孙红瑀

（济南大学 文学院，山东 济南 250022）

自20世纪二三十年代《永乐大典戏文三种》披露、刊印之后，南戏研究有了突破性进展，钱南扬《戏文概论》（1981年），刘念兹《南戏新证》（1986年），孙崇涛《南戏论丛》（2001年），俞为民、刘水云《宋元南戏史》（2014年）等一批著作，从不同角度对南戏进行了相关研究。本文主要在前人研究基础上，就南戏之渊源及形成过程，做重点探讨。

一、南戏起源时间

南戏的起源，《宋元戏曲史》中《南戏之渊源及时代》《元南戏之文章》两章分别进行了探讨：“南戏始于何时，未有定说。……以余所考，则南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉。”另外，王国维先生在对沈璟《南九宫谱》所收南曲曲牌做统计后，称：

南戏之曲名，出于古曲者其多如此。至其配置之法，一出中不以一宫调之曲为限，颇似诸宫调。其有一出目首尾，只用一曲，终而复始者，又颇似北宋之传踏。……可知南戏之曲，亦综合旧曲而成，并非出于一时之创造也。

综合“未有定说”“综合旧曲而成”等来看，王国维认为南戏是在缓慢的历史演进中形成，至于成于何时则不可考。但“与宋杂剧无涉”，说明他认为戏文生成与杂剧不同，别是一途。

王国维先生考察曲牌渊源的方法，一直为后辈学者所沿用，但《宋元戏曲史》发表时，《永乐大典戏文三种》尚未发现。另外由于近年各种电子文献及数据库的建立，可以就这一问题作进一步研究。

戏文起源时间，祝允明（1461—1527年）《猥谈》之《歌曲》条称：

今人间用乐，皆苟简错乱。……自国初来，公私尚用优伶供事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。南戏岀于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郞》等，亦不甚多，以后日增。今遍满四方，转转改益，又不如旧。……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌。

《猥谈》一书刘有恒称是陆延枝伪作，但并没有给出确凿的证据。实则四大声腔之昆山腔，形成时间远在祝允明去世之后。昆山腔之首创人魏良辅，据笔者《明清梆子腔源流研究》一文考订，生平约在嘉靖四年（1525年）至万历十年（1582年）之间。魏良辅原习北曲，因和王友山斗曲失败而改习南曲，积十年之力创立昆山腔。所以，祝允明是无法看到昆山腔的，故而此书应为伪作。

仔细阅读上引《猥谈》之文，“南戏岀于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”乃是作者判断之词，其依据则是“赵闳夫榜禁”，其实宣和时根本不具有南戏生成的条件。据张志峰《“小曲向大”与民间缠令的生成》，整个北宋时期除诸宫调和缠令、缠达尝试进行多曲牌蝉联外，尚不具备如戏文一样多曲牌长篇连套的环境——诸宫调虽然篇幅较长，但以支曲和支曲带尾为主；缠令、缠达虽然有引子、尾声，一套可以蝉联四支或以上曲牌，但仅限于一宫。

另据钱南扬《戏文概论》考察：

榜禁戏文的赵闳夫，是宋太祖赵匡胤兄弟魏王廷美的八世孙；而光宗赵惇，则是赵匡胤的八世孙；他们两个是弟兄。……赵闳夫与宋光宗赵惇的年龄，不会相差得十分大的。

可知赵闳夫榜禁应在宋光宗朝（1189—1194年）前后，而非南渡之际。从《猥谈》所称“亦不甚多”来看，这时戏文初步发展，剧目并不多。

而《南词叙录》则直接称戏文始于宋光宗朝：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有：“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’”。

从这段记载来看，刘后村句是作者随手所做的引用。此诗陆游（1125—1210年）《剑南诗稿》卷三十三有收，原题《小舟游近村舍舟步归》，《南词叙录》所引即四首之一，全文为：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”

明代就此诗作者归属问题产生了争议，但除末句“说”有作“唱”者外其余内容均同。结合前文“负鼓盲翁”来看，此诗所述实为一种盲人说唱文学，与戏文的表演迥然有别。“或云宣和间已滥觞”，显然来自《猥谈》。因而，剔除《南词叙录》中不准确的信息，则其主要观点为：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”

