谢 敏

民国年间的北京戏界，名气渐起的角儿通常自己起班，他们长于唱戏，却不会运作推广自己。渐渐地在戏班、演员、戏园之间，出现一类专门“中间人”，即经励科。它逐渐成为戏班组织机构中的重要部门，在民国戏曲史上扮演了重要角色。演员要搭班，戏班租赁戏园、与戏园分账、与新闻界联系，都需要经由经励科。“无论是主要演员与一般演员(或其他工作人员)之间，班社与剧场之间，如果中间没有经励科作为媒介，一切演剧活动就根本无法进行。”更有论著指出：“任何一个好角儿，都是他们(经励科)多方经营才更快地成名赚钱的。如马连良、孟小冬之与万子和，谭富英、李少春之与陈椿龄，金少山、吴素秋之与孙奂如等，莫不如此。”经励科由北京梨园生态催生，而同时期的上海则以“剧场班底制”维护当地戏班运营。

学界对经励科的概念和职能多有介绍，但相对零散，缺少系统的总结。《中国戏曲曲艺词典》定义如下：“京剧班社后台服务人员的一种，为‘七行七科’之一。任务是在组班时邀角请人，俗称‘管事’或‘头儿’。但与‘文武总管’等管理人员不同，平时演出不负任何实际责任，只在幕后操纵人事，大都是后台经理或后台老板的亲信。”《京剧知识词典》定义如下：“京剧戏班后台服务人员的组织，职责为组班时邀角请人。组织成员俗称为管事或头儿，多为班主的亲信，在组织人事上具有相当权力。”《我的祖父马连良》一书说，“科”即后台服务于戏班和演员的部门，并称经励(理)科的工作主要包括： 联系剧场、送报稿、下签儿(即通知演员上戏)、与剧场分账、给演员“开份儿”、查堂(即清点剧场内人数)、约角儿、研究排位、商量戏份儿等，一般同时兼任戏院经理。张发颖《中国戏班史》将经励科分为三种： 协助演员搭班、约演堂会、商定时间和薪资，遇到角儿不愿出面的戏份增减、演法改进、外埠戏班约角时，经励科接洽，作为缓冲，留有伸缩余地；负责查堂，将本日上座情况报给戏班，以便核查，后来西式剧场购票看戏、对号入座，此类人员自然消失；作为戏园的头儿或领班人，办理戏园与税警机关、地方势力间的交涉，应对官场中人对戏班的刁难勒索，需要对公事和官场差役人都有所了解。

本文拟对经励科这一民国时期戏曲班社的重要组织机构进行全面考察，系统总结其职能，并通过当事人回忆、相关报道等进一步呈现该机构的具体工作，同时针对当下戏剧管理现状，从历史梳理中提炼可资借鉴的经验。

一、 职 能

民国年间，有名的经励科有李华亭、王新槐、王久善、李绍亭、常少亭、陈椿龄、佟瑞三、陈信琴、赵世兴、万子和、赵砚奎等人。从事经励科的人，性情人格、行事风格各不相同。剧界闻人三巨头万子和、赵砚奎、韩配廷都有独特的风格，“万先生稳准，赵四爷明快，韩先生见识卓异、办事敏捷，越是大局面越显示他们的特长”。他们之中有的自幼专学这一科，有的是由演员改行，他们都努力让戏班演出变成对从业者名利双收、对追随者精彩纷呈、对投资者充满机会的商业行为。

早期，经励科和“后台管事的”没有明确分工，随着戏曲演出市场不断发展，职责才逐渐分离。“后台管事”主要负责后台事宜，经励科则总揽人、财、物的管理，成为连接戏曲演员、戏班、戏园的纽带。经励科在戏曲演出活动中的职能主要有以下五个方面。

