韩国社会语境下黑色类型电影态势

2022-11-14黄恬慧

海外文摘·艺术 2022年9期

□黄恬慧/文

韩国国土面积虽小，但就在这资源匮乏的土地上，成长出了一批批优秀的电影人，在创作过程中，他们也逐渐摸索出一条带有深刻韩国文化烙印的电影之路。在吸纳外来文化的同时也不脱离自身社会特征，韩国黑色电影从模仿到独具一格，最终成为世界电影史上浓墨重彩的一笔。本文从韩国社会与历史文化出发，剖析韩国黑色电影的多元美学色彩。

位于朝鲜半岛南部的韩国，建国的时间并不长，该地区很长的一段时间都笼罩在殖民侵略的阴霾中，长期被奴化教育的国家和人民在潜移默化中丧失文化自信。具体表现在韩国电影发展初期进程中虽一直跟随着香港、日本、美国电影的步伐，却没有形成独立的电影美学，更谈何超越。

文化缺失的韩国在21世纪70年代战后重建，经济腾飞之时，对艺术的表达欲、美学的倾泻欲、电影的创作欲呼之欲出。在经历坎坷与波折之后，从21世纪初至今，韩国电影保持高质量发展的同时，在产业升级与美学认同方面都有了突破性进展，达到登峰造极的状态。而黑色电影是韩国电影人在特定社会语境下成长起来的，具有强烈民族美学的类型电影，基于民族传统情绪——“恨文化”，个人梦想在现实中的泯灭、欲望挣破底线，黑色电影散发出巨大能量。

1 “恶之花”绽放

1.1 制度变迁

大韩民国建国仅七十余年，在摆脱北朝鲜与日本桎梏之后，韩国电影创作者身体力行，改写了法律政策与审查制度。从电影配额制不断压缩优质电影的空间，到“光头运动”扭转美国对韩国电影的压榨局面；从严格的审查制度限制艺术发挥，到分级制度将不同题材分门别类分级投放。制度改革升级使得韩国电影迎来利好的创作环境，压抑许久的韩国人急需一个暴力的宣泄口，电影人如饥似渴般进入创作高峰期，黑色电影也在开放自由的土壤生根发芽。

1.2 民族意识

朝鲜民族自三国时代开始，就是我国的藩属国，儒道思想根深蒂固，长幼有序尊师重教的文化渗透民族基因。1910年日本入侵以及朴正熙独裁政府，重创韩国民族文化，民众反抗愈演愈烈，经历了漫长的抢掠侵占之后，愈发迫切想要摆脱被历史洪流裹挟与牺牲的命运，激发了韩国人对自身文化与品牌强大保护欲，后来也促进了本土电影的发展和国民意识凝聚力。

金基德、奉俊昊、朴赞郁等韩国知名导演见证了韩国民主化的艰难历程，那些血淋淋的社会历史就是他们曾亲身经历的。因此他们的电影往往直言不讳地揭露了社会与人性的阴暗面，通过暴力美学的方式展现了普通人在权力与阶层差距之间的负隅抵抗，具有强烈的批判精神。

2 边缘人的灰色形象

韩国黑色电影往往以社会边缘弱势群体为主角，这一类人所遭遇到的不公平比常人多得多，黑色电影本身刻画的就是道德腐化和人性沦丧的悲哀，这一类人身上的戏剧性也更为丰富。弹簧压到极致则会触底反弹，人亦是如此。社会乃至命运对边缘人的苛刻会触发他们身上被动复仇的无奈，从这样的角度来探讨人性之“恶”，更具戏剧张力。

奉俊昊导演的《寄生虫》，基泽一家生活在阴暗潮湿的地下室，朴社长一家在环境优美的半山别墅。无论是气味还是居住条件，每时每刻都在提醒着基泽一家自己是来自底层的、无工作的、懒惰的、贪小便宜的社会蛀虫。贫富差距导致极大的阶级差距，极少数的财阀控制着整个国家95%的财富，经济命脉并不在国家政府掌控之中，就业市场饱和，普通人只能在人头攒动的社会中苟活着。与其说基泽杀了朴社长是破除鄙视的斗争，倒不如说是对阶级固化的反抗。