《赵贞女》，前引《猥谈》有记载。《王魁》，叶子奇（1327—1390年？）《草木子》载：

俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。识者曰：“若见永嘉人作相，宋当亡。”及宋将亡，乃永嘉陈宜中作相。

可见，《赵贞女》《王魁》是较早的两个南戏剧本。

关于南戏，相对较早的记载来自胡忌先生最先披露的刘埙（1240—1319年）《水云村稿》卷四《词人吴用章传》：

吴用章，名康，南丰人，生宋绍兴间……用章殁，词盛行于时，不惟伶工歌妓以为首唱，士大夫风流文雅者，酒酣兴发辄歌之。由是与姜尧章之《暗香》《疏影》，李汉老之《汉宫春》，刘行简之《夜行船》，并喧竞丽者，殆百十年。至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也。

刘埙为江西南丰人，与吴用章同乡。综合“至咸淳，永嘉戏曲出”“州里遗老犹歌用章词”，咸淳（1265—1274年）应是戏文流传至南丰的时间，而非戏文起源时间。

另外，据刘一清《钱塘遗事》卷六《戏文诲淫》条，南宋时期流行的戏文尚有《王焕》：

湖山歌舞，沉酣百年，贾似道少时，挑 尤甚。自入相后，犹微服间或饮于妓家。至戊辰己巳间，《王焕》戏文盛行于都下，始自太学，有黄可道者为之。……台章亦及之，自是专务捃摭士大夫帷薄之事，以供月课。理宗厌之，尝加戒励。

结合贾似道生平，这里的戊辰即咸淳四年（1268年）。

综上，南宋末年时戏文已经十分发达，至宋度宗（1264—1274年在位）时已传入江西南丰，且见确切记载的有《王焕》戏文。因其形成亦需要时间，故《南词叙录》所云始于宋光宗朝，应是接近事实的。

二、南戏的形成过程

（一）前代曲艺与新型俗曲的交织

南戏起源时间虽然由于资料稀少不能确知，但早期南戏形成过程可在《宋元戏曲史》的基础上进行推测。据前文，《赵贞女》《王魁》《王焕》是比较早的三个戏文，仅残曲有传。目前学界公认的早期南戏剧本为《永乐大典戏文三种》，但关于这三种产生时间学界有争议。

《永乐大典》本《小孙屠》《错立身》，应作于元代中后期，因为《小孙屠》《错立身》二剧皆出现了南北合套。其中，《小孙屠》共出现四次，《错立身》出现两次。南北合套，据孟本《录鬼簿》记载始于元杂剧中期作家沈和甫：

沈和甫，名和，杭州人，能词翰，善谈谑，天性风流，兼明音律，以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》《欢喜冤家》等曲，极工巧。

《欢喜冤家》不见存本，但《南词叙录》之《宋元旧篇》下有著录。《潇湘八景》，《词林摘艳》卷四有收录；《群音类选》之《清腔类》卷六也有收录，别题《潇湘闲适》，组曲形式为【北赏花时】、【南排歌】、【北哪咤令】、【南三迭排歌】、【北鹊踏枝】、【南桂枝香】、【北寄生草】、【南乐安神】、【北六么序】、【南尾声】。但《词林摘艳》仅有【六么序】下标“北”。而检《啸余谱》《曲律》等曲谱，【赏花时】、【哪咤令】、【寄生草】、【六么序】四曲南曲俱无，故应以《群音类选》所标为是，但【尾声】应来自北曲，不应标“南”，详见后文。

另外，朱恒夫《戏文〈宦门子弟错立身〉产生于元代》，根据典章制度等定《错立身》产生于元代。俞为民《南戏〈错立身〉〈小孙屠〉的来源及产生年代考述》，从主题、艺术形式、语言风格、排场等方面考察，称：“南戏《错立身》《小孙屠》皆是根据元代同名杂剧改编而成的”。吴萍《南戏〈小孙屠〉用韵考》称：“《小孙屠》中没有单独押入声的曲子，入声字一律与阴声韵的字相押，这可能与改自北曲有关。”都刘平《〈永乐大典戏文三种〉用韵考》，通过考察三种戏文用韵，认为“《张协状元》中存在的67支有‘入派三声’的曲调，是该剧编成于元代的又一关键性证据”。

