◎刘澄澄

（中国传媒大学 北京 100024）

以荣格为代表的新弗洛伊德主义精神分析理论将“东方——西方”二元论作为理论空间,对西方心理学中的唯理主义加以反省批判的同时将东方文化中的经典文本纳入考察视域中，并指出东方文化与精神分析心理学的相通相似之处,荣格的精神分析理论既包括当下流行于大众文化而逐渐娱乐化的人格类型理论，也涵盖了如集体无意识与原型等学术思维浓厚的概念集群。

荣格在与学生合著的《人及其象征》中简明地归纳了其理论体系中的“原型”概念：“在我们体内，解剖学家或生物学家可以通过自己训练有素的眼睛发现这类原始模式的痕迹，有经验的精神研究者同样可以在现代人的梦境和原始心灵的产物——集体意象和神话主题之间发现类似的东西。”在荣格的学说里，原型体现了人类进化过程中一些基本的形象,在全世界的人类的集体无意识中存在着，所以这些原型能够很自然地唤起人类深层次的感情。或者说，原型被定义为人类心理中原始的结构性元素，包含了动能、能量和情感，普遍地存在于每个人的内心深处。一般意义上的“原型”往往被认为是某些固定的神话或者主题，但荣格认为，故事只是表象，而原型“是形成主题的这种表象的趋向”，是神话的形象，是不能被直接认识的。在此基础上，荣格用原型意象来描述原型将自身呈现给意识的形式，原型本身是无意识的，人类的意识无从认识它，但是可以通过原型意象来理解原型的存在及其意义。

荣格所识别和描述过的原型可分为两大类，一类是英雄原型、智叟原型、母亲原型等与人类形象相关的形象的形式，一类是再生原型、死亡原型等与行为模式或环境相关的情境的形式。主要的原型意象则包括人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯、智慧老人、阴影、自性六大类，其中，自性（self）被荣格认为是原型意象中最重要的概念，能将原型中的各个部分吸引到一起并相互制约稳定共存——意识到并承认面具并不能代表真实人格、“人格面具”解除，认识、理解并接纳人格中常存的“阴影”部分，同时，阿尼玛与阿尼姆斯都在人格中得到一定程度的认可与展现。一言以蔽之，自性是人格发展最核心也是最终的目标，即自我实现。

在文学文本的创作过程中，真实作者大抵未曾有意识地通过选择词汇或叙述模式来传递信息，但以精神分析的视角进行文本解读，往往能窥见一种共通的原型意象：

《历历万乡》是一首由陈南西作词、陈粒作曲编曲并演唱的民谣类歌曲，歌词形式为典型的主歌加副歌的架构，主歌有六句，每三句为一组，主要负责塑造形象与情节铺垫，副歌有四句，负责情感的集中表达，主副歌反复一次后以副歌为最高潮，最后以六句主歌收束，首尾呼应的同时留有广泛的可解读空间。

起句“她住在七月的洪流上/天台倾倒理想一万丈”，高而渺，玄而阔，交代出主人翁之“她”的来处，“她”与“理想”从无意识的母体即“洪流上”脱胎而来且共生共存，自此“她”的形象便被打上了理想主义的烙印——“洪流上”这一指代庞大水域的概念带有生命起源的象征色彩，可以视为“母亲”原型的显现。荣格的原型理论认为“母亲”原型代表无意识的、本能的与自然的生命，作为一种容器、一种掌管携带与培养的中空体而广泛存在于各类文本中。而“在整个神话领域中，水的母性意义是最清晰的象征性解释之一”。诚然，以科学逻辑，水作为在人体中占大部分的元素固然对人类生存有着至关重要的作用，在文化范畴，“水”及其延伸概念也往往具有赋予地球生物生命的功能性内涵。世界众多古老神话中不乏重要人物在水域诞生的情节，几大宗教原典里也常以“水”示“母性”：古希腊神话中爱神阿芙洛狄忒诞生于海浪泡沫中、《吠陀经》中把“水”称为“相当母性的”、基督教故事中基督在约旦河经历“重生”的洗礼以及基督洗礼仪式中水的象征等等，无不体现出水体所象征的包容、博大意象与“母亲”这一原型理念的契合。一句“她午睡在北风仓皇途经的芦苇荡”接续，将意境由虚转实，但又并非宕然跌落在地。远离日常生活的意象与日常行为糅合在一句中，以微妙对立和冲突造成“陌生化”的表象，给读者以感官刺激的同时又使“她”流浪者的形象跃然纸上。