谈到黑色电影就不得不提到朴赞郁“复仇三部曲”，《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》带领韩国电影走向另一座高峰。社会、命运、个体这三个主题是朴赞郁叙事的核心，表面暴力行为折射的是社会矛盾性、命运的不公、个体力量悬殊。

1.4 统计学方法采用SPSS 19.0软件进行统计学分析，计量资料采用表示，组间均数比较采用t检验。P<0.05表示差异具有统计学意义。

《老男孩》中的吴大秀，无端被囚禁了十五年之久，电视机是他唯一的伙伴。在绝境中支撑他活下去的是“复仇”，不平等境遇下，“恨”被无限放大，“复仇”则是“恨”文化具体表现的极端形式之一。吴大秀古希腊式悲剧人物也引发观众对命运与厄运的思考，朴赞郁的黑色电影不仅仅局限在暴力与血腥，反复敲打人心与道德追问才是暴力外化的展示。

因此，朴赞郁的电影中，血腥暴力并非吸引人的噱头，而是使他的电影能够呈现出更为深刻的内涵表现。电影主题表现方面，设置的多是对于人性丑恶面的挖掘，他认为每个人都有错，每个人都需要赎罪，在寻找自我救赎的道路上实现对人性主题的升华。

黑色讽刺喜剧《绑架门口狗》，元俊身为一名教师，如此神圣的职业却因为坚守底线没有行贿而受到不公平待遇。世风日下与潜规则遍布的社会让元俊变得焦躁不安，因此出现了绑架了门前不断犬吠的狗以纾解内心烦闷的荒诞行为。元俊委曲求全的成功换来的是人格上的放弃与沉沦，失去自我的代价换回的失败的成功，这让影片中讨论的社会议题多了一份悲剧色彩。

3 精准的黑色美学表达

3.1 韩式《荆棘之城》

朴赞郁的《小姐》改编自莎拉·沃特斯的《荆棘之城》，维多利亚时代的故事在本土化改编中更贴合韩国民众观影习惯，在日据朝鲜这个特殊的时间点，文化认同产生极大偏差导致人民思想异化。“女同性恋”只是叙事中的一部分，女性主义才是导演想要表达的核心，相互救赎不能简单归于情爱电影，大尺度的情爱戏份戳破了两人隐晦的情爱心理，同性之间的欲望是对极度膨胀的男权社会的抵抗。

西装革履的男士端坐在“读书会”上，对秀子的朗读口齿生津拍手叫好，通过色情小说来满足自己变态性欲，对秀子的侮辱和诋毁给他们带来快感。图书室门口，一个蛇的雕像雄赳赳气昂昂屹立在此，淑熙初次进入就被吓得变貌失色，秀子则在蛇像面前朗读了十多年，蛇代表着男权，在男性主义社会之下，女性终究是被玩弄、被压迫、被操控、被意淫的对象。

淑熙与秀子逃跑时将蛇像粉身碎骨，亲手将膨胀到变态的男性主义推翻。将淫秽读物扔在水里，狠狠的踩踏，女人如水，伪善与卑鄙的男权终究会在女性崛起中覆灭。最终两人在偌大庭院里，放下行李箱跪坐在地，合力推开一扇扇门，反反复复，毫不厌倦，女性携手起来打破陈规陋习，一步步沉稳地迈向光明的未来。假伯爵与姨夫的结局是被困在昏暗的地下室，曾经用来折磨女性的物件成为他们此刻痛苦来源，朴赞郁导演并没有将二者直接以死亡处置。这样的结局加剧了人物的悲剧性，也是对女性冲破黑暗获得新生的肯定。

朴赞郁导演是韩国黑色电影的“扛把子”，他的影片总是围绕着反抗与复仇这一线索，在《小姐》中，充斥着金钱、地位与欲望，通过刻画男权坍塌与女性力量批判了韩国社会男尊女卑的糟粕思想，同时也探索了人性卑劣。其暴力程度看似不如此前的“复仇三部曲”以及《蝙蝠》，但每一个情节与置景都赤裸裸展现了日据朝鲜时期韩国民众文化认同的缺失，以及压抑的环境、黑暗的社会、诡谲的癖好。

3.2 诗意现实主义的“黑”

