艾嘉辰

《寂静人间》作为作家安宁“乡村四部曲”的“收官之作”，为她的乡村系列写作，画上了一个圆满的句号。《我们正在消失的乡村生活》《遗忘在乡下的植物》《乡野闲人》和《寂静人间》四部散文集的视点一以贯之，事实上，安宁的写作视野从未远离她曾经生活了二十余年的山东泰山脚下的村庄。安宁用自己童年时的亲身经历，在这四部作品中，写出了八、九十年代中国乡村生活的缩影，和那一代人从乡村向城市“迁徙”的共同记忆。《我们正在消失的乡村生活》记叙的是作家童年记忆中，那些鸡零狗碎的农村日常；《遗忘在乡下的植物》呈现的，则是陪伴并温暖作家童年的乡下植物动物；《乡野闲人》刻画出了一个个仍鲜活于作家记忆中的乡村中人；《寂静人间》在勾勒自然风物的同时，则以一种更冷峻深刻的笔墨，书写着人世间最普世也最难言表的生离死别，对万物进行诗意的审视。用带有孤寂和悲凉底色的文字，去抒发作家从心底真诚漫溢出的“悲悯”之情，折射出安宁对人生和生命更高的沉吟与哲思。作家安宁用横跨八年之久的“乡村四部曲”，对自己的童年乡村生活，做出了真诚的回应，以至诚之情感通万物，以慈悲之笔写意沧桑。

一、于人间中见烟火

不同于刘亮程写的是“精神的乡村而不是现实的农村”；也不同于付秀莹笔下诗意清新的“芳村”田园，安宁笔下的乡村是充满着世俗烟火的“农村”，她在作品中真实大胆地刻画出村人的自私、贪婪等人性阴暗面。写出了费孝通所讲的“这是一个‘熟悉’的社会，没有陌生人的社会。”的真实乡村熟人社会。对乡土作家普遍美化的、宛若世外桃源般的“乡村”进行了最为真实的揭露与呈现，体现出千百年来生活在中国广袤大地上最广大农民的复杂人情世故和真实生活图景。这是作家真实生命体验的再现，不是从他者的话语或自我的想象中感知的乡村生活，而是真真切切呼吸在其中、沉浸在其中后的自然流露。

《我们正在消失的乡村生活》一书中的章节标题明显带有对其他乡土作家笔下“理想乡村”的叛逆色彩：《偷情》《骂街》《讨债》《揍孩子》《打老婆》《老处女》等等无一不具有对传统理想乡村生活的反叛与颠覆。作家用一双儿童的眼睛去观察和记录这些粗鄙不堪、不为传统道德所接受的场景，但这些恰恰是最真实的乡下日常。

比如大仓打媳妇时是骑在她身上的，而村民们无一上前劝告或制止，而是“奔走相告”这一事件，让大家都来围观看热闹。还有写宝成的偷情对象——代雨媳妇的身材是如何丰满：她在搅动铁锅中的玉米糊糊时两个乳房也随着她的搅动而有节奏地颤动着。与之相比，宝成的“原配”则被她形容为一个永远也舒展不开的“枣子”。 这些对人物细致入微的刻画：真实、传神、热烈。语言质朴而充满生命力，富有贾平凹散文的气质。而通过记叙姨妈递给“我”那面沾了苍蝇的桃酥，作家则将村人的狡黠与传统乡村社会中的人际交往的假客套表现得淋漓尽致。以及批判乡下妇女落后的生育教育观念，她们只是“一个劲儿”地生孩子，但对这些她们费了千辛万苦生下来的孩子，这些母亲却并没有多么“珍惜”。作家自言乡下小孩子和猪狗鸡鸭、茅草蒺藜之类的自然动植物没什么区别。在这之中，作家既流露出对乡下落后的生产教育观念的厌弃，但又有对儿时乡村这种最原始、最本真人与自然和谐共生的“天人合一”状态的留恋。

