佘偲

摘要：布莱希特是20世纪著名的德国戏剧家之一，同时又是一名伟大的剧作家和诗人，他推动了世界戏剧的发展。20世纪30年代，布莱希特在前苏联与斯坦尼斯拉夫斯基观看了中国京剧表演艺术家梅兰芳的表演，给他留下了极深的印象，在这之后布莱希特便开始了对中国戏曲的研究，在此基础上他提出的“陌生化效果”理论得以进一步丰富，此理论对西方的戏剧理念具有划时代的意义，而基于此，中国戏曲也在西方戏剧理论界产生了一定的影响。其中，布莱希特的《高加索灰阑记》就是根据元杂剧《包待制智勘灰阑记》的基本情节写成的剧本。

关键词：布莱希特  中国戏曲  《高加索灰阑记》  《包待制智勘灰阑记》

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）10-0158-04

布莱希特在创作《高加索灰阑记》时，自身正在流亡，并且《高加索灰阑记》是他流亡期间写下的最后一个剧本。之所以叫“灰阑记”，是因为这部戏的源头是元代李行道的代表作《包待制智勘灰阑记》，布莱希特也在这部戏的开头就说明了这是中国古代的一个传说，叫《灰阑记》。本文将从布莱希特的《高加索灰阑记》中的片段及人物设定、主线等一些方面与《包待制智勘灰阑记》相比较，以此来论述中国戏曲对布莱希特的影响。

一、《高加索灰阑记》与《包待制智勘灰阑记》

《高加索灰阑记》由五个部分构成。开头的楔子部分是描写苏联卫国战争胜利后，在一个名叫高加索的被毁坏了的村庄里，围坐着两个农庄的庄员，他们在争論一块土地的归属权。一个种植果树的农庄最后得到了这块地方，于是庄员们兴高采烈地举行了一次庆祝晚会。然后开始了第一个故事：格鲁吉亚公国的贵族发动暴乱。而总督被押走，树倒猢狲散。总督的夫人却只想着收拾钱财，嫌自己的亲生子麻烦，便将自己还未断奶的亲生子丢给厨房女佣格鲁雪。格鲁雪心地善良，不忍心抛弃这个孩子，于是她冲过重重关口，逃往北山。为了保证这个孩子的身份不被泄露，格鲁雪的哥哥建议格鲁雪名义上嫁给一个重危的农民。为了孩子，格鲁雪同意了。但不久，格鲁雪的未婚夫却来了，看到格鲁雪居然已经结婚并且有了孩子。而就在这时，一名士兵应总督夫人的命令找到了这里，要将孩子带走。原来总督在暴乱中身亡，但是失去了独子的总督夫人没有名义继承总督财产，于是又来找寻自己的儿子。格鲁雪却不愿将自己的赡养多年的孩子送出，于是总督夫人将格鲁雪告上法庭。而第二个故事是阿兹达克法官的故事，这个故事讲述了他是如何当上法官又是怎么样去当法官。阿兹达克嫉恶如仇，他判断案子从来都是尽量不让穷人或下等人败诉，而是让富人或上等人倒霉。正巧的是这个争子案是由阿兹达克进行审判的。最后阿兹达克采用古人曾经使用过的灰阑审案法（用粉笔在地上画一个圈，将孩子放在圈中，让俩位母亲来拉扯孩子，谁赢了孩子就归属于谁），格鲁雪虽然不是亲母，但爱子心切不愿用力扯伤孩子，总督夫人爱财如命，自然全力拉扯。结果不言而喻，最后阿兹达克自然将孩子判给了心疼孩子的格鲁雪。

而《包待制智勘灰阑记》共有四折，由于主要是描写包拯秉公执法，刚正不阿，还有《包待制三勘蝴蝶梦》《包待制智斩鲁斋郎》等杂剧，所以没有类似于《高加索灰阑记》的楔子。而其中的主要剧情写有：