第二组在结构上与第一组相似，在内容上则是递进描写“她”的旅途：“她梦中的草原白茫茫/列车搭上悲欢去辗转”，笔墨凝练而张力无穷，选取极具旅行之代表性的意象如“草原”“列车”“辗转”给人以极强烈的画面感，“她”为实现自己遥远的梦想搭上列车出走，但现实却并非一如所愿地一路向北。此处的列车不仅是乘客个人之实体的运输工具，更是人类群体悲欢离合之情感的见证与承载者，当人们选择告别既定的现状，人们便将奔向无以把控的未知。也由此，“她尝遍了每个异乡限时赠送的糖”。此句表层文本所言为“限时赠送的糖”，初到一地时遇见新事物的新鲜感就像主人招待客人时热情奉送上的甘美糖果，但藏在文本之下难以言表的是新鲜感消退后无法适应新环境而付出的苦的代价，毕竟走马观花式的游览只能接触事物所呈现出的模样，深入体察才能感知理解并接受事物更多的不同的面向。若以精神分析的角度理解，第二组所描述的“她”的行为是人受“力比多”驱动而追求自我发展之更多可能的体现，此处的“力比多”更倾向于荣格所提出的“心理能量”而并非弗洛伊德所认为的狭义的“性能量”，表现为出于自身的欲望，更多地具有“激励”之意。简单而言，荣格学说中的“力比多”是一种心理能，作为人格的驱动力而存在于精神范畴，精神系统中心理能的运作也遵循守恒原则，即心理能不会凭空消失，而是会转移与再分配，在不同的环境中具体表现为前进与退行。心理能的流动则使人格的发展趋向个性化——始于混沌，逐渐分化且可能互相抵牾，再趋向相对平衡，最终达到自性统一、个性充分发展的境界。故“她”为追逐“梦中的草原”这一理想化的目标而远离故乡或者说其象征的安稳舒适的现状，在“每个异乡”之间寻找新的机遇而始终不能获得充分且持久的满足感，是力比多这一心理能持续内驱下人格从混沌逐渐分化至矛盾阶段的具体表现。除此之外，在这里，“每个异乡”可以先具象化地理解为非生长地的其他人类聚集点，其存在形态包括农村、乡镇与城市等，以下皆以“城市”指代。在此基础之上，每个城市都在长久的经济社会发展中积淀出具有相对独特性的风俗、文化甚至文明，而生活在不同城市的居民也是自幼接受本土文化的浸润与影响，其往往早已将生长地的文化范式内化成为一个衡量“他者”文化的标准，正如中国古谚“一方水土养一方人”，而对“异乡”所指涉的城市本身产生归属感、认同以“异乡”为代表的具有对抗性的他者文化则需要充分时间，也需要主体投入充沛的精力同外在环境进行互动与磨合。正如荣格所言：“城池是一个母性的象征，犹如一个女人，把城中居民像孩子一样庇护在自己怀里”，在城市这一能激发人类崇敬与归附感情的概念中也可窥见“母亲”的原型——一座城市就像母亲孕育孩子一般给予居民庇护的同时也表现出对非本土居民的排斥与隔阂，从一个母体城市中出走的游子要想在其他母体中获得自身的身份认同与对母体的归属感也就相对地困难起来。故“她”难以获得对“异乡”的归属感甚至难以确认自身身份，理想的败落与扁平的现实让“她”难以接受，但出于自身“力比多”流动的需要，其不甘于就此罢休，在一个城市中耗尽力量后又奔赴下一个目标，以期到达其“梦中的草原”或者说彼岸性的境界。于是乎，“她”只得在乍喜与久郁、在希望与失望之轮回的间隙中辗转，个中滋味，不言而喻。

到副歌，在行为外表下层叠累积的情绪得到了宣泄的豁口，人称由“她”转向“我”，描写由叙事转向抒情。“如果我站在朝阳上能否脱去昨日的惆怅”一句，用“昨日的惆怅”凝缩过往长时间攒蓄出的负面情绪、以“朝阳”这一表征“再生”原型的意象、以“脱”这一把现有的依附物去掉后主体变换成另一个形象的瞬间性动作，表达“我”试图借由“站在朝阳上”这一仪式性行为来消除具有阴影意味的“惆怅”进而实现自我之重新开始的意愿。无论是从太阳是人类生命这一能量运转过程的能量之源的生物学或物理学共识来看，抑或是从以“太阳”象征“造物主”并赋予万物生命与成长的宗教神话典故，甚或是从现代大众影视以日出画面暗示新的一天与新的希望同步到来的叙事语言中都大可以发现，“太阳”与一系列相关的意象在人类文明中往往成为“再生”原型的表征——似乎通过人所熟知的、没有任何内在冲突的自然客体之太阳的作用，人类灵魂已经陷入的不协调便能被和谐地解决。

