摘  要：贾樟柯导演的纪录片《一直游到海水变蓝》是继《东》（2006）、《无用》（2007）之后“艺术家三部曲”的收官之作。相较于前两部影片而言，《一直游到海水变蓝》在内容结构的设置、艺术表达以及叙事上都更加丰富与创新。该片在结构上通过十八个章节，聚焦四位文坛作家，以真实的口述回溯历史，以纪实的影像语言记录当下的百姓群像;在艺术表达上通过现实与公共空间的呈现诉说故土乡愁以及对于底层的人文关照;在叙事上以诗歌文学为纽带，以影像为载体勾连起时代浪潮下几代人的乡土记忆。

关键词：一直游到海水变蓝;真实性;艺术性;文学性

一、真实性：回溯往事与记录当下

纪录片取材于生活，通过艺术化的加工使之成为具有记录性、观赏性与真实性的艺术。其中“真实性”一直以来都是纪录片最大的特点，英国纪录片导演约翰·格里尔逊（John Grierson）认为，“取之原始状态的素材和故事比表演出来的东西更优美 （在哲学意义上更真实） ”[1]。因此对于纪录片如何保持真实性一直以来都是学术界讨论的重点。在真实性的表达上，《一直游到海水变蓝》一方面通过被采访者以及三位作家“口述”的方式讲述1949年以来的历史往事，勾起深埋在中国人记忆里的情感来表现历史的真实;另一方面又通过鲜活的影像纪实语言记录百姓群像以表现当下的真实。

（一）“口述史”的历史寻根

贾樟柯早先的纪录片《海上传奇》与《二十四城记》都是采用口述史的方式讲述记忆碎片，时隔多年之后，《一直游到海水变蓝》同样采用了口述回溯中国70年的心事。口述史强调主体的亲历性，注重挖掘讲述者的经验感受，因此在纪录片中能极大程度地保留影像与情感的真实性。

口述史是个体情感的体验式表达，不同人的口述带有强烈的私人情感，富含着他们自身在时代和命运的裹挟下的生命体验。贾樟柯将镜头对准出生于不同年代的三位作家，带着观众一起重温他们的过去。贾平凹通过口述翻开历史的一页，回忆起父亲在“文革”时期的创伤以及自己在家乡商洛搞文学创作时的快乐与辛酸;余华则以他幽默风趣的语言讲述童年“凉爽夜晚”的趣事，以及回忆自己初入文坛时屡遭退稿的经历。女作家梁鸿回到梁莊讲述多年以来抹不掉的亲情羁绊。作家口述的生存体验是属于他们个人的，但又不仅仅是个人的。其实这些人物隐藏的是历史的线索与时间的轨迹。时间虽不属于任何人，却被每个人充分感知。从马烽到贾平凹再到余华与梁鸿最后定格在正读初二的梁鸿的儿子，整个影片导演按照讲述人物的时代来决定他们的顺序，由讲述者的口述串联起几代人的家庭故事以及私人记忆，同时也对中国近百年的历史做了一个侧面的书写。

“口述历史是一种十分生动、积极的过程，在这个过程中，访谈者探究、录音、储存某类特殊的记忆。”[2]每座村庄，每个故事在不同的时期都会增加不同的历史肌理与文化脉络。“无可置疑地，记忆是人类非常重要的资产。”[3]不论是贾平凹、余华还是梁鸿他们与贾樟柯一样，都曾离开故乡最终返乡“以故乡为根据地，看中国，看世界”。《一直游到海水变蓝》通过被采访者真实的口述形式将人的亲身参与带到影像中来，用口述保留记忆实现了一次穿越时空的“历史寻根”。

（二）游弋于镜头下的百姓群像

纪录片创作一直强调在人物情感表达、行为动机中都要做到记录真实，即约翰·格里尔逊所认为的“实地采集故事”，在现实生活的基础之上真实的记录。但这种真实不是克拉考尔（S.Siegfried Kracauer）所认为的纯碎“物质现实的复原”，而是通过选取所提炼出来的人的真实。讲好故事拍好电影关键在于人。贾樟柯认为：“电影更重要的是反映现实，尝试理解人的处境。”[4]因此聚焦底层人物一直以来都是他所强调的电影母题。《一直游到海水变蓝》不仅通过“口述史”的方式回溯记忆来记录历史真实，在镜头的处理上也秉承着真实的影像记录，沿用了以往具有鲜明导演意识和标识性的纪实风格。片中大部分的镜头都是缓慢的移动，加之各种街道、火车、公园的人物抓拍，县城街头巷尾穿梭的男女老幼、老旧公交车上颠簸的面孔、火车上忙于奔波的赶路人、广场上公园里随着音乐舞动的年轻人等极具年代特征的普通人的生活原貌被呈现出来。游移的镜头绘出一幅百姓群像图，在视觉真实的基础上调动观众情感的真实，试图创造一种当下的真实。