综上，《错立身》《小孙屠》二种，不能以宋南戏看待。尤其用韵一节最为重要，周德清《中原音韵》称：

自隋至宋，国有中原，才爵如约者何限？惜无有以辨约之韵乃闽、浙之音，而制中原之韵者。呜呼!年年依样画葫芦耳！南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸,皆如约韵。

这说明南宋戏文是按沈约之韵进行唱念的，而元代戏文虽用闽浙之音但韵遵中原。从入派三声来看，《永乐大典戏文三种》祖本的上限为元代。而结合前文所云南北合套出现时间，《错立身》《小孙屠》更迟，应为元代中后期至明永乐初期之作品。

因此要研究早期南戏，还是要以《王魁》《王焕》等为主要研究对象。《王魁》今存十三曲：【长生道引】、【熙州三台】（《九宫正始》作【三台令】）、【十二娇】、【泛兰舟】、【青玉案】、【两休休】、【麻婆子】、【古轮台】、【红衲祅】、【二犯狮子序】（《增订南九宫曲谱》有收）、【双㶉 】【三句儿煞】、【逍遥乐】（《九宫正始》有收）。

《王焕》今存十九曲：【紫苏丸】、【蔷薇花】、【绕红楼】、【满园春】（《九宫正始》作【上林春】）、【乔八分】、【烛影摇红】、【四国朝】、【倒拖船】、【絮婆婆】（见《旧编南九宫谱》）、【灯月交辉】（见《增订南九宫曲谱》）、【归朝欢】、【倾杯序】、【锦缠道】、【探春令】、【渔灯花】、【剔银灯】、【针线箱】、【十二时】（《南词新谱》作【秋夜雨】）、【川鲍老】（见《九宫正始》）。

从明代所存曲文来看，这些曲子应该皆为元代传本，而不能反映宋代原貌。以《王魁》之【长生道引】、【古轮台】及《王焕》之【紫苏丸】、【蔷薇花】、【十二时】五曲为例，其押韵皆表现出了入声和其他韵部的通押：

【长生道引】，昧（齐微，去声）、杯（齐微，平声阴）、坠（齐微，去声）、笛（齐微，入声作平声阳）、时（支思，平声阳）、帏（齐微，平声阳）、对（齐微，去声）、迟（齐微，去声）。

【古轮台】，曲（鱼模，入声作上声）、玉（鱼模，入声作去声）、足（鱼模，入声作上声）、宿（鱼模，入声作上声）、取（鱼模，上声）、度（鱼模，入声作平声）。

【紫苏丸】，历（齐微，入声作去声）、的（齐微，入声作上声）、儿（齐微，平声阳）、觅（齐微，入声作去声）。

【蔷薇花】，教（萧豪，平声）、遭（萧豪，平声阴）、阁（萧豪，入声作上声）。

【十二时】，托（萧豪，入声作上声）、落（萧豪，入声作去声）、着（萧豪，入声作平声）、个（歌戈，去声）。

【古轮台】、【紫苏丸】、【十二时】三曲之韵虽然以入声为主，但是都出现了平仄通押、入派三声的现象，这与《中原音韵》所说元南戏状况相同，而与宋南戏迥异。故今存《王魁》《王焕》，也非宋南戏旧貌。

因《永乐大典戏文三种》在永乐初抄写且皆为全本，最能反映宋元南戏旧貌，故下文以《永乐大典戏文三种》为取样对象，剔除【大圣乐】、【金莲子】、【红芍药】、【高阳台】、【五供养】、【惜奴娇】、【风入松】、【地锦花】等八种重复的曲牌，共辑录南曲曲牌二百零八支，其出处如下。

