□陈江风 杜红亮 刘振卫

河南地处中原，是中华民族的滥觞之地和传统文化的核心区域，历史积淀丰厚。吟诵作为一种负载着文化慧命的传统读书方式，起于斯，兴于斯，盛于斯。就传播方式而言，吟诵是一种典型的口传文化和非物质文化遗产，被称为“汉民族语言活化石”。河南的吟诵传承和保护工程，自2012年成立第一家省级学术研究机构——河南省吟诵学会之后，即已起步。当今河南的吟诵，呈现出了信阳腔调（王文金为代表）、华氏腔调（华锋为代表）、陈氏字调（陈江风为代表）、豫剧套调（葛景春为代表）等不同调式各有传承的局面。河南省吟诵学会，为了深入研究吟诵，专门成立了项目组。项目组的第一步工作就是搜集资料，建立吟诵名家数据库。为此，我们于2021年7月15日前往开封对河南省吟诵学会名誉会长、河南大学原校长王文金教授进行了采录访谈。

吟诵是读古诗文的一种传统方法

我们采录一开始，即请王文金先生谈谈他吟诵的启蒙情况。

王文金先生说：吟诵是读古诗文的一种传统方法，我的吟诵启蒙于私塾。我于1939年12月出生于河南省罗山县南部一个崇山环绕的小乡村。这里与湖北相邻，也可能受楚文化的影响。这里的多数农家讲究“耕读”二字，尽管艰难，也总要让其子弟读几年私塾。民间还流传着这样两句话：“教儿早起勤耕亩，诲子迟眠夜读书。”我们那一带乡村许多私塾，相距十多里的村庄就会有一所。私塾的设施很简单，就是某户农民腾出来几间茅草屋或瓦屋，一般通体三间。学生入学自带桌凳，自备书本笔砚等。私塾先生多是从附近乡村请来的。他们可能因幼年、青年时期家庭比较富裕，读了很多书，因无法入仕，便主要以教书为生，如无人请，也短期内在家从事农桑。这些私塾先生虽然收入不高，却比在家种田地强得多。私塾先生年收入多少，要看他收的学生有多少，每个学生每年秋后交先生一些稻谷，没有其他收费项目，所以先生的收入也是比较微薄的。

我于1947年秋入本村私塾。先生年过半百，多数时间从事教书，偶也农耕，是我村一位长者从外村请来的。这位先生于1960年去世，我们学生都很怀念他。我于2005年返乡时，曾写了一首七律诗《忆启蒙师》：

腹有经纶耕麓东，

又怜童子启开蒙。

呕心设馆茅篷里，

沥血育人端砚中。

半世尘霜显面老，

一身土气隐儒风。

同窗共道先生好，

子曰诗云一善翁。

我入私塾之后，先读《三字经》，接着就读“四书五经”。读书，都是先生教一句，学生跟着读一句。先生教《三字经》或经书，都是拖着腔“诵”，学生也跟着学“诵”。先生教一个段落后，便让学生回到自己座位上大声诵读。先生还告诫学生说：“文必诵，不准默读，大声诵读才能入脑，心无旁骛。”

每天上午大约11点，先生即让学生暂停读书，开始写毛笔字。才入学的学生先描红，学习时间较长的学生即临帖练字，这是学生每天必交的作业。到了下午四五点的时候，先生又让停止读《三字经》或经书，开始读课外读物。读什么，由学生自选并自备书本。学生选读的书，多是《教儿经》《女儿经》《百家姓》《弟子规》《名贤集》《幼学琼林》和《治家格言》等，但《千家诗》每人必读，没有自选的余地。

◇王文金，1998年摄于书房

读《千家诗》也是先生教。先生说：“文必诵，诗必吟。诗有平仄声韵，讲究抑扬顿挫，要吟诵出节奏与诗里所抒发的情感。”先生示范，学生就跟着模仿。先生吟诵《千家诗》的腔调神态，至今还留在我脑子里。他吟诵得徐疾适度，节奏感很鲜明，且饱含感情。声腔悦耳动听，听先生吟诵诗，好像享受一顿文化美食，令人回味无穷。我之吟诵，都是先生的口传心授，日久天长，便形成了一种习惯性的读古诗文的方法，并不觉得有什么故意与勉强。反之，如果不这样读，倒觉得不自然，也难以领略到诗文中的韵味。用吟诵的方法读古诗文，我体会到有一种难以名状的乐趣，正如我在一首诗中所写的那样：“晨起临窗贪宋韵，夜来倚枕沐唐风。忧愁消尽尘嚣外，喜乐沉迷意境中。”

