◎沃熠娴

（南京师范大学 江苏 南京 210023）

中国古代传统文化非常重视视觉感官对于自然美、社会美和艺术美的把握。而随着“人与天地参”等哲学和美学的兴起，人与自然的同构形态和动态同步便使“被看”一度上升到与“看”等同的地位。这其间不仅蕴含着个人意识之觉醒和生命之自觉，还彰显着人的主体性与外在开拓性的双向建构。

汉末曾刮起了一场轰轰烈烈的“个人价值之觉醒”的美学思潮，其中对于个人情感的重视，不仅体现在普通大众对于现实现象的本真反应，也表现在中下层文人在面临仕进之路被堵、命运无常的困境时内心苦闷的抒发排解。汉乐府民歌和《古诗十九首》以鲜活生动的笔触再现了处于特殊时代背景下普通百姓和汉末文人难以明言的内心风景。诗中的第一人称抒情主体不仅对所见之景和所感之境做“秘而不宣”的情感宣泄，更是通过“被看”主体的映照实现双向沟通和双重审思，从而扩大诗歌的抒情场域，使诗歌情感力量进一步增强。同时，二者的“被看”意蕴同中存异，也体现出不同身份的创作主体对于人之主体与外在同构的不同认知形态。

一、汉乐府民歌中的“被看”意蕴

过往研究多言汉乐府民歌“长于叙事”，但这只是在相较而言下得出的结论。汉乐府民歌中不乏抒情色彩浓厚的作品，如《有所思》《上邪》《饮马长城窟行》《白头吟》和《古歌》等。这些抒情性的诗歌大都以第一人称抒发情感，但由于他者的“在场”，构成诗境的目光就不单单是抒情主体这一重。如此，审美空间便具有了“面对面”的真切感和参与感，抒情主体也在纯粹抒发情感外增添了渴望被见证、被认同和被监督等表达色彩。

《白头吟》中的女子选择在“沟水头”这一场域中进行“分手仪式”，《上邪》中的女子则选择向上天发誓以表对爱情的坚贞。“沟水头”和上天在诗作中既是“被看”主体，也是“被看”场域，主人公们赋予缺失主体性的客观场域以自己的立场，让“沟水头”和上天在“被迫”中认可自己或勇敢分手、或大胆示爱的个人行为，从而为其行为寻找外在的合理性。毕竟，在封建制度的桎梏下，在传统的伦理体系中，女子这些大胆的行为在当时是不合规矩、十分荒谬、甚至有些离经叛道的行为。个人的主体性选择在不受社会场域认可的情况下，女子便只能退而求其次，转而寻求来自自然场域的认同。

并且，女子所选择的场所都属于外部场域，区别于具有妇女性质的家庭空间或带有遮蔽物的封闭空间。在封建伦理关系中，沟水头和上天等外部空间是属于男子的，中国古代诗歌中的“游子（征人）”和“思妇”这一对传统意象系统也说明了这一点，诗中表现游子的是路津、远道、长道、轩车等代表广阔自由空间的意象群，相反，表现女子的则是户牖、庭院、床边等与家庭空间相联系的意象群。从内部到外部的场域转移，其间蕴含着女子爽朗大胆的性情和个性反抗的精神，既是反抗封建制度、礼教伦理，也是反抗传统社会等级秩序中男女分工和男女之别的固化。正如《白头吟》中，女子对待负心汉的态度，绝不是像传统女子往往选择的那样被动隐忍接受，而是做不到一心一意就请离开的决绝壮烈；也如《上邪》中，谁说只有男子有权不受拘束地表白自己的心意，而女子表白情思就是不矜持、不合礼法？

在这里，“被看”带来的他者目光本质上是一个跨越传统男女空间秩序的突破与尝试，也是对自我之存在肯定而迫切的证明。选择外部场域作为“被看”主体意味着抒情主体的心事从私密空间被放大到了公开场域，从而面临着被广阔众多的他者所见证和“监督”式的强制执行。女子的决定便不能随意改变，诺言也不能轻易收回，如此，女子美好人性中的决绝和坚贞也就更深一层，诗歌的抒情力度和审美感染力也得到了进一步增强。

而《有所思》和《饮马长城窟行》中的“被看”主体则分别是玳瑁簪和素帛书信，前者见证着女子对远方情郎由连绵思念到决绝愤怒的情绪转变，后者则寄托着思妇和游子双方的纯朴情思，跨越时空的界限将彼此思念的双方粘连起来。两首诗作中的“被看”主体都不仅仅起到简单肤浅的凝视作用，而是具有结构的二层性，除了凝视之外，它们还承担着抒情主体情感转向的标志作用或多个抒情主体之间实现互通交流的纽带作用。

二、《古诗十九首》中的“被看”呈现

不似汉乐府民歌叙事大于抒情的创作范式，《古诗十九首》情切意满，首首含情，其真景、真情、真意在文人的润色加工中浑然一体，因而“被看”的内涵则更为丰富多元。“被看”主体在《古诗十九首》中分为显性他者和隐性他者，显性他者指与抒情主人公的境遇直接相关的人，其中包括对象并不在场，但主人公在想象中将其召唤到眼前构成情境，或直接构造出新的对象；而隐性他者则是指非活生生的人、却在诗歌情境中充当着映照抒情主体作用的事物。许多诗作往往是显性他者和隐性他者之间的交叉融合使用，以复合形态揭示主人公情感抒发过程中的微妙变化。