影片开头，在“团结起来，争取更大胜利”的口号声中，镜头缓慢移动定格在一座座雕塑之上，这些雕塑是贾家庄为了纪念马烽当年治理盐碱地使得粮食增收、人民摆脱饥饿而制作的，观众随着镜头被代入到五六十年代那个特定的历史语境中，接着又以平移镜头缓缓拉出一群中老年人打饭的场景，瞬间将观众拉回到现代当下。第一章“吃饭”开始，贾家庄老村民讲述马烽当年以水治碱的那段历史，镜头没有过多的景别与空间的切换，大多特写镜头，在随后的章节中同样如此，每一个章节都穿插大量特写镜头的移动拍摄。一方面镜头始终保持“凝视”让观众更好地聚焦百姓，另一方面贾樟柯将镜头不断对准老年人与中年人，使得岁月的厚重感与生命的倒计时不断地在观众情感层面上放大，激起人们对于生活关乎生命的思考。

除此之外，贾樟柯对于底层百姓群像的叙述，不仅仅是用镜头直接抓拍与记录，更深层次还有影片三位重要的作家，贾樟柯并没有将重点放在他们是“文坛明星”的身份上去讲述他们在文学上的造诣与成就，而是将关注点放在了他们与每个普罗大众一样的平凡生活——时代的苦难、家庭的旧事、亲情的羁绊。贾平凹讲述60年代文革浪潮父亲的不幸给普通的家庭生活带来了很大的负担;梁鸿讲述自己小时候生活的困境，母亲早逝、父亲迎娶继母、长姐为了弟妹放弃学业拖家带口等细节;余华讲述自己童年时的记忆、当牙医的经历、为了进入文化馆工作屡次遭杂志社退稿的经历等。站在今天的角度来看如今他们都成为了文坛明星，但是他们作为影片中展现出来的人物所讲述的自己都是具有社会属性的真实的“底层人物”代表。

二、艺术性：生活表达与空间呈现

在贾樟柯的电影中，空间的重要性是不言而喻的，在对空间的选择上，与以往聚焦汾阳县城不同，《一直游到海水变蓝》选择以山西为主要叙述起点，在拍摄的地域上跟随几位作家的足迹辐射到陕西、浙江、河南，从西北内陆到东部沿海，宏观上地缘空间在变化，但不变的是贾樟柯依旧用镜头表达人文情怀与现实观照。影片中空间场景主要分为两类，一类是被采访者的生活空间，以家庭现场以及与之相关的物件为主，这一类作为影片主要的背景出现;另一类就是在讲述者口述以及镜头过渡过程中所穿插的公共空间——街道、食堂、火车、公园等的公共空间呈现。前者是一种偏重对空间中静物的表达，后者强调空间形式的变化，两者合力指向导演对于艺术性的创新表达。

（一）生活空间的“现场”与“静物”

“‘现场’是纪录片创作最为直接的题材来源。”[5]对于贾樟柯而言，拍摄的现场可以更好地捕捉到真实的情节故事;对于被采访者而言选择他们熟悉的“现场”可以更好的将人物带入到个体经验的情感空间中。

首先，在三位作家讲述他们各自的故事，镜头在切换时不断地调整被拍摄的空间，作为口述者居住的家庭现场一直都是主要的背景。比如贾平凹第一次出现时是与家人一起在家中的茶桌上喝茶，与女儿交谈生活与诗歌。此外，贾平凹主要的空间还有自己的私人书房，导演不需要格外布置，这种现场的拍摄更为纯粹与生活化。在其他作家的讲述中包括梁鸿曾生活过的旧宅院，还有那条童年的小河以及余华小时候常常去过的海边等都是他们生活的印记，这些生活空间都带着个体经验的独特气息。

其次，导演在呈现被采访者生活空间中的“现场”中突出特点是他始终保持着对于空镜的钟情。影片以雕塑、照片、版画、书信交融穿插在人物口述的叙事线中，这些空镜头反映出导演个性化的摄影意识。在影像处理上并不着意于奇观化的图像效果，而是表现出历史化的审美距离。当影片介绍第一位作家马烽时，为了纪念马烽以水治碱而制作的雕塑连同被采访者讲述那段艰苦岁月时一同出现，雕塑在一定程度上弥补了那段没有影像记录的日子。同时马烽自己年轻时创作的木刻版画、生前看过的书籍一直作为重要的要素穿插在口述者的讲述中，既成为身份的象征，又补充了叙事，增强了口述的丰富性与真实性。贾家庄的老村民吴世雄讲述当年在公社工作恋爱的故事时，书桌上一张黑白照片连接起了老人背后的时光和故事，追溯过去那段年轻岁月。贾平凹一开始讲述自己的故乡陕西商洛，鏡头从带有明显陕北地域标志的收藏物件开始缓缓引出人物;为了呼应贾平凹讲述80年代的文学创作，镜头多次穿插创作的文稿、书房以及画作等物件。“物”不只作为讲述要素出现，更构成了记忆的切入点，从“物”的故事到记忆的回溯。这些具体物件都脱离了当初拍摄具体时空，但在此时空中产生了动人的回应。