(一) 配戏

经励科善于结识当红演员，了解他们的脾气秉性以及分别擅长的剧目，知道谁跟谁配戏更出彩，哪些人一起会给演出减色，甚至专门挖掘专为主角配戏的二路演员。同时，他们对演出市场需求特别敏感，能根据观众兴趣的变化随机安排剧目。

蓉丽娟和曹艺斌在大连、天津、上海、汉口等地跑码头，但一直寻找机会希望能到北京唱戏。恰巧北京女老生筱兰芬来邀，并推荐与李华亭、万子和齐名的孙奂如当他们的经励科，联络组班事宜。蓉丽娟与孙奂如沟通想法，认为坤角儿往往只能一时红火，希望能捧红曹艺斌，并且在北京打开局面。孙奂如为人正直，精明强干。经过一番配戏，“曹艺斌挂头牌唱大轴，蓉丽娟挂二牌。头天打炮蓉丽娟唱《霓虹关》，曹易斌唱《追韩信》。不仅四梁四柱搭配得整齐，观众也组织得好”。当时北京的名角荀慧生、李万春、梅兰芳大弟子魏莲芳都来看戏，曹艺斌成功进入北京市场。

马连良在扶风社唱戏时，即便已是名角，所搭也是名戏班，为了演出顺利，还是需要聘经励科。他在北京演出聘万子和当他的经励科，到天津则聘李华亭当经励科，组班配戏具体事务都由李华亭操办。马连良对李华亭的经营才能赞叹不已，曾在他的扇面写下“天有九头鸟，地有湖北佬”以夸耀他。李华亭原是春和戏院的管事，1936年天津中国大戏院建成，他成为戏院后台经理。行内人都知道，几个顶尖的名角配在一起，戏未必就能演得最精彩，而李华亭最拿手的就是为大轴配二路(即主要配角)。旦角演员芙蓉草(即赵桐珊)挂头牌时上座率不高，演出效果不好，李华亭建议他以后别演头牌，改演二路。芙蓉草接受了他的意见，在中国大戏院上演的《四郎探母》中饰演萧太后，结果赢得满堂彩。

北平吉祥戏院的经励科见雍君竹已经唱出名气，便怂恿她当专业演员，还物色到当时有名的票友管绍华为她配戏。排练磨合之后，面向社会公演，到天津等地“跑码头”，票房极佳，“大得时誉”。

1921年，荀慧生第二次到杭州“跑码头”，虽受邀前去，演出内容却也受所搭戏班经励科支配，足见经励科权力之大。经励科甚至要求荀慧生唱先前不会的《宋金郎》《杨乃武》等新戏。荀慧生只好紧急电召恩师蒋砚香从沪至杭，帮他日夜赶排。“经励科原本想以此拿捏荀慧生，没想到客观上鞭策荀慧生学了不少新戏，这让他在杭州的演出越来越受欢迎。‘白牡丹’这个人也越来越红”。

