张娟娟

(北京电影学院视听传媒学院，北京 100088)

如今，电影和当代艺术之间的界限愈发模糊，既是电影人，同时也是艺术家的不在少数，譬如彼得·格林纳威(Peter Greenaway)、阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)、蔡明亮、比尔·维奥拉(Bill Viola)、朱利安·罗斯菲德(Julian Rosefeldt)等。泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的作品以非线性、错位感以及记忆融合等具有先锋性和多元化的创意元素被世人熟知，他巧妙地将电影和当代艺术融为一体，视觉艺术作品《热室》()便是对电影《幻梦墓园》的再创作。英国导演史蒂夫·麦奎因()的《为奴十二载》(12)、《饥饿》()等作品更是通过电影这一媒介形式，以其所涉及的政治、社会等具有公共性和现实主义的话题在当代艺术领域获得超高影响力。

可见，越来越多的艺术家将电影作为艺术创作的全新领域，与此同时电影也为当代艺术创作提供了诸多借鉴和灵感。例如，希区柯克的电影被20世纪80年代之后的很多当代艺术作为创作源头，英国艺术家道格拉斯·戈登的电影装置作品《24消失惊魂记》(24)就是一个典型例子，戈登将希区柯克的《惊魂记》重新编排，按照每秒2帧的速度进行播放，如此一来整部电影便以24小时的时长被再度播放。这种放映方式显然颠覆了传统的电影观看体验，令观众从电影银幕前转移到美术馆、展览馆这类媒介场域中，由此完成电影向当代艺术展品身份的转变。

一、电影与艺术的亲缘性关联

当涉及艺术对电影的影响时，我们不得不提到“艺术家电影”(Artist’s film)，又被称为“其他的电影”(Othered Cinema)，它指的是艺术家在创作中对电影领域的介入和渗透，作品突破传统电影的叙事结构和语言风格，具有极强的实验性,更凸显艺术家自身的观念。尽管艺术家电影在正统的电影研究领域中并未得到明确的身份认可，但不可否认的是，它们在电影史中占据重要地位。20世纪20年代，先锋派艺术家创作自不必说，区别于传统电影的商业性和世俗化，他们借用现代主义文艺的各种观念和艺术手法，涌现出印象主义、表现主义、抽象主义和超现实主义等众多流派，创作出大量代表性作品，如德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》、慕西纳克的《论电影节奏》、冈斯的《车轮》以及维内的《卡里加里博士》等。此外还有诸如汉斯·里希特(Hans Richter)的《鬼魂在早餐前》(，1928)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《帝国大厦》(，1964)、理查德·朗(Richard Long)的10(1969)、约翰·列侬(John Lennon)和小野洋子(Yoko Ono)的(1970)等作品，无一不彰显出电影与艺术之间的藕断丝连。

此外，在如今的艺术创作中，逐渐出现当代艺术电影化的趋势，尤其是新媒体时代，电影除了通过媒介进行传播，还深刻地和媒介融合，参与到自身的生产、传播和接受的整个创作链条中，改变了传统的电影生态，借由新媒介加深与艺术之间的融合，例如由全媒体、自媒体等互联网新媒介环境主导下催生的电影装置艺术。丹尼尔·桑丁(Daniel Sandin)在1990年发明的CAVE系统(Cave Automatic Virtual Environment)是一种基于投影的沉浸式虚拟现实设备，这种自动虚拟系统带来的视觉体验就像是柏拉图所说的“洞穴”，观众完全置身于一个360度环绕的洞穴式空间中，实现与周围环境的沉浸式互动，由此获得全屏幕环绕投影的VR体验。艺术家邵志飞创作的电影装置艺术便依赖此环境完成。作品呈现的是一个女性和她的四个孩子被父亲囚禁在隐蔽的地下室中，观众全程参与帮助她们逃离地下室的行动，整个作品需要观众共同参与叙事，与角色产生互动才能完成，因而传统电影的叙事和语言形式与新媒体技术实现了完美融合。

从整个历史发展进程来看，促使艺术与电影相互交融的界点大致可归纳为三个代表性的时间段,有学者认为这是艺术对电影进行的三次集中性“渗透”：

首先，是20世纪20年代欧洲先锋派电影(Avant-garde movies)运动。该运动以法国和德国为策源地，为了抵御好莱坞电影对欧洲电影的商业化腐蚀，旨在反对传统电影叙事结构，对影像纯视觉形式的美学形态和表现力展开相关实验性探索，在其中我们很明显地感受到各种现代艺术思潮在电影领域的介入，表现主义、印象主义、抽象主义、超现实主义等诸多艺术流派都渗透进电影创作中，呈现出反传统、反叙事、抽象性、梦幻性以及非理性等美学特征，尤为强调人的精神状态和意识活动，形成了诸如“纯电影”“达达主义电影”“超现实主义电影”“表现主义电影”等创作流派。可见，传统电影观念被打破，电影愈发成为一种独立的新艺术形式。例如，立体派画家代表费尔南·莱谢尔的电影实验短片《机器的舞蹈》(1924)，雷内·克莱尔的《幕间节目》(1924)，达达主义电影代表如曼·雷的《回归理性》(1923)，马塞尔·杜尚的《贫血的电影》(1926)，还有受到超现实主义文学强烈影响的、凸显人的潜意识的虚幻和荒诞的超现实主义电影，如G.杜拉克的《贝壳与僧侣》(1928)，路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》(1928)等。