风尘女子张海棠渴望从良，过正常人的生活，一次机缘巧合与其兄发生口角，嫁给马员外作妾。而后生下一子。其兄张林有一日忽然找到张海棠寻求帮助，马员外之妻与奸夫赵令史狼狈为奸，想借此机会合谋杀害马员外，并通过张林诬指海棠为凶手。到公堂之前又谎称海棠之子为己生，妄图霸占马家全部财产。而郑州太守苏顺完全听信于赵令史，于是严刑拷打张海棠，造成冤狱，送往开封府。开封府包拯在查看卷案时，发现其中蹊跷，断定有冤屈。于是重审此案，在公堂之上他采用了一个极聪明的办法，即通过灰阑（用石灰画出的圆圈）拉子之计，包拯让小儿站在圈中，俩妇各拉一手，海棠心疼，相让俩次，包拯也以此判断：对小儿无怜爱者不是生母。最后辩明了真假，平反了这场冤假错案。

二、《包待制智勘灰阑记》对《高加索灰阑记》创作的启发

《包待制智勘灰阑记》在元杂剧中地位极高，并且很久之前就已经流传到海外。布莱希特在德国时就观看过改编的《灰阑记》，他自己也套用过这个戏的基本情节，写一些作品，1926年时，布莱希特的《象孩》（《人等于人》的幕间短剧）中为了反证剧中人物杰克波尔是否是亲生女儿，便让杰克波尔把脖子上挂有绳子的母亲从地上画好的圆圈中拉出，这是《包待制智勘灰阑记》中最后一折经典的灰阑断子。而在十九年后，布莱希特在流亡的路上，他创作出了《高加索灰阑记》（同一时期其创作的戏剧还有《四川好人》，这证明布莱希特最后逃亡的时期开始将创作意向偏向中国戏曲）。

《高加索灰阑记》中有两条叙述线，一条是格鲁雪女仆的故事，讲述了其被迫收养了这个孩子，并且无私的为其付出。第二条是叙述阿兹达克法官是如何成为了一名法官，平时又是如何嫉恶如仇。最后将两条线索汇聚到一起，也就是在法庭上上演了这出灰阑断子的戏码。而《包待制智勘灰阑记》中也是两条线索，一条是围绕着妓女张海棠的故事，从其无奈“卖俏求食”，到为马员外妾，最后被大妇陷害。第二条则是以包待制包拯为线索，讲述其生平过往以及办案事迹，凸显其刚正不阿、秉公执法。同样的，两条线索最终合到一起，即公堂之上包待制灰阑断子，破解冤屈。

可以看出，两者的结构相同，故事情节也相似，这种处理方法因为能给剧作家极大的自由，能让每一幕更加独立且完整。布莱希特巧妙地将我们国家的《包待制智勘灰阑记》和格鲁吉亚古时封建故事相结合，但是《包待制智勘灰阑记》只是一出公案，作者的目的更多也只是为了凸显包拯刚正不阿，塑造一个光明正大的形象，并且宣扬了善有善报、恶有恶报的价值观。而布莱希特在这个剧情的基础上，写出了其自身演剧观的特点，同时剧本还含有阶级属性。

笔者在看《高加索灰阑记》时，也搜集到了许多布莱希特借用中国戏曲的元素，如自报家门、小标题、歌唱等，主要体现在以下这些地方：

第一，自报家门是中国戏曲中特有的一种叙述方式，指人物出场时向观众以自我介绍的方式讲述自己的生平，通常会采用“唱”或“念”来完成。这种方式有助于观众快速了解上场人物的目的和身份，可以使观众更好的理解剧情。

布莱希特很认同这种方式，因为他本身创立了叙述性的戏剧和史诗戏剧，同时提议“间离”理论，即“陌生化”理论，演员要与角色保持距离，更不要去影响观众，而这种自报家门的方式也符合他要求的“间离”，所以布莱希特在创作中常常运用中国戏曲这种自报家门的叙述方式。《高加索灰阑记》中第四场，法官阿兹达克念道：“老妈妈，我几乎要叫你格鲁吉亚母亲。你孤单，你悲苦，儿子却给投入了战争。你挨拳头，却充满希望！”这一段中阿兹达克从法官变成了类似于诗人一样的叙述者，讽刺了封建统治下的“太平盛世”，同时直接和观众交流，这便是典型的自报家门。