(二) 邀角

经励科作为戏班管事，充当中间媒介，目的是使演员和戏班交易双方达成协议。为戏班邀角学问很深，对票房有较大影响。

北京梨园界有名的经励科万子和，交际广泛人缘好，办事精干开明，“什么难组的班子也能筹划整齐，有‘万事亨通’的绰号。他又极有眼光，发现好苗子绝不放过，加力扶持”。

前文提到的李华亭少时在洋行当伙计，先干扫地、泡茶等杂务，慢慢学会管理账目，还经常混迹戏园。后来跟随戏班进入上海共舞台。当时正流行编排连台戏和新戏，讲究机关布景。他在后台拉大幕、摆布景、拉片子，后又学着做布景、画片子。李华亭熟悉舞台上下，在梨园界声名鹊起，后不再代他人邀“角儿”跑腿，堂堂正正干上了经励科。他对此工作十分拿手，认为经励科是“戏班的‘管事’，管戏班、排戏码、安好角、找戏园、抓上座儿，还需要好交际、善调解、能算计、会管理”。有时戏园里碰到某些刁钻的名角儿，不是开价过高，就是颇为挑剔，不肯出演，只要李华亭出马，凭借三寸不烂之舌，保准把这名角儿请出来。他处理事情既有客套恭维、和气可亲的一面，又有六亲不认、软硬不吃的一手，还有办事清清楚楚、毫不含糊的信誉，名角儿都愿意跟他合作。“有的言明档期十天，期满看座卖得好，他又央告人多帮一天忙，什么额外开支大啦，什么听蹭戏的多啦，什么园子老板埋怨他啦，什么太太生病需钱用啦，对方要是初出茅庐的不愿得罪他，大牌名角也不在乎这些，结果惟有照他的办。他就这样名利双收。”不久，李华亭成为天津春和戏院经励科的主要成员，兼为北洋戏院邀角儿。春和戏院是个大戏院，能容纳千人左右，设施齐备，专接京剧大班，演出十分繁忙，尤逢年过节，一天两场戏，座无虚席，在天津影响很大。李华亭勤快，办事认真、说话算数，时时处处身体力行。有时为了到北平邀角儿，他经常乘火车当天来回，工作效率之高，没人不佩服。

此外，俞菊笙之子俞振庭由武生转行当经励科，利用梨园世家的身份以及在当地的“势力”，加上头脑灵活，善于组织，广邀名角来他创办的“双庆社”演出，大获成功。民国五年(1916年)朱幼芬组了桐馨社，民国八年(1919年)王毓楼和姚佩兰组喜群社，邀梅兰芳、杨小楼、余叔岩等名角儿搭班唱戏。

(三) 交涉

从演员角度来说，经励科总理“角儿”各项事务交涉，如搭班、配戏、受邀堂会、排期、谈价等，“类似现在经纪人”；从戏班运营来说，经励科为戏班邀角请人，策划新型演出形式，关注票房收入，发放演员酬劳，戏班遇到紧急情况或者衙门官役刁难时，以戏班“头儿”的名义出面解决问题，承担责任，“类似现在剧院(团)的业务科(即演出科)”等行政机构。于此两个方面，齐如山曾有较为精辟地概括——“演员的头儿”和“戏班的头儿”，并说这行人的由来有两种：“一是戏界人不能演戏，而长于交际者；二是管地面衙门中差役人等，与戏班相熟者”。如程长庚组三庆班时，真正的领班人是程长庚，但报送公文时的“领班人”却是另外一人。如此一来，发生得罪官场情况时，则由该经励科出面顶罪，程长庚不在公文，不负任何责任。

戏园里若有人惹是生非，也要经由经励科出面交涉。民国十五年十月二十五日夜，雪艳琴在中和戏园演出时，有两人无票看戏，其中一人挥拳打人，另外一人破坏戏园电灯，使得秩序大乱。经励科随即报告稽查处，待查明原委，两人均被绳之以法。

此外，还有经励科在梨园公会供职，负责上传下达。“北京梨园公会，为办公便利，负责专成起见，特于日前恢复‘值班’制度，派‘经励科’六人——陈达忱、方志卿、何志广、焦韵舫、高廷樑、张德群，上下午值班——上午十时至十三时，下午十五时至十八时，轮流到会办公，尤其是‘电话’。”《立言画刊》又载：“梨园公会曾自依照当局整理，实行填呈从业员调查表后，即由会中定制新徽章‘北京梨园’，分别发给，以填报调查表之从业员，缴还旧徽章，换取新徽章。无新徽章者，不得入后台服务。但为补救新由京外回京，未及填报调查表者之服务起见，特定发借临时徽章办法，由‘经励科’负责填写申请书，借领新徽章等事务。次日即行缴还，以后再另填报调查表，发给新徽章。以故各会员之新回京者，无不称便。”经励科帮助从外地回京且暂时未获得“北京梨园”新徽章的戏班工作者提供借领临时徽章的服务，不仅为戏班经营提供便利，还帮助梨园公会提高办事效率。