其次，是二战后的新前卫艺术运动，主要以法国情景主义国际艺术实践和美国激浪派为代表，涌现出诸如居伊·德波(Guy Debord)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)以及玛雅·德伦(Maya Deren)等艺术家。以居伊·德波为首的情境主义国际艺术家主张以“异轨”“漂移”等方式来“建构情境”和“解构景观”，将艺术与生活进行联结，旨在构建一种新的生活方式。情境概念的提出在一定程度上受到伊希朵尔·伊索(Isidore Isou)发起的“字母主义运动”影响，而伊索又属于达达主义和早期超现实主义的继承者，致力于艺术形式的消解和毁灭。德波在情境实验影像文章《区别与重复：居伊·德波的电影》中介绍了电影中所使用的挪用、拼贴、异轨等创作策略，诚然，这些带有扭曲性、破坏性的方式确是对传统文本和历史记忆完整性的破坏，电影至此不再是单纯的具有审美意蕴的媒介形态，而转变为一种暗含着对资本主义文化反拨的政治文化实践，通过对历史前卫进行挪用和重构，如此便在电影和艺术之间建立起相应连接。

20世纪60年代，美国掀起了一股“延展电影”的思潮，众多实验电影人和艺术家纷纷开展实践，自此电影和艺术之间加速融合的步伐。1964年在纽约的“十二场激浪派音乐会”上，白南准展映了作品《禅之电影》。他在现场放置了一块室内银幕、一架倒放的钢琴和一排鲈鱼，让放映机在三十分钟内放完一盘空白胶片。在作品中，电影以一种极端形式进行放映，没有具体叙事内容和任何场景再现，观众只能聚焦于电影的物质性本身。随着美国激浪派和偶发艺术的渗透和发展，艺术家们愈发趋向于在剧场、画廊等非传统空间中进行艺术创作，形式也并非传统的绘画和雕塑等，而多呈现为多媒体和行为艺术的形式，他们将电影、录像等影像和现场实践相结合，营造出传统影像所不具备的沉浸感和互动性。正如乔纳森·费恩伯格(Jonathan Fineberg)所说：“(装置艺术)产生的必然结果就是出现一种故意反专业性和破坏电影美学的亚文化……”诚然,这种“破坏”带来的却是电影和艺术之间更为紧密的结合。

除了电影和新媒体技术结合创造新的艺术形式，艺术家还充分挖掘电影本身作为一种媒介的物质性和材料性，如2011年获得威尼斯双年展金狮奖的作品《钟表》。克里斯蒂安·马克雷以时间为主题，将上千部影像中关于时间的镜头进行蒙太奇式剪辑，并将其集中放置于一个实际播放时长为24小时的影像作品中。在观看过程中，实际的观看时间和影像中的剪辑时间实现了同步，现实和影像之间的界限变得模糊，原本破碎的时间在整个时间主题的贯穿下成为一个相对完整的连续影像，使得观众真实的感知体验与影像中的时间达成了一致和统一，显示出真正的时间内涵，在这一刻，电影已然成为当代艺术得以呈现和表达的重要内容与素材。2008年，南非女艺术家康迪斯·布莱兹(Candice Breitz)创作了视频装置艺术《他与她，1968—2008》，其中的“他”与“她”指的是两位演员。艺术家将两人在不同电影中扮演的角色分别搜寻出来，将这些影像素材重新在相连的两个房间的屏幕上进行分屏播放，经过剪辑和拼贴等再度创作，原本处于不同电影背景中的男女主角被组合到同一语境中，全黑屏幕背景的设置方式让观众更能注意到人物本身的情绪化表现。这种镜头和视觉处理方式使原本没有联系的电影片段产生联系，并连贯成完整的剧情和主题。从电影资料库中搜集素材并进行创作的现代化影像制作观念以及非线性组织排列方式，打破了我们对原电影叙事内容和时间的主观认识。这些案例无疑都彰显出电影/影像和艺术渐行渐近的发展趋势。