大曲曲破（十四支）：【八声甘州】、【梁州令】、【普天乐】、【菊花新】、【大圣乐】、【薄媚令】、【三台令】、【新水令】、【六么令】、【南曲犯衮】、【终衮】、【后衮】、【歇拍】、【水调歌头】。

唐教坊小曲（十四支）：【望远行】、【天下乐】、【卖花声】（即【浪淘沙】）、【破阵子】、【麻婆子】、【山花子】、【迎仙客】、【虞美人】、【生查子】、【临江仙】、【女冠子】、【浪淘沙】、【乌夜啼】、【金钱子】。

宋词（五十二支）：【探春令】、【鹧鸪天】、【醉落魄】、【似娘儿】、【卜算子】、【糖多令】、【梅子黄时雨】、【河传】、【桂枝香】、【望梅花】、【惜黄花】、【喜迁莺】、【七娘子】、【锦缠道】、【粉蝶儿】、【满庭芳】、【行香子】、【青玉案】、【泣颜回】、【渔家傲】、【剔银灯】、【千秋岁】、【薄幸】、【满江红】、【绣带儿】、【五更传】、【西地锦】、【金蕉叶】、【祝英台近】、【庭前柳】、【忆多娇】、【高阳台】、【忆秦娥】、【绕池游】、【黄莺儿】、【烛影摇红】、【荷叶铺水面】、【惜奴娇】、【胡捣练】、【捣练子】、【风入松】、【夜行船】、【夜游湖】、【武陵春】、【豆叶黄】、【字字双】、【玉交枝】、【夏云峰】、【小重山】、【鹤冲天】（别名【喜迁莺】）、【绣停针】、【凤时春】。

番外歌曲（三支）：【蛮牌令】、【四国朝】、【苦妓婆】。

赚（五支）：【紫苏丸】、【赚】、【缕缕金】、【越恁好】、【狮子序】。

其他艺术（十四支）：【五方鬼】、【乐安神】、【念佛子】、【和佛儿】、【大影戏】、【乔合笙】、【打球场】、【金莲子】、【锁南枝】（即【婆罗枝】）、【锦衣香】（即【琴家弄】）、【川鲍老】、【五方神】、【太子游四门】、【金莲花】。

与诸宫调共有（六支）：【石榴花】、【一枝花】、【双斗鸡】（别名【双声迭韵】）、【神杖儿】、【出队子】、【沉醉东风】。

与杂剧共有（十三支）：【四边静】、【驻马听】、【红绣鞋】、【折桂令】、【红衫儿】、【麻郎儿】、【山坡羊】、【梧叶儿】、【五供养】、【绵搭絮】、【江儿水】、【步步娇】、【川拨棹】。

不知出处（八十七支）：【金鸡叫】、【羽调排歌】、【三迭排歌】、【十五郎】、【油核桃】、【一封书】、【光光乍】、【上马踢】、【凉草虫】、【四犯腊梅花】、【望吾乡】、【解三酲】、【秋江送别】（即【一封书】）、【排歌】、【马鞍儿】、【刷子序】、【朱奴儿】、【雁过沙】、【福马郎】、【绿襕踢】、【一撮棹】、【醉太平】、【思园春】、【犯思园】、【扑灯蛾】、【地锦花】、【驻云飞】、【红芍药】、【转山子】、【酷相思】、【挂真儿】、【生姜牙】、【奈子花】、【红衲祅】、【香柳娘】、【呼唤子】、【缠枝花】、【刮鼓令】、【太师引】、【香遍满】、【懒画眉】、【金钱花】、【赏宫花序】、【桃柳争放】、【五韵美】、【斗虼麻】、【江头送别】、【花儿】、【铧锹儿】、【水底鱼儿】、【七精令】、【赵皮鞋】、【风马儿】、【水红花】、【吴小四】、【梧桐树】、【金珑璁】、【孝顺歌】、【犯樱桃花】、【赛红娘】、【添字赛红娘】、【斗黑麻】、【淘金令】、【尹令】、【添字尹令】、【福清歌】、【窣地锦裆】、【双劝酒】、【忒忒令】、【桃红菊】、【浆水令】、【鹅鸭满渡船】、【四换头】、【哭梧桐】、【朱哥儿】、【村里鸡】、【上堂水陆】、【台州歌】、【幽花子】、【引番子】、【福州歌】、【复襄阳】、【锦天乐】、【金牌郎】、【绛罗裙】、【贺筵开】、【滴漏子】。