吟诵是创作与欣赏古诗文的一种方法

王文金先生从事中国现代文学教学、研究工作，也曾讲授过多年的《毛泽东诗词》。“文革”后期，工农兵学员进校后，新版的现代文学教材尚未编写，教中国现代文学的老师，或讲毛泽东诗词，或讲鲁迅作品，或讲样板戏。王文金先生被分配讲授毛主席诗词。1978年，他参加全国部分院校组织编写的《老一辈革命家诗词选注》教材的工作。他在完成现代文学教学工作之余，还出版了《咏秋古诗百首》《咏冬古诗百首》和《咏花古诗百首》三本注释与赏析性的读物。他也从事旧体诗词的创作，2014年出版过《愧书庐吟草》诗选集。我们在交流谈话中，问到先生吟诵与诗词创作、欣赏之间的关系。

王文金先生就此作答说：吟诵既是一种读古诗文的传统方法，也是一种创作方法，尤其是作诗。吟诵与诗词欣赏也有着密不可分的关系。下面专就吟诵与近体诗创作的关系来简要谈谈。

“吟”，本来指的是诗的创作与修改活动，就是一种创作方法。袁枚在《随园诗话》中说：“文曰作，诗曰吟。”诗是吟成的，如我们常说的“吟诗作对”，不吟无以成诗。为什么？一者，因为格律诗是讲平仄的，只有按照一定的平仄声韵吟哼，作出的诗才能符合规范。我在学习作诗时深有体会：每有触发，欲写诗时，便开始用已习惯了的吟诵调轻声吟哼。在“吟”中，如觉得个别字吟起来拗口不畅，很可能是这个字不合平仄，一查韵书果然如此。而一经调适，便自上口。二者，因为作诗要进行反复推敲，吟的过程就是推敲的过程。吟时，字词之间，有个短暂间歇或拖腔的过程，这个过程空间，就是在琢磨字句，体悟韵味。正如卢延让在《苦吟》中所言：“莫话诗中事，诗中难更无。吟安一个字，捻断三根须。”袁枚也说：“一诗千改始心安。”吟中改，改中吟，反反复复，直到安稳字句，才算一诗基本吟成。甚至诗写成后，放置几天，再拿出来吟，觉得不妥，再吟再改。这就是“吟”与作诗之关系的渊源。

将“吟”与“诵”连在一起构成一个词，就是指用吟的方法来诵读诗词。这种吟诵，既不同于朗诵，又不同于歌唱，而是按照平上去入的声调来读诗。

吟诵，一般指吟诵既成的诗，且多指吟诵别人的诗作。如《隋书·薛道衡传》说：“道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”当然，也包括吟诵自己的诗作。如杜甫在《解闷》一诗中所言：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”又如，白居易在《酬元九对新栽竹有怀见寄》一诗中所写：“分首今何处？君南我在北。吟我赠君诗，对之心恻恻。”总之，从事诗创作与欣赏既成的诗，都要采用吟诵的方法。

我初知作诗的知识，是从读私塾的第二年开始的。经历的情况，大致有以下四个步骤：第一步，先生让背诵《声律启蒙》，要背得很熟。第二步，先生教我们如何掌握读准平上去入四声。先生说，掌握读准四声，必先背诵与运用好明代真空和尚在《玉钥匙门法》中所说的四句话的要领：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