这种方式让演员脱离角色，与观众直接交流，也能让观众自己进行深思，得到更多理性的认识。

第二，在中国戏曲中小标题十分常见，不过很少在西方的戏剧中出现，西方的小说中可能会有一些，而这种小标题虽然直接阐释了一段剧情，让观众失去了一种对接下来故事发展的好奇心，但却能让观众脱离剧情，更多的放在对事情的思考上面，这种效果无疑又和布莱希特的想法不谋而合。所以他大量运用了这种小标题在他的戏剧中，《高加索灰阑记》中如：第一场——贵子;第二场——逃奔北山;第三场——在北山中;第四场——法官的故事;第五场——灰阑断案。

这种使观众提前知晓大概剧情发展的做法，使其將重心放在了对深层内涵上的思考。

第三，贵州的傩戏中，面具是重要的道具。而布莱希特将面具的使用来作为其间离的工具。在《高加索灰阑记》中，有一段便是使用了面具：

说书人：这回是一本附带唱歌的戏，而且几乎整个集体农场都参加演出。我们还带了古代的面具。

代表：会不会是个古老的传说？

说书人：一个非常古老的传说。叫做《灰阑记》，是从中国传来的。不过，我们当然是改编后演出。朱瑞，把面具拿给他们看。

中国戏曲的表现手法类如打背拱、定场诗、引子，或者使用简单的舞台但其中具有象征意义，然后就是面具。布莱希特便经常使用这些表现手法来实现他的间离。再往前追溯的话，中国戏曲是离不开面具的，面具永远是戏曲舞台上重要的道具。中国戏曲中使用面具可以表现心情、性格，或是一种隐晦的讽刺，而在布莱希特的创作里，将外表展现出来的面具和面具下的自我进行了一种极其尖锐的对立，能更好的使布莱希特达到间离的目的。面具的使用，对布莱希特的戏剧有关键性的用处。故而，笔者不意外布莱希特在其戏剧中多次使用面具。且使用面具，布莱希特在创作中可以使戏剧达到升华效果。

第四，如果问中国戏曲最常见的事情是什么，那无疑就是歌唱了，这是中国戏曲中最典型的特征，而以歌唱叙述剧情，评论剧情，更是主要的一种方式。“唱念做打”，不外如是。叙述剧情，评论剧情，这又吻合了布莱希特的理论和想法，所以他将歌唱的形式引入到他的戏剧中，并且形成了一种叙述方式。

《高加索灰阑记》里，本来就是由一名歌者通过歌唱告诉人们这个来自中国古老传说《灰阑记》，而这种含叙述剧情的唱段还有很多，有时会直接评论场上的人物，有时会发表对这件事的看法，或者表明自己的态度和立场。在剧中的最后一段，歌者唱：“《灰阑记》故事的观众，请记住古人的教训：一切归善于对待的，比如说，孩子归慈爱的母亲，为了成才成器，车辆归好车夫，开起来顺利，山谷归灌溉人，好让它开花结果。”

这段富有哲理的唱段，本身也是对全剧做了一个总结，阐明了布莱希特本身想表达的观念：一切归善于对待的。笔者对这个观念存疑，但这里阐明了其观念无疑可以让观众明白剧已经到了尾声，也升华了整个剧作，普通的对白肯定无法达到这样的效果。

这些中国戏曲的引用可以看出其对布莱希特的影响可谓颇深，而布莱希特本人提出的“间离”，即“陌生化”理论确实也受中国戏曲的影响才得以提出，并且他本人也多次强调他的这些理论和中国戏曲或者说中国传统文化的渊源。布莱希特的夫人曾经说过：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着极其密切的关系，布莱希特戏剧流着中国艺术的鲜血。”