总之，从业者出面交涉演员和戏班遇到的问题，经励科时常作为中转枢纽，维持运营往来秩序。

(四) 协调

艺术舞台上的角色没有大小之分，每一名演员真正的职责是完成对角色人物的塑造。但事实上，角色却有轻重之分，尤其是当角色的轻重与名利挂钩。越是大牌的演员，越对自己在演出中的“排名”看得重，甚至影响演员情绪和演出质量。这就要求经励科具有一定权威和智慧，能用让演员信服的方式处理争执。

上海黄金大戏院曾邀一名老生和一名旦角挂并牌演出，并把两人名字并排登在报纸头牌位置。不料两位演员却不同意，并因谁上谁下、谁做谁有、谁头天谁二天、轮流倒位置起了争执。最后还是经励科“在剧场门口安装小玻璃闪光转灯，上面写着这两位名角的大名，每闪一次出一个名字，转着来，谁也说不清哪个在前哪个在后。这才平息风波，当晚开锣唱戏”。

富连成社长叶春善是小荣椿的徒弟，在小荣椿坐班时，只是一般演员。出科后，知道“搭班如投胎”的道理，希望在师哥任经励科的戏班谋得职务，结果此经励科说： (大意)你啊，再练练去吧！这儿没有你位子。叶春善没想到遭遇挫败，心里琢磨，干脆自己也起个班，让你今后没有我班里的学生开不了锣。在商业资金的支持下，叶春善办起了富连成。如果当时经励科让叶春善搭班唱戏，也许就没有后来的富连成。这一拒绝反而成了对他的鞭策和激励。

金少山(时人称金三爷)艺高脾气大，好误场。那时还没有先进的通讯工具，经励科想出一个主意，“派出一批人去，每隔一里地站一个，从剧场一直站到金宅。待少山一起床，头一个就高喊‘三爷起床喽……’就这么一站一站地传到后台。过一会儿，便喊‘三爷洗脸了’‘三爷动身喽’‘三爷到了大栅栏西口喽’……引得路人驻足看这一景”。

经励科为戏园服务、考虑演员利益的双重身份属性，决定了他们需要不断协调戏园、戏班、演员之间发生的各种状况，保证戏园上座率，保障演员和自身收益。

(五) 策划

戏班要持续获得良好收益，应在统筹剧目基础上，策划新的演出形式，做好宣传工作，满足市场及各阶层观众不同的欣赏需求。经励科少壮派方志清就是戏班演出策划、登广告的一把好手。“他有很好的‘书底子’，不单开口是文，有时候提笔就来，那两下子真叫脆”。他起草的广告底稿格式醒目、措辞恰当，经常令同行赞不绝口，群叹不如。写广告还只是经励科较细的工作。经励科王新槐(时人称“王十二”)，还曾为创新演出形式做出过贡献，并以此获利良多，还捧红了数名曲艺演员。王新槐策划了《挑帘裁衣》《莲英被害记》等“反串戏”。“为了赚钱，王十二想出了新辄。他与小蘑菇商量将联义社更名为天津市兄弟剧团，专门演出反串戏。由小蘑菇、赵佩茹、马三立这些相声艺人来演京剧和地方戏种的折子戏，如《大劈棺》《纺棉花》《花田错》《胭脂虎》等。”“反串戏”将相声、魔术等曲艺与京剧或地方戏同场演出，灵活运用相声夸张、搞笑的元素，成为新兴表演形态。“有的是时事京剧，有的根据上海滑稽戏改编，后来又将一些话剧流行剧目改头换面，像把《啼笑皆非》改为《八点半》，《秋海棠》改为《断肠歌声》，俄国古典名剧《钦差大臣》改为中国式闹剧《巡按大员》，接连推出四、五十个本子，上座率长盛不衰。”1945年，万子和邀请天津兄弟曲剧团到北京大栅栏大观楼戏院上演“反串戏”，“一连满座二十多场”。