◇《切韵指南》平仄指掌图

本着这四句话所指的要领，先生选了“江、讲、绛、角”四个字领着我们读念。“江”为平声，应该读成一个中平调；“讲”为上声，应该读成一个升调；“绛”为去声，应该读成一个降调；“角”为入声，应该读成一个短调。将“江、讲、绛、角”四个字的声调读准了，其他的字都可以套读。正如今天学习普通话一样，将“妈、麻、马、骂”四声读准了，其他均可套读一样。《平水韵常用字表》就是按平上去入四声编排的。有了这个初步基础之后，就进入第三步，即先生给我们讲律诗的粘对规则以及律诗、绝句的起承转合的技法要领，其间先生拿许多唐诗作例子来解说；然后进入第四步，即先生让学生“对对子”，先生出上联，命学生对下联，对好后要作为作业交给先生，请先生批讲教正。只有经过了这四步，练好了，才有可能练习学作诗。每个学生都要自备一套《佩文韵府》等类书，以备查考。

以上这些步骤，我虽然都经历过，但觉得初始入门很难。1953年秋我入新式小学（小学我是从五年级开始读的），1955年秋入中学，因课业很重，没有正式写过诗，偶尔也吟哼出几句，觉得不像诗，即随写随弃。1961年秋进入大学后，我很热爱诗歌和古文，中文系所举办的吟诵活动，虽是自愿参加，我却从来不缺席。如1962年河南大学（当时为开封师院）中文系请来了全国多位教古典文学的名教授在学校大礼堂举办吟诵大会，我从始到终都坐在礼堂聆听。有一位教授吟诵唐代钱起的《归雁》：“潇湘何事等闲回，水碧沙明两岸苔。二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。”音韵与情感吟到了极致，真是余音袅袅，绕梁不绝，令我十分陶醉。上大学四年，偶尔也写诗，仍未保存，直到1965年留校任教后，我才将我写的诗稿保存下来，这就有了《愧书庐吟草》。在这一过程中，我越来越深刻地体会到，吟诵也是从事诗创作的一种方法。有了这种体会，再去吟诵古典诗词，便有了深层次的、新的感觉。

我上面谈了“吟诵是读古诗文的一种传统方法”“吟诵是创作与欣赏古诗文的一种方法”，但这些方法，在很长的一段时间内，都是我个人私下的认识，我没有在公开场合展示过吟诵，所写的诗在出版之前也从未示人。最早知道我懂得一些粗浅吟诵知识的人，即是我的授业恩师华钟彦先生。在“文革”后期，河南大学中文系师生到河南尉氏县农村进行“斗、批、改”，我与华师分配住在某一农家的小屋子里。在与华师的交谈中，我曾谈到读过几年私塾的经历。大约到了1983年夏天的某一天中午，我与华师从河大十号楼中文系所在地同时出门回家。华师对我说：“我正在研究唐诗吟诵，成立个研究小组。你读过私塾，吟诵几首诗我听听。”我遂从命，随口吟诵了程颢的《春日偶成》“云淡风轻近午天……”这首七绝。华师听后奖掖说：“吟诵得很好，下午到我家来，我要录音，并邀你参加我所主持的唐诗吟诵研究小组。”下午我来到华师家，一下午我一直吟诵，华师录音。我除了吟诵《论语》某些章节和《诗经》的某些诗歌外，主要吟诵的是格律诗词。此后，我虽与华师有一些交往，但因我已担任了中文系副主任代主持系里行政工作，无更多时间参加华师所领导的研究小组的活动。

华先生去世后，华先生的儿子华锋同志知道这些情况，在2011年他准备成立河南省吟诵学会时找到了我，对我说：“请王老师任会长，我来做具体事。”我说：“此想法很好，会长当然应由你来担任，以延续华先生研究吟诵的事业。”在筹备吟诵学会的过程中，经华锋介绍，中国诗歌研究中心主任赵敏俐、徐健顺曾派人到开封采录过我的吟诵。2012年10月，河南省吟诵学会在新乡辉县正式成立。在成立大会上，我吟诵了《出师表》开头几句和一首我所写的七律《退休后生活侧影》。此后，由河南大学的华锋教授、北京语言大学的王恩保教授和江苏师范大学的李昌集教授编写的几种吟诵教材，邀我为其吟诵所选的部分诗词。其间，2015年6月，人民教育出版社为落实《国家中长期语言文字事业改革和发展纲要（2012—2020）》，受教育部委托建立中华经典资源库，特邀请了国内的吟诵学者到京吟诵。所选共七人，有李昌集、陈少松、王恩保、张本义、魏嘉瓒、华锋和我，在京录制吟诵音频节目，时迄十天。