三、《高加索灰阑记》与《包待制智勘灰阑记》的不同

笔者认为，其实《高加索灰阑记》与《包待制智勘灰阑记》在主题以及戏剧意蕴还有形式上还是存在很大的不同，即使布莱希特早在楔子部分就通过歌唱的回答表明了在借鉴《包待制智勘灰阑记》。

《高加索灰阑记》是通过格鲁雪的经历以及后两幕中阿兹达克的喜剧经历，批判了贵族阶层的残酷、自私以及贪婪，同时又赞扬了底层人的怜悯、无私以及善良。布莱希特更多的是针对阶级社会有一些武断，一切归于善于对待的，米歇尔最后归属于格鲁雪，而不是亲生母;山谷归于果园农庄的人，而不是畜牧农庄这个原有者。

《包待制智勘灰阑记》中是通过张海棠复杂的经历，最后包公灰阑断子的结尾，批判了封建时代官场的不公正，大浑家的狡诈、恶毒以及贪婪;同时表达了底层人民渴望公正和清白。李行道更多的是表达道德伦理上的，最后的结局是公正的，人民向往正直、智慧的清官，表达了人性的真善美。

同时《包待制智勘灰阑记》中的张海棠无疑是剧中的一号角色，全剧所有的冲突都是从她身上凸显，从其家道中落，而后努力改变命运嫁给马员外为妾，为其诞下一子，却因为大浑家与赵令史的奸情，企图谋害张海棠，强夺其子，到最后的屈打成招，而后才有包公出场明断是非，还了张海棠的清白。包公是一个明断是非的清官形象，出场时已经是第四折，前三折根本就没有其戏份，就主次而言，包公肯定无法与全剧都主唱的张海棠相比。而包公判处案子的准则有两条：第一，永远用事实说话，不会严刑拷打来逼供，并且不会轻信别人的供词，总是想将事实大白于天下，而如果遇到很难判处的案子，包公也总是能出奇制胜，采用特殊的方法使真相水落石出，并且为了寻求真相从不惜身。第二，包公判案绝对以法律为准则，并且王子犯法与庶民同罪，有些情况下如果发现犯罪的人是自己的上司或是自己的亲人，他也会选择大义灭亲，不会因为与自己的关系好恶就破坏自己的准则。

而在《高加索灰阑记》中格鲁雪也是一号人物，其经受暴乱，明明是仆人的身份，身份低下却没有污点，和张海棠小妾的身份完全不同，而后在悬赏搜捕总督之子的情况下，没有同总督夫人一样自私、贪婪，只顾着自己的金银珠宝和首饰，忘记了自己的儿子，在面对孩子时，守候了一下午乃至一整夜，最后被孩子“均匀的呼吸，娇小的拳头”吸引，还是带走孩子离开了这里，并且为了孩子躲开重重追捕，人性的真善美在格鲁雪上得到了体现，明明不是自己的亲生子，却因为母性、善良，愿意为其倾其所有，和明明是亲生母总督夫人的行为形成了一种戏剧反差，在身份上，格鲁雪并不是米歇尔的亲生母，和张海棠的身份完全不同，这使得格鲁雪这个人物多了一些怜悯、无私，让人物形象变得更有血有肉。还有法官阿兹达克，其对应的便是《包待制智勘灰阑记》中的包公，但阿兹达克和包公剧中的地位却完全不一样，阿兹达克虽然与包公同样是在第四折出场，但第四幕和第五幕中，阿兹达克却比包公的地位还要高，同样是双线的结构，《高加索灰阑记》将两条线梳理得更加合理，第一幕是楔子。阿兹达克不仅在地位上要胜过包公，在明断是非上也有很大的不同。他并不以绝对的公正和事实作为其判案准则，也不完全遵循法律。他判案像是随心所欲，其实内地里却包含了《高加索灰阑记》的核心思想，那便是打压贵族阶级，为底层人民撑腰出气。有一些例子：