只有真实的文字方能承载真实的力量，安宁以一个孩童天真坦诚的视角将自己过去的童年乡村记忆毫无保留地呈现给读者，文字因她的坦诚而真实，因真实而充满力量。正因如此，她的“乡村四部曲”才能给予众多读者真实而有力的“沉浸式体验”。而读者要想在作家的带领下完成这一“体验”，就必须有在农村生活过的真实经历。只有这样我们才能在安宁的作品中体会到她笔下的一切事物是如此生动而真实，体会到什么是真正的“昨日重现”。

一如李娟散文中反复提及的阿勒泰，安宁在“四部曲”中书写的唯一“艺术地理空间”便是作家生活了二十多年的泰山脚下的一座小村庄——孟家庙村。在时间维度上，一切故事都在作家的童年发生展开。如此，以童年为经，以村庄为纬，安宁四部作品书写围绕的核心便是作家自己二十多年在孟家庙村庄生活的童年记忆。从具体的场面中人到具体物中衍生出的具体的人，再到直接描写某一个（类）具体的人，最后“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，将自身的生命体验与山水花月完满圆融。这构成了四部作品叙述的整体脉络。而四部作品一以贯之的核心态度就是“转变”，转变的表现即“悲悯”与“宽宥”。

“幸福的童年治愈一生，而不幸的童年需要一生去治愈。”安宁用这四部作品、用她充满生命的笔触去拥抱、去亲吻童年那个“倔强骄傲又卑微焦灼”的自己，去抚摸、去治愈自己那个“热气腾腾”的童年。在四部作品的不断讲述中作家也在不断加深对童年和对自我的认识。从简单“批判”到尝试“解决”，从最初充满讽刺和自嘲语调的“直白”描绘到以一颗悲悯之心去平静书写，这一过程本身就印证了作家自我的成长。同时，作家写作时的潜意识态度也在逐渐转变。面对往事回忆，安宁手中笔的棱角被渐渐磨平不再尖锐。写作也不再像写第一本书时只为“宣泄”和“痛诉”，而是变得越来越平和、舒缓，甚至到“无悲无喜”的终归于空。从第一部到第四部，作家伴随着她的作品一同经历、成熟，到最后一切喜怒哀乐都归于寂静，唯剩心中的悲悯与安宁。

“逝者如斯夫，不舍昼夜。”在《寂静人间·河流》一章中，作家借“水”隐喻“时间”。在母亲与父亲吵完架后母亲带着自己去往大姨家的路上，当母女二人蹚过村外的沙河时，作家的凉鞋不慎掉到河里被水冲走，母女二人便在河里哭了起来。这时的安宁发现自己母亲的眼中仿佛也有一条河流，浩荡无边。而当母女二人在傍晚再次渡河回家时，作家发现此时沙河依然在汩汩地流淌着，它没有“关心”我和母亲在今天这个下午经历了怎样的悲伤，沙河就是这么不辨悲喜地、永恒流淌着，直至最后将尘世间的所有悲欢尽数掩盖。“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘。”我们每个人不过是暂寄于这天地中的匆匆过客，一切喜怒哀乐、悲欢离合到最后都会变成一滴水融入大海、一缕风吹拂天际。我们所能做的，仅仅是把握当下、随性悠游，我自岿然不动，静看一切成“空”。

安宁以自己生于斯长于斯的孟家庙村为例，刻画出中国千千万万个农村中农民共同的真实生存写照，这是一种超越时空的共通“乡愁”。正如在其《骂街》一文中最后所写的那样：“月亮早已经升起来了，稀疏的星星们眨巴着眼睛，注视着缭绕着烟火味道的整个村庄。”只有散发着烟火气的人间才是真实的人间，只有“缭绕着烟火味道”的村庄才是真实的村庄。村庄因烟火而嘈杂、琐碎，但当你走出半生不经意间回望过去，那座氤氲烟火气息的村庄恰恰因这俗世烟火而充满了浓浓人情。