显性他者如《涉将采芙蓉》中远在家乡的妻子，游子则作为抒情主体；而《行行重行行》《冉冉孤竹生》和《孟冬寒气至》三首诗作则相反，抒情主体为思妇，游子作为他者。这一叙述视角的转换，实则是体现了诗人对思妇群体的充分接触和深切了解，是诗人一体两面的自我审视。显性他者除了典型的游子和思妇此类在想象中召唤到眼前的对象外，还有抒情主体在想象中构造的“被看”主体，如《西北有高楼》中的弹琴者。弹琴者的身份蒙上了一层薄纱，然而在诗境中，她就是诗人的另一个“我”，两个人间失意惆怅客一个奏于高楼之上，一个听于楼宇之下，通过“琴声”这一纽系在另一个空间里相见相知。他们就像看镜子里的自己，互在对方身上窥得了自己难伸的压抑。婉曲深邃的情致表露较游子思妇意象的创设更进一步。

《明月皎月光》中，“明月”则是典型的隐性他者，诗句无一处不有月的存在，“我”的哀怨全都笼罩在月亮的薄阴之下，诗人望月而叹，月亮听着诗人之怨。而“同门友”看似是诗作的他者，但他无法与抒情主体构成“被看”关系，因此“同门友”仅是一个话题的缘起。同样作为隐性他者，《青青陵上柏》中，“我”在“天地”的观照下，不断感受到生命的渺小短促，故而勘破了世人追名逐利这一空洞虚无的真相，并决意及时行乐。而在《青青河畔草》中，“床”这一隐性他者既是“被看”主体，也是“被看”场域。“空床独难守”一句，将本属于私密场所的“床”置于公开场域之中，把贞节道德与人性之真置于对立冲突的位置上，从而增强了诗歌的反抗力度和人性力量。

“被看”主体和场域合而为他者的还有《回车驾言迈》，“长道”这一场域盛纳了抒情主体地对人生的联想和感慨，同时也作为“被看”主体映照着主人公仕途的遥遥无期和抵达无望的连绵悲哀；《东城高且长》中，洛阳的东城墙触发了“我”“荡涤放情志”的行为，也见证了“我”为排解苦闷所做的虚幻的白日梦，以及梦醒之后因得之又失而生成的更深一层的凄苦与悲凉；《去者日以疏》中，古墓边白杨秋风的萧瑟引发“我”对人生短促的思考，同时也借古墓之“眼”映照着“我”的悲秋思绪。这一组隐性他者均与路、长道、轩车、墓地等相关联，它们隐喻象征着诗人在追寻政治理想的苦难历程，也反映了汉代中下层文人肉体和灵魂无处安顿的惶恐无助和深重的绝望悲哀。

《迢迢牵牛星》则将显性与隐性他者有机结合。牛郎作为显性他者，既是织女眼中的牛郎，也是织女心中的牛郎，因而织女的情致展现多系于牛郎。而“河汉”则作为隐形他者，织女的美好仪容皆映现于河汉之间（“盈盈一水间”），同时，河汉也映照着侄女和牛郎的“脉脉不得语”。两个他者一显一隐，一张一弛，使神话传说中的织女形象高度人格化，变成“具有人类意识的星星”。类似的还有《庭中有奇树》，“所思”之人与庭院中的花共同成为抒情空间中的“被看”主体，思妇之情致透过他者的交相映照而馨香不绝。

三、二者“被看”意蕴的比较分析

“被看”主体的在场为抒情主体寻找更多目光的关注和认同提供了可能性。它使诗歌的审美空间冲破了单一的情感宣泄，为潜藏在诗境深处的不安定感觅得了一处安放的落所。从私密之境到敞开之境的转变，是各种目光进入的必要条件，同时也是个人存在的审美意识逐渐确立的过程。汉乐府民歌和《古诗十九首》在抒情意境的营造中以不同的方式均实现了这一效果。而其不同之处则是在于创作主体的身份所导致的对个人价值之理解差异，因而二者的“被看”意蕴在诗境中呈现出不可忽视的差异性。