王新槐还策划化妆相声，称为“彩扮相声剧”。这种新创演出形式，为天津演出市场注入新鲜血液，不仅保证了演出团体的生计，还使得他所在的大观园和庆云戏院演出质量大大提高。“剧团名气越来越大，好演员越聚越多，常演剧目不下几十种，一演就是五年”。因相声名家的参与，在北京演出时，还吸引了李万春、侯喜瑞、张君秋等京剧名角前来观看。王新槐利用自己的人脉、威望和商业眼光，重新整合演出资源，准确地捕捉到一种能让艺人们名利双收的演出形式，积极运作，胆量和见识都是难能可贵的。

概言之，经励科对内支配演员和戏码，对外接洽演出事务。为了完成这些工作，经励科熟悉戏班规章制度与习惯，懂戏曲演出业务，有组织能力，有经济头脑，还要善于交际能言善辩。随着经励科运营渐趋成熟，其内亦开始有明确分工。例如新中国成立前期，少壮派经励科刘铁林，就由剧界闻人万子合聘任为华乐戏院副经理。“杨宝森、荀慧生下月赴沪，仍由刘铁林率同前往。”“自刘铁林担任上海大来公司驻京约角儿代表以后，乃有梨园经励科之少壮派组合，设办事处于留香饭店，由剧界闻人万子和氏任顾问，陈信琴任理事，所有佐理人材，亦均为该科之青年杰出人材，如苏宝荣之庶务，佟瑞三之剧务，陈博忠之事务，杨松岩之杂务，以及王玉斌、赵连发等，颇为一般内行所注目。”

二、 利 弊

在没有导演一职的旧时戏曲舞台上，经励科掌握各派表演特点，慧眼识珠发现角儿，巨细无遗地统筹戏班演出和经营，还了解观众心理，将艺术品质与商业需要相结合。他们兼顾演出资源的调配及演出秩序的保障，与本地甚至外地的剧场关系密切，涉及大量人际关系和社会关系的处理。其权威性保证了这种甄别和安排能够顺利实施，同时得到演员认同和观众首肯。作为戏曲艺术的直接经营者，他们见多识广，在行业内有一定地位，能够促成“人尽其才，物尽其用”。

梨园牌匾中有“励行图治”四个字形容经励科，一方面突出经励科振奋精神、身体力行的管理工作，一方面暗含经励科之名。此匾是民国乙亥年(1935年)十月二十五日由“经励科众弟子公立”，落款署名的有三十二名经励科。可见当时从事经励科的人数不少，且有一定行会组织。《经励科新人续匾花絮》还记载四十几名经励科新人举行续匾典礼的盛况，“那天前往致贺的是盛极一时，尚小云首先上香，杨宝森稍坐即去”。可见经励科在梨园行的号召力和影响力。刘伟冬主编《艺术学新视域》一书指出：“经励科的出现，解决了许多对外联络协调问题，形成了比较职业化的经理人制度。”

经励科承担戏班经营、演出策划、艺人协调、上传下达等职能，在戏班管理方面不可或缺。他们在戏班内外开展的一系列戏曲演出制作与经营管理，如前文所举王新槐在戏班策划“反串戏”，取得成功并非偶然，而是植根于当时戏曲演出市场规律，其经验是可以被总结和复制的。比如当今中国演出市场，有着这样一批小剧场话剧演出，它们演出规模较小，周期短，投资也不大，剧本却充满了时尚性、话题性，积极邀请各路明星串演或者主演，灵活运用声、光、多媒体特技等表现元素，大胆结合电影、杂技、音乐、舞蹈等艺术门类……这样的演出形式在都市主流人群中有一定的影响力，甚至培养了一批较为忠实的观众。对于投资人来说，风险也较小，回报却很快。观其规律，许多闪光点都与王新槐当年在天津演出市场发展“反串戏”一脉相承。如果今天我们将这些经验加以总结，并将其运用到更多演出形式的策划中，在保证演出质量的同时，积极迎合市场与观众需求，发掘新的表现形式，可为许多缺乏创意的演出带来新的灵感。