二、于人间中见草木

“一种糅合了故事讲述的散文风格，更适宜于我。”正如作家自己所言，安宁的四部书中不仅有真实农村生活“一地鸡毛”的叙事性展现，同时兼具散文写景抒情的特质。“天地有大美而不言”，我们能在其作品中感受那些自然、平和以及美的存在，一窥于久居高楼中的我们久违的“诗画桃源”。如写捉动物之乐趣：在夏日的夜晚孩子们都会不约而同地聚集在白杨、梧桐树底下去捉“节了龟”（蝉），而一旦捉住它们，孩子们或去卖了换钱或拿回家让母亲下锅做出一盘金黄发亮香喷喷的“炸金蝉”，这是作家儿时最解馋的一道小吃。如写采植物之清香：落日的余晖照耀在隐匿于枝叶间的决明子荚果上，闪耀出梦幻般的光泽。“我”睡在用决明子做枕心的枕头上，连梦中都充溢着决明子花朵的香气。如写观景物之可爱：村里人家家户户的院子里都有几口深不见底的大水缸，一到了夜晚天上的月亮便在这一口口村人的水缸中种下了它的分身。作家一次看水缸沿上的一只蚂蚁不小心跌进了缸中，这一跌便画出了无数个细碎的小月亮。对于早已抛弃了泥土而在城市中拼命“扎根”的人而言，一只布谷、一缕花香、一轮明月都足以使我们欣喜万分。而这些在乡下却是俯拾皆是、唾手可得。

除了乡村美丽的自然风光，作家还记叙了很多只有与自然长期亲密接触才可以观察和描绘出的别样生命体验。如写农人在玉米丰收后继续劳作时，晾晒玉米房屋内的四面墙上都会挂满玉米，最后挂到连一个钉子也砸不进去。朴实的语言、寻常的场面却分明营造出一幅真实而炽烈的“农家庆丰收”图，作家带领着读者看到了那一面面挂满玉米的、金灿灿的墙壁，充满着生活的诗意与美感。还有写梧桐树的花朵落在地上时会重重地发出“啪嗒”一声，有时甚至还会把从树下经过的行人吓一跳。这是因为梧桐树的花朵有漏斗形的花蒂，有一定的重量。这与人们固有思维中娇嫩、轻柔的“飞花”形象大相径庭。而这是城市中的作家无论具有多么丰富的想象力也无法描绘出的农村日常，是乡村生活的真实写照，饱含着原始而纯质的气息。

古希腊哲学家芝诺曾言：“人生的目的就在于与自然和谐相处。”通过“四部曲”可以明显看出，安宁的自然生态写作意识逐渐强化，她在用慧眼与诗心观察并体悟风、云、雨、河流等自然景观的同时，也缓缓流淌出她对生命与人生的沉静思索。

当作家看到房间里那些由梧桐木做成的碗柜、衣橱等家具时，她又由植物联想到生命从而抒发出对人生的思考：她想到那些已经成为了家具的梧桐木，或许会在某一个静谧孤独的夜晚回想起自己曾经是一株参天大树时的模样。就像安宁自己一样，她通过这四本“乡村四部曲”，在无数个静谧的夜晚也回想起了儿时那个还未长大的自己。那时的一切都是如此静谧而美好，她站在春天温暖的阳光里，站在梧桐树繁茂的枝叶下，脸上洋溢着纯真的微笑。月影花移，春秋代序，变的是时间，不变的是真情。

童年的乡下生活对安宁的人生以及创作产生了双重影响：一方面农村的世俗生活如陈旧的老式座钟一般死水无波，整日充斥的“污言秽语”和鸡飞狗跳刺伤了作家，给作家的童年留下了一些难以磨灭的阴影；但在另一方面，农村的自然风物又以其旺盛的活力和不息的生机抚慰了作家的童年，给予作家温暖与力量。这两方面看似矛盾但又互相调和，共同构成了安宁笔下最为真实的童年乡村生活。