截至目前，李沧东导演的作品仅有六部，绝非高产，但皆是经典。从“绿色三部曲”到《燃烧》，李沧东导演的镜头对准的大都是现代化进程中被模糊的人和他们的生存状态，这与中国导演贾樟柯有异曲同工之妙。

诗意化的风格与视听语言流露出来的“黑色”是深入骨髓的，复杂的社会结构背后，年轻人心理的黑暗、精神的毁灭，比直接血腥更令人不寒而栗，儒家文化与传统价值观分崩离析使得现代人陷入无边的黑暗。儒家思想中最重要的亲缘关系，李沧东导演在其作品中表现了家庭崩溃，父母形象缺失，家庭在资本暴力冲击下变成可有可无的状态，人们对家乡也毫无眷恋感。

《绿鱼》中的末东，记忆里儿时的乡间野趣与现代化都市生活相去甚远，兄弟姐妹都在麻木地生活着，家人闲坐的愿望变得遥不可及。经济浪潮中，家庭成员七零八落，矛盾集中爆发，末东漫无目的开着车，以避世来宣泄对社会的不满与痛苦。财富和权力悄无声息实施着暴力，裴太坤草菅人命，肆意践踏他人人格，黑色乌云笼罩在空气中，挥散不去，含沙射影独裁政府的腐败和滥用权力。

代表宗教的牧师悲剧结局极具讽刺意味，消费主义的资本社会，基督教被反复质疑其实际效益，李沧东也在影片中自省宗教的神圣性。

表现民族之痛的电影就不得不说《薄荷糖》，令人心寒的“白色恐怖”在影片中毫无顾忌的被指出，政府残暴的举措给人民带来极大的身体压迫和心理创伤，荼毒了整个社会，加上影片是李沧东一贯的现实主义手法，纪实又残忍。

4 不走寻常路的叙事顺序和影像风格

《小姐》分为三个篇章，分别是侍女、小姐、导演第三视角，“回环式套层结构”的多视角模式，重复叙事的手法展现了一场局中局的惊天骗局，每一篇章相互连接又各自独立，感情色彩与细腻程度也不尽相同。影片以叙述层次上的巧妙编织和时间回环所造成的不确定性引发观众的思考，通过对事件不同角度、不同层面的反复叙述凸显“叙述”本身的深层意蕴。

《杀人回忆》中，宋康昊饰演的乡村警察从不待见城市警察到联手破案，虽然以失败告终，但结尾宋康昊凝视镜头的特写，眼神中的坚定一定程度上震慑了真凶，奉俊昊在采访中也表明真凶一定会看这部电影，也一定会被缉拿归案。反英雄的叙事抨击了军人独裁政府的无能与舆论的哗然，在民众不满的声音中，统治阶级既希望保护民众利益，又因为历史惨痛教训不被信任，最终自甘沉沦。这样一个惨绝人寰的连环杀人案发生在广袤淳朴的乡村里，观众的心理阴影不比影片中的群众少。

金基德导演的《春夏秋冬又一春》中和尚的欲望和禁欲产生碰撞，蛇与佛像也是影片最重要的符号之一。小和尚儿时弄死鱼儿和青蛙，到弑妻，再到害命蒙面女人，都是其内心欲望的体现。而导演反其道而行之，没有采用黑色电影一贯的阴暗色调，而是在一片山明水秀、清淡飘逸的山间，唯美静谧地触动着观众的视觉神经，将黑色残忍元素悄然融入浅淡开阔的东方美学中，含情脉脉又引人深思。

专注表达民族伤痛的李沧东导演，时刻关注底层人民的苦难，死亡在他的镜头下被赋予了一层朦胧感。在现实主义中加入超现实主义，无意识地制造疏离感，这两种手法结合大概率会破坏故事连贯性，而李沧东导演则走出了一条“李氏现实与超现实主义”，细腻地刻画了人物内心。

《绿洲》女主角多次幻想自己想做但做不到的事，现实的残酷让他们不得不用幻想来逃避，在想象空间里，他们都是自由且洒脱的，现实的枷锁暂且无法束缚他们。《燃烧》也有不少虚幻情节，影片的结尾也是一个似真似假的结局，表达了年轻人在令人窒息的社会生活中的寂寞空虚。