出于唐大曲曲破者十四，唐教坊小曲者十四，宋词者五十二，番外歌曲者三，赚曲者五，宗教社火杂戏等其他艺术者十四，与诸宫调同有者六，与杂剧同者十三，不知出处者八十七。据前文所考，南戏形成于宋光宗朝，则在南戏形成时，已有的前七类艺术计有一百零八种，占一半之多。

不知出处类中，【台州歌】、【福州歌】、【福清歌】、【孝顺歌】，从名目看为闽浙民歌。【金鸡叫】、【油核桃】、【马鞍儿】、【斗虼麻】、【鹅鸭满渡船】、【村里鸡】等，则明显与农村生活有关。剩余曲牌虽不见词人之作，但如果将其与北杂剧形成过程作对比研究，不难发现因宋金分立、一南一北而造成的文化差异。所以，这类作品大多为新型俗曲，关于这一点可参阅张志峰《“小曲向大”与民间缠令的生成》一文。

如此关于南戏的形成，可以大概说是在结合前代曲子、词作基础上，广泛吸收新型俗曲和其他艺术而成，二者基本各占一半。

（二）戏文与诸宫调、杂剧的密切关系

《琵琶记》开卷即云：“休论插科打诨，也不寻宫数调”，因该剧在南曲史上有极重要的地位，所以这一观点比较盛行，之后《南词叙录》便深受其影响：

其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。……永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。……今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律、二十一调，方合古意。

此说贵唐宋之词而贱小令，认为南戏原为村坊小令本无宫调，至《琵琶记》则始参酌教坊之曲，然后提升了南戏的品位。

实际上这个说法是站不住脚的，前引《王魁》之【熙州三台】、【逍遥乐】、【麻婆子】及《王焕》之【满园春】、【十二时】皆为唐教坊之曲。另外，凡曲若合乐演奏一定存在宫调，否则便无乐器可以演奏。词、令之区别，或者说雅、俗之别主要在文辞，而非曲律。譬如同一曲【山坡羊】，既可以“兴，百姓苦；亡，百姓苦”这般沉重，也可以“小尼姑年方二八”这般通俗。所谓词，只是文辞雅化后的俗曲，词、曲之间并没有天然的藩篱。用白菜上的绳子和燕窝上的绳子比喻二者，则更为妥帖。文人化过程中，不排除某些修订的可能，但曲子的主体是不会变的。

笔者将《永乐大典戏文三种》曲牌，依《旧编南九宫谱》分类，按所属宫调排列如下（如无特别说明，皆来自该谱）。

仙吕引子（十三曲）：【探春令】、【鹧鸪天】、【凤时春】、【金鸡叫】、【醉落魄】、【似娘儿】（别名【醉娘子】，亦入越调）、【卜算子】、【糖多令】、【紫苏丸】、【望远行】、【梅子黄时雨】（即【黄梅雨】）、【天下乐】（亦在中吕）、【河传】。

仙吕过曲（十七曲）：【八声甘州】（亦在道调）、【羽调排歌】、【三迭排歌】、【十五郎】、【桂枝香】（即【疏帘淡月】，亦在羽调，《曲律》云即【月中花】）、【油核桃】、【望梅花】、【五方鬼】、【一封书】、【乐安神】、【光光乍】、【上马踢】、【凉草虫】、【四犯腊梅花】、【惜黄花】、【望吾乡】、【解三酲】（亦在南吕、道调）。

羽调过曲（四曲）：【秋江送别】（即【一封书】）、【排歌】、【马鞍儿】、【卖花声】（即【浪淘沙】，亦在商调、双调）。

正宫引子（四曲）：【破阵子】、【梁州令】（亦入道调）、【喜迁莺】（亦入南吕、黄钟）、【七娘子】。

正宫过曲（十一曲）：【刷子序】、【锦缠道】（亦入中吕）、【朱奴儿】（亦入中吕）、【雁过沙】、【福马郎】（亦入中吕、大石）、【普天乐】（又入中吕）、【绿襕踢】（亦入中吕）、【一撮棹】、【四边静】（亦在中吕、大石）、【醉太平】、【赚】。

