三)引物质文化世界作为文本背景考察

中国传统文论提倡“知人论世”的研究传统，要求从文学的外部研究切入至文学的内部研究。关于这条经典的文学批评模式，沈从文做了自己的思考。他认为，作品产生的世界，不光有研究者们热捧的社会政治世界、作者心灵世界，还有作为整个社会背景的物质文化世界。

沈从文以屈原的作品为例，指出“原来屈原文学上的成就，并不是凭空产生，除了历史时代政治背景外，还孕育成熟于这样一种绚丽多彩物质文化背景中。若缺少这个物质背景，实不可能产生这么丰富想象与才华”[5]374。沈从文因感触于楚国的灿烂物质文明而发出此叹，实际上很有启发价值。有的研究者论屈原的《天问》，赞叹屈原雄奇瑰丽的想象力。而据后汉王逸《楚辞章句》云，屈原是因为看到楚国宗庙与公卿祠堂的壁画后才作出《天问》。也就是说，那幅壁画或许才是屈原天才般想象力的来源。意识形态的历史书写遮蔽了工艺美术的光彩，给予文人艺术以无限夺目的机会。沈从文在这种古典秩序中看到了不合理，所以他引物质文化世界进入文学研究领域，还原历史失语的“本真”。

沈从文“三重证据法”是以实物、图像、文献三重史料结合研究的方法，研究对象则是诸如陶瓷、玉石、象牙器等“杂文物”，兼及古代文学和古代书画作品中涉及到的名物。“三重证据法”源自王国维“二重证据法”的学说，但沈从文长期“经眼过手”的文物经验使他不信任文献的可靠性，“二重证据法”向“三重证据法”的发展在一定程度上暗合了西方理论由“文本间性”向“事物间性”的范式转换。胡塞尔“面向事物本身”的口号，要求直面事物本身，摒弃、去除先入为主的陈规，关注现象的本质显现。沈从文“三重证据法”反思“文献”对文物史的遮蔽，直接面对“文物”。文献对服装、漆盒、铜镜的书写，即使书写者主观上要求客观真实，但书写行为背后的意识形态因素早已控制了书写的体例、内容。士农工商的社会分级导致了文人艺术在各代历史书写中都占有举足轻重的分量，唐诗、宋词、元曲几乎成为分属时代的艺术的代表。然而，唐代铜镜、宋代瓷瓶、元代染织艺术完全不逊色于同时代属于文人艺术的诗、词、曲，但这些工艺艺术和当时创造他们的工人一样，销声在历史的“无名”状态中。沈从文“三重证据法”对“文物”的强调部分恢复了这种被意识形态写作遮蔽的“文物”历史。其方法论意义，如福柯所说的，古典类型的知识体系构成了一种知识秩序，人们会习惯于在这种权威的、稳定的知识秩序里思考，而当这个系统的根基被松动时，知识和思想便会失去对这个世界的解释性。“三重证据法”未必会有颠覆原先知识秩序的方法论意义，但却是在以一种更合理的方式解释物质、历史。