但经励科身份特殊，其作用往往复杂多元。经励科蛮横专断的情况屡见不鲜，时有分配不均情况发生，对内可能会过度操控戏院，对外可能触犯到其他戏院或戏班的利益，破坏商业竞争规则。总体上讲，其成功经验值得借鉴，其负面影响也值得我们反思。

《北平经励科在沪阴谋暴露》一文便称在沪的京戏演员联合北平来沪的经励科，企图占领上海的戏曲市场。经励科过度干涉戏班派戏码，排“角儿”名次，权限甚至超过后台经理。江南名伶被北京经励科剥夺戏份，甚至印在报刊广告上的名字小如蝇头，极不显眼。这引起南方伶人不满，群情甚为愤慨。

又如梨园人物赵砚奎本是音乐科人员，而又以“擅长管事”为人所称道，这算是一个特例。其生活哲学是自奉简朴、享受安适，收徒有定规，要求徒弟跟随他的脚步走。作为经励科他对待职业也有个固定原则，就是从不接别人的“事由儿”，以免得罪同行。但他有时也略显霸道。女婿张君秋与爱女曾发生龃龉，此事惹怒赵砚奎，他甚至有能力让张君秋不能再继续唱戏。“据接近张、赵两家者言： 二日午前，开明前后台执事人员，及张君秋之兄君杰，曾同到赵家，向砚奎再三劝说，请其息怒，勿以私事牵涉公事，好歹把当日晚场演毕再做商议，砚奎正在盛怒中，哪里肯听，厉声道：‘我的话就是命令！’……同时还有人听说，赵砚奎吹出话来，说张君秋离开我不用想再唱戏！”由此可见，经励科有时权力过大、性情霸道，可任意决定戏班所演和角儿的戏份，甚至在一定程度上会切断演员经济收入，对演员的事业发展造成很大影响。

经励科拥有推选人才的话语权，也有压制演员的话语权。如果演员得罪了他，可能会被打压，以致无法出头、没有戏唱。“在戏班里都说，‘经励科’要不得非打倒不可，因为角儿的一切都在他们手里攒着，尤其是坤伶。哪个坤伶能够跃欲上，她的幕后人定是一位能干的‘经励科’。”经励科一般靠口碑生存，虽缺少规范性，带有不公正的弊端，并时常发生因经励科个人情绪导致不给角色派戏，或不给有脾气的角儿派戏，或因拖欠薪资导致不邀某角儿等不公正现象。如京剧老生李宗义未征得经励科同意参加了四维戏剧学校演出的新编历史剧《琵琶行》，结果经励科不为他派戏达半年之久。但需要指出的是，“七行七科”以各行当演员及前后台经营管理人员形成一个颇有效率的商业运营机制，经励科并非脱离戏班土壤而单独存在，因此，其弊端发生的时候，也有许多迫不得已。“他们有时作弊，亦系被‘过头牌瘾’的男女名伶，给挤兑出来的。”

三、 对经励科褒贬的省视

虽然经励科存在一定的弊端，但民国时期对经励科的批评，有的时候其实是一种误判。比如，因为工作性质的关系，经励科被时人误认为是一些有恶势力撑腰的“混混”。王新槐先后在大观园和庆云戏院任经励科。“在大观园时，他就用手段将正在中原游艺场演出的小彩舞挖了过来。1939年，恶霸袁文会接手庆云戏院后，便让王新槐当了管事。他先是把小梨园的大轴小彩舞‘借’走，后将小蘑菇、赵佩茹的相声，陈亚南、陈亚华的魔术强行拉走，慑于袁文会和王新槐的势力，小梨园的经理冯紫墀也是敢怒而不敢言。”上文的记述中，王新槐被形容成一个恶霸的帮凶，一个“有名的混混儿”，借助恶势力，滥用手中的权力。但细味文本，我们不难发现，作者还是以“在梨园界很有威望”这样的词句描述了王新槐的地位。其他梨园著作中，对王新槐也有如下的描述：