由上文分析可知，比其汉乐府民歌，《十九首》抒情内容的丰富和多样带来了“被看”空间的成体系化。而除了二者“被看”系统的繁复性有显著区别外，当二者选择共同且唯一的“被看”主体时，《十九首》的情感抒发往往更为深沉凝重。汉乐府民歌作为巷陌之中的产物，反映的大多是社会中普遍而共同的情感，而《十九首》“浅貌深衷”的抒情风格则更关注个性化的心事，情感抒发较前者更为复杂。文人知识分子的骄矜心态也使得他们在创作中不断深化情感的婉约含蓄表达，而往往这种内敛蕴藉在拉扯中更能表达压抑的深重和难伸的绝望。如同样以书信作为“被看”主体，汉乐府是“上言加餐饭，下言长相忆”，《十九首》则是“上言长相思，下言久别离”，句式相同但表达的侧重点却不尽相同。“加餐饭”是就具体情况进行劝慰，充溢着一日三餐热气腾腾的烟火熏燎，平淡而质朴。而如果需要叮嘱的内容不胜枚举，且夫妻之间相互扶持、彼此珍惜，“加餐饭”反而显得有些多余，毕竟只有思妇照顾好自己才能让远方的游子无后顾之忧；再加上残酷的现实和生存法则，颠沛在外的游子注定无法早日归家，因而千言万语都化成了“长相思”和“久别离”六字，满怀的愧疚和苦苦抑遏的情感脉息就这样不加渲染透纸而出。从中也显示出汉乐府民歌更加重视细水长流中人的生活价值，而《十九首》则追求较高一层的人本质精神上的满足。

在抒情主体为女性的他者选择上，汉乐府民歌选择的大多是外部空间或代表外部场域的事物，而《十九首》选择映照女性抒情主体复杂心绪的大多是内部的狭窄空间，或是庭院树下，或是居室床榻，整体呈现的风貌是女性成婚后就只能与眼前这一井一树的天地做伴。不同于汉乐府民歌多来自劳动人民，《古诗十九首》的作者是饱受古籍诗书浸润、深受儒家礼教浸染的文人。即使他们处于社会等级的下层，可依然区别于普通大众，他们的目光注定与平凡劳动者存在着距离。他们看到的女性大多只有苦苦等待他们归家的妻子，其诗歌中刻画的女性形象也大多都带有经史典籍和传统伦理秩序中所期待的温善痴情、大方顾家的女性浪漫色彩。同时，她们也是诗人期望的另一个自我形象。在流离惶惑、处处事与愿违的乱世中，他们又何尝不艳羡女性能够拥有固守一居的安稳。汉末士人生命价值的矛盾机制即在此，一方面坚守儒家入仕的传统秩序，一方面又追求人性自觉与自我价值，在矛盾中构筑起诗境的惶惑不定。因而，《十九首》中很难看到乐府民歌里放肆勇敢、爱恨分明，甚至有些自信骄纵的女性真实。

文人创作中对于社会现实和真实人性反映的局限性也在此突显。《十九首》中的女性形象是文人在文学想象中虚拟构造出的女子，被赋予文人的价值意识。而汉乐府民歌中的女子既不是一味哀怨、郁郁难适，也不是一味显露软弱或顾影自怜，而是自爱自强，慷慨抒怀，她们已意识到自己作为一个生命主体有权遇爱、追爱、得爱和弃爱。女性在其中已初步彰显出自我主体性的建构和多元价值的追求。她们敢于“看”，同时也不惧“被看”，甚至乐于“被看”。也因此，她们对于心上人的“爱”已不再是普遍意义上的或因爱生恨、或情有独钟等因情感而生发的喜爱与倾心，而是对于自己信守之物的忠实承诺，具有超越纯粹男女之情的女性人格光辉。这种差异不仅与创作主体的身份有关，还与其创作目的息息相关。《十九首》中的思妇形象寄寓着文人作者的多重用意，而汉乐府民歌则是为了刻画、描绘和记录，通过弱化作者的在场和适当的放大来寄托人民大众对纯真情愫和人性真实的向往与赞美，承载着民众朴实而真挚的生活愿景。这一对比也反映出汉末文人对于个人价值的理解是存在界限的，他们所强调的个人意识之觉醒，仅仅是自我之觉醒、文人之觉醒，远非大众的和全民的。

中国古代传统伦理讲究秩序，而破碎的社会现实的出现，使得中下层文人进身之路和平民百姓安居乐业的平稳秩序变得荡然无存。他们不得不以各自的视角重新反思个人如何置身于社会这一永恒的命题。虽然二者的立场和想法因身份的差异而存在不同，但反思的结果却是共同的——个体意识逐渐觉醒，也使“文学走向了自觉”。

四、结语

汉乐府民歌和《古诗十九首》分别以普通民众和下层文人的视角，从抒情内容中隐藏的目光与延伸的场域等角度，共同描绘了乱世流离中特有的时代图景，体现出不同身份创作主体对于自我存在和生命价值的理解差异。同时，在“被看”主体的选择和意蕴的表达上，二者呈现出高度的相似性，初步展现出文人创作与民歌交融的态势。它们代表着一个时代文化和美学思潮的觉醒，在中国文学史上具有不可撼动的地位。

①李泽厚：《华夏美学》，天津社会科学院出版社2002年版，第83页。

②潘啸龙：《〈诗经〉抒情人称研究》，《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2002第2期，第140-149页。

③曹旭：《古诗十九首与乐府诗选评》，上海古籍出版社2002年版。

④黄政培：《〈安提戈涅〉中的“看”与冲突——基于两种城邦形相的考察》，《文化研究》2019第4期，第271-286页。

⑤佳永馨璃：《论〈古诗十九首〉中的女性意识》,上海师范大学2005年硕士论文。

⑥崔玲：《〈古诗十九首〉的美学特色》，兰州大学2006年硕士论文。