中吕引子（七曲）：【粉蝶儿】（亦入正宫）、【思园春】、【犯思园】、【满庭芳】、【行香子】（亦在南吕、双调）、【菊花新】、【青玉案】。

中吕过曲（二十曲）：【泣颜回】（即【好事近】，亦入中吕）、【石榴花】、【扑灯蛾】（亦入双调）、【念佛子】、【和佛儿】、【大影戏】、【渔家傲】（亦入正宫）、【剔银灯】、【地锦花】（亦仙吕入双调、中吕）、【麻婆子】（亦在正宫）、【山花子】、【驻马听】、【驻云飞】、【红芍药】（南吕亦有同名曲，腔不同）、【缕缕金】、【乔合笙】、【千秋岁】、【红绣鞋】（即【朱履曲】、【羊头靴】，亦入中吕、双调）、【越恁好】、【迎仙客】。

南吕引子（十三曲）：【金莲子】、【大圣乐】（亦在道调）、【一枝花】（即【满路花】）、【薄媚令】、【虞美人】、【转山子】（亦入仙吕）、【薄幸】、【生查子】（亦入双调）、【酷相思】、【临江仙】（亦入仙吕）、【折桂令】（《中原音韵》作【步蟾宫】）、【满江红】、【挂真儿】。

南吕过曲（十八曲）：【生姜牙】（即【节节高】）、【大圣乐】、【奈子花】、【红衲祅】、【香柳娘】（亦在双调）、【女冠子】（即【双凤翘】、【孤雁飞】、【蓬莱仙】，亦入道调、黄钟）、【呼唤子】、【缠枝花】、【绣带儿】、【刮鼓令】、【太师引】、【金莲子】、【香遍满】、【懒画眉】、【金钱花】、【五更传】、【红衫儿】（亦入中吕）、【红芍药】（与中吕腔不通）。

黄钟引子（一曲）：【西地锦】。

黄钟过曲（五曲）：【双斗鸡】（别名【双声迭韵】、【滴溜子】）、【神杖儿】、【狮子序】、【出队子】（亦入大石、正宫）、【赏宫花序】。

越调引子（四曲）：【浪淘沙】（亦在南吕、羽调）、【金蕉叶】、【桃柳争放】、【祝英台近】（亦入小石调）。

越调过曲（十二曲）：【五韵美】、【斗虼麻】、【江头送别】、【花儿】、【铧锹儿】（亦入正宫）、【庭前柳】、【水底鱼儿】、【七精令】、【赵皮鞋】、【麻郎儿】（即【山麻客】）、【忆多娇】、【蛮牌令】。

商调引子（五曲）：【风马儿】、【高阳台】（即【庆青春慢】）、【忆秦娥】（即【秦楼月】，亦入南吕）、【绕池游】、【三台令】。

商调过曲（七曲）：【高阳台】、【山坡羊】、【水红花】、【梧叶儿】、【黄莺儿】、【吴小四】、【梧桐树】。

大石调引子（一曲）：【烛影摇红】。

大石调慢词（一曲）：【乌夜啼】（亦入南吕，《增订南九宫曲谱》）。

小石调近词（一曲）：【荷叶铺水面】（即【骤雨打新荷】）。

双调引子（十曲）：【惜奴娇】、【金珑璁】、【胡捣练】、【捣练子】（即【捣白练】，亦入南吕）、【风入松】、【夜行船】、【四国朝】、【新水令】、【五供养】、【夜游湖】（本在小石调）。