关于吟诵的两个问题

在采录中王文金先生还谈了有关吟诵的两个问题。

第一，关于吟诵的行腔使调问题。

王文金先生说，我国历史悠久，自秦王朝统一中国之后，虽然实行了“车同轨”“书同文”，但因地域广大，并未做到“语同音”。由于诗、文作者出生各地，他们早年受教与接受的传承不同，因此在读书与创作中所采用的吟诵腔调就不同，可以说都带着自己出生地的方言或地方官方话的色彩，这就使吟诵在长期传播中形成了许多不同的腔调。吟诵腔调多样性的状况，在中国已存在了几千年，从没有人讲依哪种吟诵调才算正宗。即使编写出了一些有关吟诵方面的书，但也多是讲吟诵理论与基本方法的，没有在腔调上强求一律。正如朱光潜先生所言：“写几本专门研究吟诵诗的方法和理论的书，以备一般读诗的人参考。”朱先生在这里并未提“调式”问题，且所说的“方法和理论”问题，也只是“备一般读诗人参考”。当然，我们也必须承认，有的吟诵调式影响比较大，如唐文治先生的“唐调”。据魏嘉瓒先生说，“唐调”一词并非出自唐文治先生本人之口，而是“当年唐文治的学生和文化、教育界”的人士对唐先生吟诵调“自发的称誉”。魏嘉瓒先生还说：“‘唐调’用的是太仓官话……以太仓和江南传统读书调为基础，加上唐文治独特的发展和创造，更有他本人的嗓音天赋，便形成了洪亮、高亢、激越、浑厚、大气、豪气、慷慨之气的‘唐调’风格。”（魏嘉瓒：《谈谈“唐调”的吟诵》）即便如此，“唐调”也是众多吟诵调式中的一种，由于他授徒较多，传承他调式的人也就多，特别是在苏州江南一带。吟诵的腔调存在多样性，是不可否定的事实。但是我们必须指出，不管采用何种调式吟诵都有其节奏，其节奏的共同规律，一般来说都是华钟彦先生所总结的“平长仄短”。另外一个共同点，即因为存在着平、上、去、入四声，就必须有抑扬顿挫以及声腔的高低。当然“平长”长到什么程度，“仄短”短到什么程度，抑扬顿挫以及声腔高低掌握到一个什么样程度，不同地方人的行腔使调以及根据诗所抒发的不同情感，不同吟调之间存在着差异。

不论采用哪一种吟诵调式，把握好节奏与诗的情感是两个最基本的要点，也就是说，节奏声调要与诗的情感相兼顾。平、上、去、入四声，除了入声字必须短促，其他三声的长短，要根据诗所抒发的情感可以适当灵活。

第二，关于不同文体吟诵之间的差异问题。

首先，说说近体诗与古体诗吟诵之不同。近体诗的吟诵有严谨的格律，在吟诵时必须遵循吟诵律诗的基本规则；而古体诗，诗人在创作时只讲押韵，不讲平仄。如将吟诵近体诗的规则套在古体诗上是行不通的，但是吟诵古体诗仍要有节奏感与音乐美。那么，怎么把握呢？那就要根据诗的句子长短与所抒发的情感来斟酌把握。吟诵古体诗要特别注意气韵，以气韵来把控声腔与节奏。力争做到该刚则刚，该柔则柔，刚柔相济，声腔浑厚，顿挫有致，气到声随，吟诵情感与诗的内容相融，悦耳动听。

其次，说说词的吟诵。吟诵词与吟诵格律诗有相同点，也有不同点。相同点，都要讲究平仄声调，都要渗透吟诵者的情感。不同点，一是格律诗与词的句式节奏不同。格律诗五、七言的句式与节奏点是固定的，而词是由长短句构成的，且不同词牌构成的句式也不一样，自然节奏感也不一样。基于此，吟诵词必须特别讲究句中词语和句与句之间的节奏与流转。这一点把握不好，不但吟诵的韵味出不来，而且会破坏词的内在情感与节奏变化逻辑。二是词较之于格律诗更富音乐性。词谱在唐宋时期为音乐谱，音乐谱虽失传了，但后来研究形成的格律谱，仍具有可唱的音乐成分。因此，吟诵词就要借助一点歌曲的腔（《正字通》曰：“俗谓歌曲词曰腔。”），但又不能变成纯粹的歌唱，一咏三叹可也！词，如谱上曲是可以歌唱的，而歌唱已超出了吟诵的范畴。