二、电影与艺术融合的实践方式——挪用、拼贴

无论是艺术家电影，还是当代艺术电影化，挪用、拼贴等手法的运用都极为常见。艺术家将过往的素材进行复制、拼贴、征用，实现新旧媒介、素材的相互融合，这种方式更确切地说是基于既定物品或是现成品进行的创作。挪用手法的历史并不算短，近代晚期便可寻觅到其踪迹，在如今更一跃成为整个艺术史当代性转向的重要标志，再加上媒介融合和数字化的发展，创作中对于素材的攫取更为便捷，艺术家们随时随地可将日常生活中的现成物品搬到了美术馆或博物馆中，使得普通之物上升为艺术品。正如阿瑟·丹托(Arthur Danto)在著作《艺术的终结之后》中提到20世纪70年代的艺术世界“最主要的艺术贡献是出现了被挪用的图像——用现有的意义和身份去借用图像，再赋予它们新的意义和身份”。

拼贴艺术(Collage Art)最初源于20世纪初的立体主义运动，“拼贴”(Collage)是由立体派画家巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)和乔治·布拉克(Georges Braque)根据法语动词“coller”创造而来，意为黏合，在艺术创作中表现为将纸片、织物等材料进行元素的粘贴和剪切，从而重构为一个崭新的整体。例如，布拉克的《水果盘和玻璃》(1912)，汉娜霍克的《用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》(1919)等拼贴艺术作品。艺术家按照特定方式将毫无关联的诸多元素进行挪用、拼贴、剪切、组合等操作，零碎的图像瞬间紧密结合在一起，被赋予独特的视觉效果和颠覆性的含义，达到一种“1+1>2”的艺术诠释。此外，这种非线性的挪用和拼贴策略在文化史和艺术史书写中颇为常见，例如，德国文化批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在未完成的论著《拱廊计划》(-)中以一种非线性方式思考人类在社会历史性进程中的感知模式、身心变化等，他以巴黎为中心，凭借大量的线索，包括文字、插图、城市环境、建筑、公共景观以及各种具有时代象征之物，重新构建了19世纪的社会视觉文化全景。这种开放自由、多元化的文化研究方法无疑牵涉到政治、经济、文化、社会、心理等诸多因素，刻画出早期现代消费社会充满梦幻性的全貌。

电影和艺术之间的相互渗透脱离不了挪用和拼贴手法的运用。电影蒙太奇手法类似于艺术创作中的挪用和拼贴，电影独特的语言形式风格以及特征功能都在一定程度上给艺术创作带来莫大启发，例如艺术家可以以电影蒙太奇方式展开思考和实践。法国当代艺术史学家菲利普-阿兰·米肖(Philippe-Alain Michaud)就曾将德国艺术史学家阿比·瓦尔堡在《记忆女神图集》中体现的艺术史书写方式和电影句法进行了比较，他指出：“通过使用电影特定的句法，瓦尔堡在图像之间建立起紧张的关系，而从类比的角度看，这些关系对应的正是图像所再现的内容之间的距离。因此，《记忆女神图集》发挥了电影特定的句法(正反打镜头、远景和近景的切换、插入镜头、360度全景镜头等)的作用，通过碰撞将图像置于运动中，以便将电影运用顺时放映展现的事物转换为一种共时性。”《记忆女神图集》是由63块150×200cm、用黑布覆盖的木板组成，在图板上粘贴上数量不一、时序错乱的黑白照片，这些照片来源形式多样，包括艺术史照片、文献、地图、手稿复印照片、杂志照片等。瓦尔堡围绕特定主题进行拼贴、并置和组织图像，正如同电影蒙太奇剪辑一样，一段完整的电影影像被转换为固定在黑色图板上的一个个图像序列的延展，原本的影像视觉经验和文化记忆被图像所取代，电影和图像艺术之间实现了某种程度的转化。与此同时，在电影中我们也常见对绘画的形式惯例和媒介特性的挪用和借鉴，例如电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》(,,，1989)中运用了宗教绘画中常见的三联画(triptych)构图方式，即摄影机被放置于远处的一个固定位置，而影像画面的移动主要靠角色的移动来推进，观众所获得的是仿佛置身于一个空旷的美术馆中欣赏绘画的视觉体验。

三、媒介考古症候下的电影与艺术

站在电影史发展的角度追溯电影和艺术相互交织的历史性渊源，众所周知，自20世纪五六十年代开始，经典电影理论便逐渐遭到来自现代电影理论的冲击，到80年代在欧洲和美国史学转向的革新运动的影响下，电影史研究受到来自历史、哲学等诸多领域思想潮流的影响，从传统对影像和现实关系的探寻，转向对影像和观众关系的思考，研究重心的转移使得原本仅仅局限于对影片本身的研究，如今拓展到与电影相关的其他新的领域和方向，包括电影背后的物质材料、政治、经济、社会、文化等相关影像机制的探索，新电影史便是在这种情况下诞生和发展起来。法国年鉴学派学者马克·费罗(Marc Ferro)在《电影与历史》(1977)中首次将电影作为史学研究的对象，可见这场史学革命显然波及艺术史和电影关系的发展。法国哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)的思想更直接影响了20世纪80年代的新历史主义思潮，从文学领域扩散到历史领域、媒介研究范围，媒介考古学正是在此思潮的影响下应运而生的，主张一种自反性和话语导向的(discourse-oriented)研究方法，加之当时被不断拓展的社会、文化、经济等各方面的环境因素，研究者们试图在不断变化的环境中找寻有关电影的新的解读，进一步促进电影史研究的转向。