双调过曲（九曲）：【孝顺歌】、【锁南枝】（即【婆罗枝】）、【犯樱桃花】（亦在羽调）、【赛红娘】、【添字赛红娘】、【武陵春】、【绣停针】、【斗黑麻】、【绵搭絮】。

仙吕入双调（二十四曲）：【淘金令】（即【金字令】，亦入商调近词）、【江儿水】、【尹令】、【添字尹令】、【豆叶黄】、【五供养】、【福清歌】、【惜奴娇】、【窣地锦裆】、【双劝酒】、【苦妓婆】、【字字双】、【打球场】、【风入松】、【沉醉东风】、【忒忒令】、【桃红菊】（即【莺踏花】）、【玉交枝】、【六么令】、【地锦花】（亦入中吕）、【步步娇】（即【潘妃曲】）、【川拨棹】、【锦衣香】（即【琴家弄】，亦入小石调）、【浆水令】（亦入小石调）。

不知宫调（二十九曲）：【川鲍老】、【鹅鸭满渡船】 、【四换头】、【哭梧桐】、【朱哥儿】、【村里鸡】、【五方神】、【上堂水陆】、【台州歌】、【太子游四门】、【幽花子】、【引番子】、【福州歌】、【复襄阳】、【锦天乐】、【金钱子】、【金牌郎】、【金莲花】、【绛罗裙】、【贺筵开】、【滴漏子】、【南曲犯衮】、【终衮】、【后衮】、【歇拍】、【水调歌头】、【夏云峰】、【小重山】、【鹤冲天】。

另有北曲五宫二十五曲，依《中原音韵》排列如下。

仙吕（五曲）：【赏花时】、【哪咤令】、【鹊踏枝】、【上小楼】、【后庭花】。

正宫（三曲）：【端正好】、【叨叨令】、【脱布衫】。

南吕（三曲）：【一枝花】、【梁州第七】、【黄钟尾】。

越调（八曲）：【斗鹌鹑】、【紫花儿序】、【天净沙】、【调笑令】、【麻郎儿】（南曲亦有该曲）、【圣药王】、【鬼三台】、【尾声】。

双调（六曲）：【新水令】、【雁儿落】、【得胜令】、【水仙子】、【甜水令】、【折桂令】。

以此为基础，再检视比较早期的《张协状元》，如：

第五出，双调引子【行香子】、双调过曲【武陵春】、双调过曲【犯樱桃花】、同前、同前、同前、同前。

第十一出，仙吕入双调【豆叶黄】、仙吕入双调【忒忒令】、同前、同前。

第十七出，仙吕引子【卜算子】、正宫过曲【福马郎】、同前、同前、仙吕引子【卜算子】、同前、同前、同前、仙吕过曲【十五郎】、同前、越调过曲【江头送别】、同前、越调引子【金蕉叶】、越调过曲【斗虼麻】、同前、同前、同前。

第四十八出，双调引子【夜游湖】、越调过曲【五韵美】、南吕引子【生查子】、南吕过曲【缠枝花】、同前。

前两例一宫到底，后两例皆为多宫调融合。《永乐大典戏文三种》中类似后者尚有多例，所以究其本质来说，南戏套曲方式是诸宫调。此外，从开场词来看，戏文也与话本、诸宫调有关。《小孙屠》开场云：

想象梨园格范，编撰出乐府新声。……后行子弟，不知敷演甚传奇？（众应）《遭盆吊没兴小孙屠》。

前云“乐府新声”，后称“传奇”，宋元两代曲艺可称“传奇”者，仅有诸宫调和杂剧两种。诸宫调是孔三传在传奇基础上结合曲艺而来，故继承了“传奇”之名，《武林旧事》卷六“诸宫调”下即小注“传奇”。

另外，元杂剧继承诸宫调、宋杂剧而来，因此《录鬼簿》著录作品时也称“传奇”。但杂剧在元代与戏文已经分途，长谷真逸辑《农田余话》卷上称：“后至元丙子……禁戏文、杂剧、评话等项”，《录鬼簿》“萧德祥”下称“又有南戏文”，《青楼集》载龙楼景“专供南戏”，所以《小孙屠》中“传奇”一词应是继承诸宫调而来。