有一名王十二(王新槐)者，人称手眼通天，凡京津有名演员，必由其接洽。资方与艺人对他都很信赖。

为了与小梨园竞争，祁化民聘请梨园界颇有声望又很有势力的王新槐(王十二)为该园管事。

如果王新槐仅仅是以“帮凶”“恶势力”的角色存在于曲艺行业，诸如文中“威望”“信赖”“声望”这样的形容词是不可能加在他身上的。换句话说，尽管类似时评往往把王新槐(或者其他经励科)形容成“恶霸”，说演员们“敢怒不敢言”“受其压迫”，但他们也一定有受人尊重、信任、仰仗的一面。作为戏班演出的直接经营者，这其实是必不可少的，也是难能可贵的。

“操纵角色，把持戏园”“既不演戏，又不上台，居然往腰里拿钱”，这也是时人攻击经励科的两个理由。当时戏院发展势头旺，外行想投资营利，离不开经励科的协理，角儿要获得好的戏份也需仰仗经励科关照，这种情况导致经励科不但可以操纵戏院，而且可以操纵各班以及演员。但实际上，只有当经励科同时做了兼任戏院经理，为多个戏院代邀角色派戏，霸占当红名伶三项行为时，才会被认为把持了戏院经营，操纵了名伶的发展，才会遭到他人不满，并且有时被认为败坏风化。而发生这种情况“皆此少数之二三人耳”。

戏班经营离不开专人与外界打点沟通、解决问题，经励科便是负责联系剧场、邀请演员、组织演出业务的人物。他们为戏院服务，对外宣传，保证戏院的上座率，又需要考虑演员利益和所得收入，尽可能以规范(或约定俗成)的收支制度经营演出。当然，这也是他们自身的获利手段。“营业收入除了戏院分账和税捐、宣传费用以外，再减去演员酬劳(俗称戏份儿)，就是他(经励科)的盈利了。”看上去经励科赚钱很容易，但实际上，具备成为经励科条件的人很少，“这种钱是不容易赚的”。一场戏要顺利上演，经励科“就得跑个前三后二五，见了山神见土地，那一炷香烧不到也是不行”。并非谁人都可以轻松当上经励科，需要灵活应对各种突发状况，“而说妥之后，有的为‘公事’，有的为‘牌位’，有的为‘出外’，有的为‘对上了’(即同一时间有戏)，他们还得跑个二来来”。

过度用权、任意调整戏班艺人的演出收入也是经励科遭时人诟病的主要原因之一。“每个班社都有一本详细记录演员戏份的账册，谓之‘卡子’。戏份的高低都是经励科事先谈妥的，一年之内基本不变。”“如果遇见天气不好，或其他原因，影响上座，收入不佳，那么，他对演员酬劳可以打折扣支付。”经励科为戏班邀角、帮演员搭班、为戏院派戏，在这个过程中公开或隐秘地收取酬劳，而酬劳多从演员收入之中抽取，引起不满。

其实一般情况下，经励科都会坚守行业原则。“天津经励科第一人”李华亭在扶风社地位颇高，有决断权。扶风社著名琴师杨宝忠自视甚高，要求将收入涨至每场十六元以上(十六元已是当时行内最高价)。李华亭不同意，他认为如果杨宝忠再涨收入，会“影响到整体的收支平衡”。这件事最终导致杨宝忠离班，甚至连杨的社中好友马连良也只能忍痛割爱，无法挽留。可见李华亭也有自己的工作原则。