马夫承认自己侮辱了店主的儿媳妇鲁道维卡，阿兹达克却把话头一转，说鲁道维卡在法庭之上居然扭屁股，所以一定是鲁道维卡引诱了马夫，还让鲁道维卡将自己的小红马给予法庭。

一位中风的病人生病了，原因是他出钱帮助一个人学医，而那个人却免费为他人治疗，他因此生气而中风，那位为他人治疗的人不小心将左腿有关节炎的病人右腿开刀了，阿兹达克却判处中风的病人罚款一千元，并且如果再次中风也可以享受免费的治疗或者免费将腿锯掉，同时还让其赔偿那位右腿被开刀的病人一瓶烧酒。

最后的灰阑断案中，看似他和包公一样使用灰阑断子的方法，但米歇尔的归属却不是亲生母总督夫人，阿兹达克并没有像包公一样让事实大白于天下，而是沿着他心里的准则，将米歇尔归于善于对待他的养母格鲁雪。这与包公追求公平、探寻事实真相的准则也是完全不同的。

其实笔者认为，布莱希特固然大胆借鉴了中国戏曲，并以此创新，更是以中国戏曲创作出了属于自己的陌生化效果——叙述体戏剧，但在很多时候，其创作的剧作不一定合中国观众的胃口，在一些观点或是习惯上，甚至会让中国观众难以理解，无法进入其主张的让观众思考的地步，因为改编并不是一味的模仿，布莱希特大胆跨出了将中西方文化融入的这一步，但肯定更多的会偏向于西方的戏剧文化。同理，在其流亡时期创作出的《四川好人》，其实在我们中国的观众看来并不能买账，除开其带有四川的名字，剧中的很多设计更像是一种西方想象中东方的神仙和习惯风俗。

当然，剧作的主题应当适应时代的发展，尤其是在两种不同的文化相互交织碰撞的时候，更应当小心处理和表达，作品最后能充满时代感才能受到观众的喜爱。布莱希特的改编无疑是成功的，将东方的故事表达了当时时代下西方的阶級色彩。其实类似于这种故事在西方的古老故事当中也存在，小时候笔者看到过的所罗门试图用剑来劈开孩子，让两名女士争夺这个孩子，最后自然是不愿将孩子劈开的生母得到了孩子。但那种神话和大众当时的口味并不符合，神话往往与权贵挂钩，而底层的人民更愿意看到类似于灰阑断子这样富有戏剧性的故事，观众喜爱的故事才能流传于世。

四、结语

中国戏曲对布莱希特的影响很深，布莱希特的大多剧作里也有很多中国戏曲的影子，类似于《四川好人》《潘提拉老爷和他的仆人马狄》以及《高加索灰阑记》，这些中国传统文化不仅渗透在我们自己的土地，也让其他国家的人叹为观止。《高加索灰阑记》更是典型的改编中国元杂剧作品，里面也含有大量中国戏曲的元素，布莱希特能大胆创新和融合中国戏曲元素，并且基于此提出的理论也有划时代意义，中国和西方的戏剧本就应该大胆的借鉴、吸收，吸取好的方面，摒弃不适用于自身的文化。在与布莱希特一个时代里，我国的著名京剧表演艺术大师梅兰芳在与斯坦尼斯拉夫斯基以及布莱希特交流后，大胆的将西方的戏剧试图融入中国戏曲中，但无奈后人没有发扬光大，而是故步自封。中国戏剧到现在才逐渐融合西方戏剧，试图发展出自己的一方天地。

参考文献：

[1]中国戏剧出版社编辑部.论布莱希特戏剧艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

[2]黄爱华.20世纪中外戏剧比较论稿[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

[3][德]布莱希特著高加索灰阑记[M].张黎，译.上海：上海译文出版社，2012.

[4][德]布莱希特布莱希特戏剧选（下册）[M].高士彦，高年生等，译.北京：人民文学出版社，1980.