《张协状元》开场亦称：“似恁唱说诸宫调，如何把此话文敷演。”话文，即“话本”之意，三言二拍中有大量的实例。但《张协状元》明显为“戏文”，并非原始的“话本”。话本和曲艺的结合体，在宋代只有诸宫调。反观前引陆游诗“满村听说蔡中郎”中“说”“唱”之异文，则陆诗所云乃是诸宫调演出。

故“戏文”二字所争锋的对象，第一是非戏的话本，第二则是非文的俗曲小令等。“戏”字不难理解，“文”除了与“话文”有关外，也在强调其文学属性。《辍耕录》称：“成文章曰乐府”，故戏文之“文”，既与“话文”之“文”有关，也与“文章”之“文”有关。之所以命名为“戏文”，乃是标榜其文辞雅驯，不同于一般小令。关于这一点，《中原音韵》也多次进行过区分：

凡作乐府，古人云：“有文章者谓之乐府”。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也……乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。

所以称“文”，便是相对“俚俗”的俗曲山歌之类而言。

虽然南戏的套曲模式袭自诸宫调，但它本身并不等同于诸宫调。诸宫调是一人说唱，属于话本和曲艺的结合，尚没有完全摆脱话本的痕迹。而戏文则为分脚色演出，这种分脚色机制，实际袭自宋杂剧，《南词叙录》称戏文为“永嘉杂剧”，明确说明了这一点。

另外，《错立身》戏文中王金榜系南戏演员，其所演剧目“一个负心王魁；孟姜女千里送寒衣”，“张协斩贫女； 《乐昌公主》”，皆为南戏代表剧目，但第四出赵茜梅叫王金榜时称“不免叫出孩儿来，商量明日杂剧”，第五出完颜寿马【六么令】唱词亦有“更温习几本杂剧”之语。唯南戏有“生”脚，而宋杂剧称之为“末泥”，但生实际系从末泥中演化而来，参阅拙文《末泥色考》。

另外，除了诸宫调、杂剧两种主要艺术形式外，戏文的形成还受了转踏、缠令、唱赚等艺术的影响。诸宫调一宫多曲联套，则明显受了缠令的影响。转踏的影响，主要表现在只曲多遍循环。因张志峰《“小曲向大”与民间缠令的生成》一文详细介绍了二者特点，兹不赘述。而唱赚的影响，主要在《张协状元》和《小孙屠》的三支赚曲上。多重艺术的融合，充分说明戏文继承的诸宫调，是南宋时期经过融合后的诸宫调，而非诸宫调初貌。

缠令和诸宫调的融合在北宋已经完成。从“传奇”“戏文”等称呼来看，戏文主要是在诸宫调基础上综合其他艺术而成，在这个过程中书会起到了非常重要的作用，如《张协状元》为九山书会编，《小孙屠》为古杭书会编，《错立身》为古杭才人新编。“书会”一词，《都城纪胜》之《三教外地》条载：

都城内外，自有文武两学、宗学、京学、县学之外，其余乡校、家塾、舍馆、书会，每一里巷须一二所，弦诵之声，往往相闻。遇大比之岁，间有登第补中舍选者。

可见书会原为乡村学习之地，后来落第之人迫于生计，逐渐演变为“诸色伎艺人”之一。至《王焕》戏文为太学黄可道所编撰，便说明戏文已自下而上开始被层层接受。

早期书会加入编纂剧本的这个过程，正好是南戏在民间发展的阶段。所以前文归纳戏文所使用八十九支不知出处曲牌，便应来自民间俗曲。这也不难理解，戏文一方面用熟悉的前代之曲，另一方面不断吸收新型俗曲、山歌等，以吸引不同阶层的观众。而至“戏文”阶段，它便逐渐走上了文雅化的道路。

这样南戏的形成过程，便可勾勒出来了：由于宋室南渡，诸宫调、杂剧等艺术，也呈现出宋金分治的面貌，后来分别在此基础上衍生出了南戏、杂剧等两种艺术形式。而随着南北统一，南戏、杂剧也逐渐开始融合，这便出现了《永乐大典戏文三种》中南北曲并用的局面。故此，虽然早期剧本缺乏阻碍了南戏研究，但通过这些细节，我们依然可以勾勒其形成过程。