同李娟一样，安宁以一种“天人合一”的“大散文”观去书写故乡的自然风物，用内蒙古高原给予她的辽阔去包容一切爱恨，直至随风成空。但这并不是“落了片白茫茫大地真干净”无奈凄凉的“空”，而是“不着一字尽得风流”潇洒从容的“空”。是对万物终局的坦诚接受，是对生命无常的极致关怀。安宁笔下的“空”体现出的是她作为一名迈入不惑之年的成熟作家，对生命、对人生的真实感悟与体察。不同于余秋雨“谆谆教导”式的书袋说教，安宁将其所有对人生的洞察与体悟全部“润物细无声”般融入进其如水的文字中，让人读之如听仙乐、如饮醴泉，不觉自醉。她的文章具有林清玄式的智慧禅意和刘亮程式的生命哲学：平和地迎接人间的一切喜怒哀乐、离合悲欢，以一颗悲悯的心灵去感知和体悟，没有了“贪嗔痴”与怨怼，最终把自己融入到这芸芸众生、凡世人间中而又能“出尘独立”，以一双慈悲的慧眼去俯瞰苍茫大地、万象人间，书写出“于众生中见众生”的水样文章。以自然的语言抚平人世间所有的哀伤，不留一丝痕迹，只留满襟清风。

在饱含作家真情的文字之外，从安宁的“乡村四部曲”上我们也能明显地看出，作为一名成熟作家的安宁已经在理论高度上对自己的写作有了一定的感悟与心得。自古妙文，胜在气质。安宁的作品不仅在“术”上臻于纯熟，更在“道”上有自己的突破与创新。曹子桓在其《典论·论文》中提出“文以气为主”；而钟仲伟在其《诗品·序》中谈及“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“气”孕于文章而又超越文字，看似在象中、意中、言中，实则在象外、意外、言外。安宁的四部作品具有一种一以贯之的“清润”气质。具体表现为文字的清新、文情的清朗、文景的清俊和文心的清孤。体现出作家融入后的超越，情感铭刻后的释然，最终做到将情感与文字浑然一体、收放自如，以大开大合之景寓写方寸玲珑之情。“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”安宁的“乡村四部曲”同曹乃谦的散文一样大巧不工、温润深情。它们是作家对自己童年的动容告白，也隐含作家对在城市化快速发展之余能否留住“乡愁”这一问题的严肃思考。

三、于人间中见众生

“消失的世事，永存的是人情”，正如安宁在其作品自序中谈及，她在为读者呈现乡村诗意风光、描绘清新自然的同时，笔墨最终还是围绕那些人、围绕那些情。“夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。”（刘勰：《文心雕龙》）纵观安宁的“乡村四部曲”，作家仿佛经历了禅宗三境界最终“看山还是山，看水还是水”，仍是回归到了于这俗世人间中生活的芸芸大众，记录并书写着那些作家回想起或喜悦、或悲怆的人间真情。

唯有孩子的纯真双眼才能穿透世俗的伪装，感受到最真实和温暖的善意。只因为他给作家赠送了两碗豆腐脑，村里毫不起眼卖豆腐的“老光棍”狗剩，在当时她的眼中也变得高大与可爱起来，她当时甚至都快要“爱”上他了。而当自己的姐姐被那个卖葵花籽儿的男人一脚踢翻在地后，身为妹妹的作家既心疼但又无济于事，回家时还必须要“巧妙”地瞒过母亲，不让母亲知道姐姐被打这件事，于是作家只好将这种复杂的心理独自承受与消化，“装作很开心的样子”回家见母亲。从在家门口看见母亲到跑过去拥抱母亲，作家运用了“擦”“装”“喊”“奔”这一系列动词，精准地勾勒出她当时的行为轨迹和心理轨迹。还有一次村里晚上放电影，村里的年轻男女们正好可以借助这个机会“隐蔽地谈情说爱”。这也许是扰了作家看电影的兴致，于是她总喜欢在放电影中途跑到柴草垛前解手。就在这次解手途中，她隐约在麦秸垛上看到一对半躺的男女，做着一些让她不禁脸红心跳的事情。作家的反应则是像猫一样红着脸赶紧窜回去了，而自己的姐姐每次去柴草垛前解手花费的时间比自己都要长，并且回来时也是“脸红红的”。这段在儿童视角下对最天然的男女之情的记叙与描写，于城市人而言无异于“史前奇观”。但正因在自然孕育和怀抱的乡村中，才具有合理的色彩，才可以如此大胆而奔放，才能够散发出别样的吸引力。以上这些或直接或侧面地显示出相比城市孩子，乡下孩子更懂得人情世故且更加成熟。但“早熟的代价是早衰”，正如钱钟书所言，乡下孩子的这种早熟背后所要付出的代价是辛酸甚至是沉痛的。