1986年，英国媒介考古学代表学者托马斯·埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser)首次提出“新电影史”的概念，旨在在电影史研究中构建起一种总体历史观，即不再将具体的影片内容作为研究主体，而是在整个广泛的历史语境氛围中考察和分析电影的价值。电影作为一种媒介，发挥着“为社会发展史、意识形态史、文化史、经济史、政治史等所起到的注脚作用”。受到福柯的知识考古学和谱系学影响，媒介考古学突破传统的电影编年史体系所强调的内部遵循的逻辑上的因果关系，动摇单线性叙事占据话语力量的统治地位，进一步发掘掩藏于历史档案之中边缘媒介的痕迹，在碎片中找寻历史记忆和文化中曾被遗忘的价值，试图重新书写电影历史。埃尔塞瑟将与电影相关的各种因素搜寻出来进行重新考察，除了对其本身的目的、材料、方法、范围等基本内容的考掘，同时也关注电影和其他媒介形态之间的关联，以及与政治、经济、社会文化等诸多方面的连接，电影愈发被视为一种物质性媒介参与到创作和研究当中。正如杨北辰在文章《新物质主义视野下的媒介考古学》中提到：“电影是由一系列人与非人的行动者共同组成的分布式网络，电影的影音于其间被记录、编辑、存储与传播，却只作为一种特殊的物件参与到这一网络中，通过与其他行动者的连接与相互作用而共同完成一部电影……”在这种全面而细致的媒介考古学研究视域中，研究范围早已突破了时空局限，在历时和共时、横向和纵向的双重维度上构建起整个研究框架，将原本固定而狭隘的电影研究问题域无限扩大。如此一来，便为电影和艺术的融合提供了发展契机。

就具体的艺术实践领域来看，1996年，胡塔莫在《画廊中的时光机：媒介考古学方法》(:)一文中指出，媒介考古学在艺术实践中愈发得到关注。实际上在20世纪初期，艺术史领域就出现了很多对艺术主题和文本传统进行媒介考古学式考察和研究的理论和方法，尤其是关注那些在传统历史发展进程中被忽视和遗忘的视觉媒介，例如艺术史学家瓦尔堡、贡布里希以及图像史学家潘诺夫斯基等人都对视觉图像方面的研究极为感兴趣。霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp)将德国的图像学理论与20世纪早期在技术和媒介研究领域中所采取的先锋方法相结合，旨在重新挖掘被历史所湮没的文化传统。安德烈·马尔罗(André Malraux)在作品《无墙博物馆》中所讨论的对象是以摄影为代表的机械复制，它扮演着一个在历史长河中任意穿梭的时光机，在传统和主题之间建立起直接的连接，可以使得在过去曾经出现的各种媒介、材料、作品等永恒存留于历史档案馆中，这给人们的视觉经验以及图像观看方式带来巨大改变。再如在现当代社会，作为日本新媒体艺术界先驱之一的藤幡正树(Masaki Fujihata)自20世纪80年代就开始致力于数字影像创作，他将交互式网络装置和艺术设计进行完美结合，充分展现出多媒体技术环境下艺术创作的潜力和可能性，还有以保罗·迪马里尼斯(Paul DeMarinis)、岩井俊雄(Toshio Iwai)等为代表的诸多艺术家聚焦于媒介艺术的探索。除此之外，在中国，电影影像与当代艺术之间的关系也日趋紧密。“譬如一度令海外评论界惊艳的《月蚀》(1999)，显然是脱胎于观念摄影和录像艺术等蔚然兴起的视觉潮流。而张杨的《寻人启事》(1999)更是照搬了朱发东的同名行为艺术作品，并直接征用了王晋的《冰·96中原》。同时，以乌尔善和杨福东为代表的电影人或艺术家，以及诗人、作家、画家、摇滚乐明星等各类身份的文化生产者开始频繁互动合作，并交叠于电影节和美术馆等当代文化现场之中。”

随着历史的发展变化，电影和艺术之间的界限和区分不再明显，并有着逐渐走向融合和统一的倾向，进而诞生出新的艺术观念和表达形式。当然，无论是艺术家电影的出现，还是当代艺术的电影化，无疑都展现出人类的视觉文化经验和实践发展的无限可能。