◇日本国立国会图书馆藏《卢宗迈切韵法》

词分豪放词与婉约词。吟诵这两派的调，除上面所说的应注意吟诵词的共同点外，还要注意吟诵豪放词与婉约词是有差别的。吟诵豪放词，在声腔上或厚重深沉，或昂扬超拔，都要做到奔放、激越与苍劲。吟诵婉约词，声腔要绕指缠梁，柔媚舒缓，如“莺吭燕舌间”发出的柔曼之声。

最后，说说一般散文与骈体文的吟诵问题。关于散文，从大概念上来说，仍称为吟诵是没有问题的，但“吟”的成分减少了，“诵”的成分增多了，所以我在不反对称为“吟诵”的同时，更倾向于称之为“诵读”。关于散文的吟诵问题，黄仲苏先生谈得特别好，窃人之美，我就直接借用黄先生的说法。他说：“散文本无规定之格律。篇之大小，章之长短，句之繁简，字之多寡，初无准则可循；至于平仄之协调，声韵之应和，尤为自由，不守绳墨。凡是种种皆一任作者之措置，读者但取原文，审察其旨趣，体会其感情思想，揣度其神韵气味，依据文法，识别句读，分辨音节，而平铺直叙，琅琅诵之，则腔调自见矣。如《四书》《诸子》《左传》《四史》以及专家文集中之议论、说辩、序跋、传记、表奏、书札等皆属于诵读之类也。”黄先生所言与当年塾师所言观点相类。如塾师曾对我们说：“诵读散文必须诵出文之情感与神韵，如读《出师表》不哭不忠，读《陈情表》不哭不孝，读《祭十二郎文》不哭不慈。”接着他便示范起来。我从他示范中悟出，这个“哭”，不是真的流眼泪，而是微带悲腔。就以上三篇文章来说，先生所表现的悲情也不一样。读《出师表》，情含悲壮；读《陈情表》，情含悲诉；读《祭十二郎文》，情含悲惋。新中国成立后，我在读中学和大学时，也听许多老先生在讲课时示范过诵读文。不同的老师，调式虽然不同，但把握其情感与神韵都甚精妙。我曾请教过我的业师王宽行先生吟诵散文的经验。他答曰：“我也是跟我老师学的，但我又不是完全模仿老师，要靠自己悟，审度其情意，揣摩其神韵，还要懂得一些吟诗和诵文的知识。”由此使我想到：不管是吟诵诗词，还是诵读散文，不管是师从何人，皆非一味模仿，有自己的感悟或发挥在其内。如感悟、发挥得好，定会青出于蓝而胜于蓝；反之，则很可能是徒出于师而不如师。

骈体文，从文体上分，仍属散文类。但它又与一般散文有别。骈体文结构严整，全篇以双句为主，讲究对偶、对仗、声律和藻饰等。因此，吟诵骈体文较之吟诵一般散文，难度要大得多。比如速度的疾徐问题、四六句的节奏与行腔使调问题等，都要细细斟酌。如《滕王阁序》，开头的“豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐”是两个四字的对句。我在吟诵的节奏和行腔上，就吸收运用了吟诵诗的一些方法；“襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越”，我又在节奏和行腔上用了吟诵词的一些方法。“襟”“带”“控”“引”四个动词都要强调，并且中间要稍作停顿。当然，还有许多细微的变化，都要依文法、声律和情感来处理。总之，吟诵一般散文与骈体文不像吟诵近体诗一样有固定的声腔、节奏，要依文而谐和处之。

采录进行了三个小时，其间王文金先生还对各种文体的吟诵做了示范。王文金先生认为建河南省吟诵数据库很重要，要多调查访谈，多搜集吟诵录音，不仅要采录老年人，也要采录中青年，各种调式都应采录。他还希望学会积极推动吟诵，研究吟诵，培养年轻人，继续提高吟诵质量，百尺竿头再进一步！