而相比《我们正在消失的乡村生活》《遗忘在乡下的植物》和《乡野闲人》，作为“乡村四部曲”终章的《寂静人间》的情感基调最为低沉，最能显示出这种人间众生共通的伤怀与哀痛，但同时它也是这“四部曲”中最具思想高度和哲学意味的。作家在《寂静人间》中将自己铺陈和放飞了三部的笔墨与视角渐渐收拢，最后聚焦于自我，开始真正冷静地对自己的童年进行解剖与审视。

在叙述视角上，不同于前三部皆以天真烂漫的儿童视角去观察记录，《寂静人间》则是在儿童视角叙述的基础上又穿插了大量的成人视角。这说明作家真正地“走出”了童年，“走出”了故乡。但这种出走不是遗忘，而是获得了与童年和故乡站在同一高度平视对话的能力。童年和故乡对安宁来说不再是囿她于各种鸡零狗碎的囹圄，而是一种经历、一种生命中永不磨灭的体验。作家运用儿童和成人穿插的视角与口吻俯视自身乡下童年的整个过往，就如同她俯视天地、俯视众生。

在作品名称上，无论是第一部中的关键词——“消失”还是第二部的“遗忘”，感情色彩都并非十分积极，说明作家还未与自己的童年和故乡真正达成和解。直到第三部中关键词“闲”的出现，作家才真正开始以一种平和的心态去尝试宽恕发生在她故乡童年的一切。而到《寂静人间》作家用“寂静”这一几乎不含有任何情感色彩的词语对自己的过往做出一个最终的总结，标志着她也与那些伤害过自己的一切达到了真正的和解。如果说前三部是“身在此山中”的叙述，那么最后一部便是用最平静的笔墨去展现最真实的人间，并从这世俗烟火之中飞翔出的超越、平和、自由与洒脱，最终展现出“天地与我并生，而万物与我唯一”的逍遥境界。

王静安的《人间词话》整部书通篇只在论述“境界”二字。在他看来：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”安宁的“乡村四部曲”都做到了写真景物、抒真感情，同时又能逐渐超越作家自身有限的情感，进而与天地众生的情感相通，达到“独与天地精神相往来”的超然之境。

“孟家庙村”也许会在未来消失，但在作家的心中，这座小小的、卑微到只剩下名字的乡村，是她永远的精神家园，是她亘长的童年时光，是一切在世俗中难以实现的英雄梦想的聚集地。就如让席慕蓉久久魂萦梦牵的“原乡”——蒙古高原一样，这个不起眼的小村庄将会伴随她的一生。而当安宁面对那些曾经带给她痛苦与伤害的人们时，她选择了宽宥与原谅。就如她在《寂静人间》序言中所写的那样：“我愿做自然的孩子，坦荡，赤诚，清洁。”安宁在人间游历了四十余载后，又能以一个“处子”的形象重新回归自然母亲的怀抱，就像我们当初来时，就像我们未来走时，一样的“坦荡，赤诚，清洁”。

喧嚣终归寂静，众生常驻人间。安宁的“乡村四部曲”为我们刻画出一代人的共同记忆，勾勒出一方可供所有人诗意栖居的灵魂故乡。作家用自己纤丽而多情的笔触给我们展现出一幅最真实也最令人向往的乡村画卷。它不是飘在云端的一尘不染，而是充满着泥土芬芳和人情风味的真实田园。秉持一颗童心创作是作家能够带给其读者最珍贵的礼物，安宁以赤子之心萌乳辽阔诗意，以悲悯之态书写寂静人间。她平静而又坚定地告诉我们：在彼此共同生活的这个独一无二的人间中，有一地鸡毛和不堪回首，但也有我们暌违已久的温暖美好和澄澈灿烂的欣喜感动。