续接之“单薄语言能否传达我所有的牵挂”，这里的“牵挂”或许既有“我”因长久漂泊异乡产生的对故地旧人的思念，也有对“我”过去经历的留念。而这里的“再生”期望并非是推倒一切后再重新开始的对过去的完全否定，不是主体变化成另一个主体，而是本体以一种新的形式延续，是剥离让本体不堪重负的那部分内容后达到的原初的协调状态。又，人的个体化的复杂思绪往往很难借助公共性的语言进行表达，这种言意矛盾无疑进一步加重了“我”的孤独，进而发出“若有天我不复勇往能否坚持走完这一场”这般的自我质疑，水到渠成，连用三个“能否”，将全词推上情绪的顶峰，却又倏忽间以“踏遍万水千山总有一地故乡” 低回收束，是慨叹，也是宽慰。此之“故乡”与前之“异乡”形成对比，本质上皆为“母亲”原型的显现，只是“故乡”是与“我”有深厚联结的所在，是能给予“我”支撑与慰藉的存在，甚或脱离了 “我”真实所生所长之地的现实存在，而指向“我”精神的“此岸”或者说可供回归的“母体”。此处，人称转换形成的差异已然凸显——“我”是普遍意义上的自我习惯性的主观认同，在荣格的心理体系中为“ego”，“我”的意识是如此的犹疑，而“她”的姿态是如此的潇洒，弗洛伊德提出投射心理效应并认为“投射总是包含一些主体不知道并且看似不属于其的东西”，或许也可以由此推测，“她”是“我”去情感化的内心渴求的投射对象，是分裂出的暂时性的“他者”，所以以客体的“她”的形象显现。“她”是“我”展现给外界的模样，对“她”的叙写角度是从外而来的凝视，“我”是“她”隐藏的内心独白，对“我”的叙写则是由内而发的审视。

至此，第一小节结束，第二小节的结构与第一小节相同，两段三句式的主歌接副歌，但主歌出现了新的内容。且看“城市慷慨亮整夜光/如同少年不惧岁月长/她想要的不多只是和别人的不一样”，黑格尔在《精神现象学》中提出了一个著名的观点即自我在与“他者”的对照中确立自身主体性，在此亦是如此，“她”不过是每个少年人的化身，我们都想也都曾通过强调自己的与众不同来彰显自己的特别进而认识自我。而下一段，人称出现了变化，“烛光倒影为我添茶/相逢太短不等茶水凉/你扔下的习惯还顽强活在我身上”。这里出现的“你”可以认为是真正意义上的“他者”，人与人在交往中往往会因亲密关系的加强而模仿、习得对方的某些习惯性行为，而这种不自觉的学习并非是一蹴而就的，所以从第三句不仅可以推出“我”与“你”相处时间之长，也可以得知“你”是“我”如今已离别的旧相识或者庸俗化而言的已经分手的伴侣。所以一二句表层文本极言相逢时间之短，其实是分别后“我”对已经逝去的时光之追忆，是经过“我”思想加工后的意识，巧妙地以电影跳接式的手法串起。这一段内部的前后矛盾和整段与其他段人称用法的背离同构出“你”的特殊性，这也是全词唯一一处流露“自我”与“他者”因亲密联结而产生的复杂感情，隐晦而克制，仿佛是一个刚毅侠士敛藏已久而不慎披露的一寸柔肠。之后文本相同的副歌之再生的期望，或许也由此多了一层含义。

词近尾声，“她走在马蹄的余声中/夕阳燃烧离别多少场”,运用散曲《天净沙·秋思》的经典意象，且洋溢着电影《东邪西毒》的镜头感，以鲜明立体的空间维度模糊时间维度。到最末，“她”终于与“我”同时出现，“她”是归来者，“我”是等候者，“故人旧时容颜未沧桑”，历经千帆后本质犹未改变，“她”与“我”相互注视，目光重叠，身份互认，主客体已有交织相融的趋向，结尾一句词则彻底完成了“她”与“我”的一体化，前文是年少的“她想要的不多只是和别人不一样”，而在这里，“她”的初心成为“我们”如今仍在坚守的共同意志，“我们仍旧想要当初想要的不一样”，以自性的统一收束全篇——从最初自无意识的母体中分离成为行为主体，到经历世事时的焦虑、分裂与冲突即人格结构中的各个部分独立后的且退行且发展，再到此处自性原型（Self）以某种程度的完整性开始显现，人的精神或人格达到一种和谐稳定的状态，坚定与迷惘，超逸与挂凝，无情与柔情合而为一——人在发展“面具”、适应社会后面对“阴影”、认识内心，在接纳“他者”、整合异质后达到兼具集体性与独特性的自性之实现。

综观全文不难得出，“她”之行为与“我”之意志的内容实则互为表里。且就叙写手法来看，文本中有关“她”的叙述为皆外聚焦，仅限于描写人物可见的行为动作而不加任何解释，也没有内心活动的描写；而有关“我”的叙述皆为内聚焦，仅限于描述意识感知，展现人物体验的内心化的而非相对客观真实的世界，两者的叙述方式形成了互补，如果单独拆开分析，任何一个形象都会略显单薄而虚空。

①陈南西作词、陈粒演唱：《历历万乡》。