仔细分析不难发现，戏班没有专设会计一职，戏班经济分配也没有明文规定，才使得经励科主观包办，既不公布收支账目，也不征求或者通知各方，滋生从中渔利的机会。但“一刀切”并不可行，规范管理才有助于合理解决问题。名角郝寿臣曾施一计“按戏论值”，明码标价，“如《阳平关》曹操，四十元；《战宛城》曹操，六十元；《野猪林》鲁智深，七十元；《审李七·长亭》李七，八十元”。对前来约角儿的经励科一律平等对待，没有回扣，而且先付款后唱戏，绝不失约。如此一来，既实现自身价值，又使戏园、班主满意，还肃清了经励科克扣演员收入的恶习。

某些对经励科的批判声音过分夸大了从业人员难免带有的功利性、狭隘性，忽视了经励科在中国戏曲发展过程中起到的积极作用。经励科要求从业者头脑聪明、能言善辩、手脚麻利，也要求具备较强的公关能力和组织经营能力。他们对戏班运营起到关键作用，总体上是值得被肯定的。

当然，民国也不乏对经励科的客观评价，《平情论经励科》一文便较具代表性。文中称：“至于买数之弊，弊不在经励科而在前台。经励科之病，病在不敢查究。譬如有硬性之机关客票，经励科不敢过问，恐其无理暴行倘以加于经励科人，无能代为雪忿复雠也。”因戏园观众席通常是没有隔断的长凳，坐者可松可紧，每天卖多少张票出入很大，经由经励科将本日上座情况报给戏班，戏班再派人详查。这类经励科就被称为“查堂人”。而出现实际票房与上座情况不相符的情况，其实责任不仅在经励科，也与戏班前台有关。这启发我们应该努力构建健全的戏曲行业生态，尽力完善经营的每个环节。文中还提道：“经励科有一位祝老先生，他主张‘经励科’人要拿出良心来，该接的班子再接，不该接的不要胡接乱接，这真是‘经励科’的天经地义、玉律金科！”文章还指出：“(经励科)惟宜巩固团体，认清职责，严洁行为，取缔群害之马，辅佐整委会，群策群力，实能雪谤揃诬。有言曰：‘有厚望焉’。”实际上，若能由国剧公会这类戏曲艺人行会组织统一开展整理剧务，联络剧场，邀角演戏，安排档期，完善管理，平均分配，那么经励科的弊端自然渐近肃清。

对经励科的负面评价，有不少是在特定历史环境和特定价值体系中，为了特定目的而发出的舆论攻击。对当时的评价，我们应该客观看待。经励科的许多做法，与特定社会环境、行业境况，以及戏班运作的规则紧密相关。有评论也做出了反思：“很多时候，细想起来，做那些罪恶的，不过是极少数的‘经励科’，罪魁祸首甚至还不是‘经励科’，而是做‘经励科’事情的人！”这句话很清楚地表达了，这个行当并没有太多不合理性，只是担任此职的某些人令该职业蒙羞。其实任何一个行业都同时存在德高望重和声名狼藉的人，我们不能因少数人的丑行而抹杀他们对整个行业做出的贡献和创造的价值。我们正视经励科苦心经营推动戏班向前发展的积极作用，也认识到经励科的弊端恰是其需要改革的原因。

1951年中华人民共和国政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》中明确提出取缔经励科。当时马彦祥负责戏曲改进工作，他组织建设新型演出阵地——大众剧场，提倡上演兼具思想性和艺术性的新剧目，以及改良的传统戏，并在大众剧场推行新型剧场管理制度，以取代经励科的功能和弊端。新中国成立后经励科逐渐消失，但相当于经励科角色的其他岗位不断成型，这是社会发展的结果。在演出行业蓬勃发展的当下，事务繁杂且信息交换日益频繁的演出制作行业也需要这种口才好、人脉广、公关能力强的人来开拓市场，争取合作机会。我们考察经励科的工作，回顾和总结经励科的利弊，也许能够对当今戏曲艺术的行业发展，提供一点历史经验。