除此之外，导演将镜头对准一些静物。在具体的章节中我们会看到一群老年人悠闲自得的打牌场景，凳子上的烟盒、腰间的钥匙，还有那些在生活现场出现的水瓶、茶杯、衬衣等这些静物都是生活现场最好的解释。镜头所描摹的不仅是一种生活状态，同时观众可以暂时从作家的讲述中抽离出来，实现某种“空间的交错与扩张”[6]，使画面在更加丰富的同时放大生活的烟火气。

（二）公共空间的“乡愁情愫”

对于贾樟柯而言，乡土一直是他倍加珍视却正在被人们遗忘的地方，小武从站台走向山河，遭遇故人，最终一直游到海水变蓝。一直以来，他都在用电影来思考乡土文化、留存乡愁、对抗遗忘。贾樟柯甚至认为“整个中华民族的文化起点就是乡村”，乡愁也成为了他电影抹不去的主题。

贾樟柯在公共空间的选择上对家乡故土有着极大的热情，那极易触动情感的空间——火车站、餐厅、公园、街道等在他所有的电影中都是聚焦的重点。影片穿插运用了大量导演街拍素材中的短镜头以及近景、特写镜头，通过快速的镜头切换。贾樟柯将一些在公共场所里抓拍的、快切的面孔，进行肖像化处理，岁月的沧桑感、时代的流逝感与作为主体的被镜头凝视的作家并置，只为表明所有人都是时代变迁的目击者和亲历者。镜头下金黄的麦田、乡间僻野的村庄其实都具象地展现了自然的公共空间所赋予叙事本身的“治愈”和“抚慰”的功能。

《小武》里汾阳县城散漫的街道、《站台》里象征故乡游子回乡的火车、世界里的城市公园，这些公共空间捕捉到的是最真实的情感——连同生活的人物群像不断被放大联通起永恒的乡愁，所有人的乡愁。

“当我们不能真正意义上返回故乡的时候，只能构想”[7]，贾樟柯的影像恰恰就是以讲述的方式对残留在过去几乎被忘却的生活记忆进行重构。与此同时，导演将文化空间也做了具象化的处理。影片中多次出现的带有明显地域标志的地方戏曲，比如陕西秦腔、山西晋剧、河南豫剧、浙江越剧等，在影像的语言里电影赋予了其可依托的公共空间体。这些戏曲本身不仅具有自己的物质属性并且还作为一个地域的文化形象喻体。贾樟柯将这些地方戏曲分别对应“说故事”的作家章节中与坐在台下的老老少少一起作为看客，时而掩面哭泣，时而开怀大笑。此时的人与戏共同造就了文化空间共同体。

三、文学性：诗歌与时代

“电影以文学的名义重回历史的现场，开启寻根之旅。”[8]该片以诗歌和吟诵、音乐这些各自独立的艺术声部，跨越了媒介的分野，使影片形成了一种独特的影像语言产生了文学性艺术效果。

（一）肖像镜语下的“乡村诗意”

“纪录片与诗有着一种奇妙与特别的关系，甚至可以认为纪录片源于诗，因为在纪录片诞生之初，它们基本上都呈现着一种诗化的形态。”[9]影片对于诗意的建构区别于古代对于“诗情画意”的理解，而是通过不同的媒介表现形式带给观众全新的视听体验。

首先，电影重现诗歌，即以朗诵、独白、字幕等方式直接对诗歌进行文字呈现。电影共有十八个章节，采访的前后穿插了五段诗文朗诵，回归到最原始的自然语言。镜头中突然出现在乡间田野、伫立在麦田之上亦或是骑车买菜的街道上的普通人，他们从现实生活的日常动作中停下来，进入到文学的世界里。镜头缓缓地扫过一张张平淡普通的的脸庞，定格成一帧帧肖像，写满着岁月风霜的面容在一首诗、一句散文的诵读中显得有些许的生硬，但这恰恰成了电影中一个重要的声部。他们代表的就是芸芸众生，我们不知道他们是谁，不知他们有着什么样的故事，但满含着对土地的情感、对家乡的热爱，此时的诗歌不是抽象的而是具体的存在。他们诉诸自己的情感经验在表达上，让人真切地感受到物质世界背后涌动着诗歌的光芒。

文学不只有诗人作家才会理解，普通人也可以通过自己的生存体验诵出属于自己的情感。文学离我们并不遥远，也可以很平凡，就如同众生;它同样可以很美。活在奔波忙碌的当下，或许我们可以在《一直游到海水变蓝》中收获一份静谧诗意、体悟一次乡村文学。

其次，影片将声音与诗歌进行奇妙的组合调动起了视觉、听觉的多重感官，创造性地营造了一种意境。“音乐是电影形式的核心和灵魂的构成部分，它试图从特定角度、特定的人以及特定的地点和时间去体验世界。”以往贾樟柯的电影所运用的都是八九十年代的流行歌曲作为背景音乐，《一直游到海水变蓝》采用古典音乐交响曲、歌剧作为背景。在贾樟柯看来“古典音乐的结构工整严谨”与电影的18个章节自成一体。音乐穿插在情感的起落点上，厚重庄严的节律与乡间百姓生硬的朗诵形成了一种乡村诗意的交错感，使得观众在共情中始终保持着理性。除去古典乐之外，电影中还加入了表现地域特色的音乐，比如《人说山西好风光》《无岸的海》，同时主题曲《Time to say good bey》与整部影片主旨相契合“漂洋过海，风雨无阻，所向披靡”一直游到海水变蓝。不同节律的音乐在不同的作家段落配合口述推进叙事，合力形成一种视听的诗意。

（二）文学之思下的时代流变

影片本身起初是以文学为纽带建立起来的。电影的起点是首届吕梁文学季，众多的文学大家齐聚在贾家庄讲述“一个村庄的文学”，从文学生发出来汇聚到作家本身辐射出了许多故事。马烽的女儿回忆父亲50年代从北京返回山西进行文学创作的经历;贾平凹回顾了80年代“站在商洛看世界”的文学理想;生于60年代追逐理想自由的余华“弃医从文”一直不忘回望海盐的那片海;生于70年代的梁鸿2000年后用文字将对故乡的怀念写进书里。对于影片中几位作家而言，他们在时代的洪流中借着文学的帆逐浪向前，最终洗尽铅华游到海水变蓝。他们共同的创作经历都在诉说着文学的“原乡”。电影带着作家与观众一同回归到原乡，让寂寞的乡村生机勃勃起来。面对现代化进程中，人们对金钱、物质、欲望，追求不断加剧，贾樟柯用作家们的经历，以文学来抵抗时代的物欲横流，带给大家一次精神的返乡之旅。

对于导演贾樟柯来说，文学也从来都是电影非常重要的支撑。“文学本身有机会让我们用历史的思维去思考问题，思考人。”在如今越来越碎片化、网络化的时代，人们很难去回溯过去。现代取代了传统，工业化替了农业化，慢节奏的生活被快时代的列车打乱，过去的中国往事对于新世纪的“00后”来说是陌生的。影片最后，贾樟柯让梁鸿长在北京的儿子用家乡话介绍自己，但成长经历与传统故乡的脱节使他无法建立起与乡土的联系，结尾在梁鸿一句句教儿子讲家乡话的过程中影片完成了一种文化的传承、一种时代的接续。

影片带着具有作家个人标记的口述与聚焦群像的镜头回溯历史、凝视当下捕捉个体在时代变化深处的情感羁绊与生存状态，合力凸显影像的真实性。在不同的生活现场与公共空间讲述18段中国人的心事，诉说着共同的故土乡愁。《一直游到海水变蓝》更是以文学的名义同电影碰撞，文学背后是对于时代、创作与生活的思考，《一直游到海水变蓝》让我们看到了“记忆”，正在经历并不断创造着“记忆”。

参考文献：

[1]吴小丽.影视理论文献导读[M]//约翰·格里尔逊.纪录电影的首要原则.上海：上海大学出版，2005：44.

[2]里奇.大家来做口述历史实务指南[M].王芝芝，姚力，譯.北京：当代中国出版社，2006：17.

[3]塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：25.

[4]付东.贾樟柯的世界[M].孔潜，译.桂林：广西师范大学出版社，2021：40.

[5]王永刚：真实纪录：纪录片创作的价值旨归[J]，中国电视，2012（5）：58-62.

[6]闫亢.贾樟柯：《一直游到海水变蓝》是一场跨越时空的对话[N].中国艺术报，2021-09-27.

[7]张希.怀旧与镜像：近年中国电影中重塑过去的叙事美学倾向[J].当代电影，2021（8）：165-170.

[8]李坤伦.《一直游到海水变蓝》：以文学名义重回历史现场的影像之思[J].美与时代（下），2020（6）：94-96.

[9]Holly Rogers. Music and Sound in Documentary Film[M]. New York：Routledge，2015：9.

作者简介：许冉冉，浙江师范大学文化创意与传播学院戏剧与影视学专业研究生。