刘素华

摘要：竹笛在中国具有悠久的历史。自河南贾湖舞阳骨笛被发现算起，可推算出笛子的出现距今约8000年历史。在漫长的历史发展进程中，竹笛逐渐成长为一件独奏乐器并繁荣发展。根据南北不同文化的差异，形成了不同的风格流派和演奏技巧。不同流派的艺术家对同一首曲子的演绎和处理也不同。本文主要以人民音乐出版社所出版，由曲广义、树鹏编订的《笛子教学曲精选》中辑录的《喜相逢》谱例为“基本参照系”，分析各艺术家对同一曲目二度创作的处理。

关键词：竹笛  艺术家  二度创作

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）10-0074-04

一部作品在被作曲家创作出来后，更为重要的是由演奏家进行二度创作。好的二度创作由演奏家通过自身的专业能力和技巧掌握，加上对乐曲表达的思想感情的理解，实现对风格的把握，進而进行情感处理，使作品更为生动的呈现。无论是声乐演唱还是器乐演奏，二度创作都必不可少。中国竹笛演奏艺术中，不同的演奏家因生长环境不同、所属流派不同等，使他们在表演的过程中也会产生对音乐作品的不同理解和处理。

魏廷格先生在《对六首肖邦<夜曲>不同演奏的比较》（载中国音乐学，1991年第3期）一文中提到：“艺术个性，属于演奏家内在素质，在演奏乐曲时，则外化为对该曲独特的艺术处理。我们欲考察不同的艺术个性，莫过于对比不同演奏家弹奏同一首乐曲时不同得艺术处理了。”因此，我们要考察艺术个性，研究不同演奏家弹奏同一首乐曲时的艺术处理。但要想准确表述这些个体的差异，还较为困难。对此，魏廷格先生提到：“科学研究要求我们立足于那些‘可以言传’的 ‘靠得住’的事实。”①基于魏先生的观点，本文选择有限的、可以准确表述研究的方面进行研究，主要从演奏时长、演奏技巧和演奏风格三个基本点进行比较。

《喜相逢》是中国竹笛的经典曲目之一，是由我国笛界北派的代表人物——冯子存先生创作的独奏曲，也是近代第一首笛子独奏曲，自诞生以来，一直被各大竹笛演奏家和竹笛爱好者演奏。本文进行比较的五位艺术家均为近当代竹笛界较有影响力的竹笛演奏家，进行对比笛谱的版本以人民音乐出版社所出版，曲广义、树鹏编订的《笛子教学曲精选》中辑录的《喜相逢》谱例为“基本参照系”，此谱虽不是冯子存先生的原稿，但是当下学习竹笛的专业人员以及社会各界竹笛爱好者广为流传的谱例，因此以此谱例为“基本参照系”进行研究。

一、比较研究

《喜相逢》为G调梆笛同音作re指法演奏的曲目，是具有浓郁地域风格的北派笛曲。它是内蒙古的一首民间乐曲，后流传到张家口北部一带，并被山西梆子、二人台作过场牌子吹奏，后由冯子存与方矅在传统曲牌的基础上加工成现今的曲目。整首曲子旋律优美，技巧繁多，在由慢渐快的曲调中表达出了亲人依依惜别和团聚时的欢乐情景，音乐形象生动。它既考验演奏者的演奏技巧，还需演奏者的二度创作具有很高的感染力。

全首乐曲共有四个乐段，第二、三、四乐段是对第一段的不同变奏，属于变奏曲式。

（A-A1-A2-A3）如表所示。

被比较的演奏家为冯子存、俞逊发、詹永明、伍国忠、唐俊乔，可以从以下内容进行分析：

（一）演奏时长

根据五位演奏家演奏音频的时间，可以看出各自的时间分别为：

伍国忠—— 3分13秒  俞逊发—— 3分00秒   冯子存—— 2分52秒

唐俊乔—— 2分44秒  詹永明—— 2分40秒

从吹奏的时长来看，伍国忠的吹奏时间最长。《喜相逢》全曲共分为四个乐段。伍国忠与其他四位演奏家拉开时长的乐段主要是在第一乐段，共用1分36秒完成第一乐段，与其他四位演奏家拉开了将近10秒的时间。另外，在吹奏第一乐段时，在21、22小节附点处，都会做一个渐慢处理，比正常的一拍音的附点节奏要长一些，整首曲子共出现两次。因此，演奏曲子的时间比其他四位演奏家的演奏时间更长。

俞逊发的演奏时间比伍国忠略短一些。主要拉开时长的乐句还是第一段中21、22两个小节，俞逊发未做减慢处理，所以第一乐段的演奏比伍国忠时长更短一些。到了第四乐段时，速度略快一些，所以时长仅有14秒之差。

冯子存为此首独奏曲的作曲家，共用2分52秒完成全曲演奏。在第二乐段时，前两位演奏家均在乐谱中才开始逐渐加快速度，但冯先生在第二乐段开始时就已加速至92，并匀速吹奏，到三乐段、四乐段略微加速，无较大的速度变化，直至结束，演奏时长也因提前的加速减短，这应与使用谱例的版本不同有关。

唐俊乔在演奏时，第一乐段与前几位演奏家用时相差无几，但从23小节吐音处开始加速，至三四乐段，一直在不断加速，以其娴熟的技巧和对乐曲的快慢处理，使整首乐曲在2分44秒完成演奏。

詹永明的吹奏时长在五位演奏家中最短为 2分40秒。其在处理乐曲时，四个乐段用的时长均比其他五位艺术家短，加速部分也放在第二乐段的开头部分，直至第四乐段一直呈加速的状态。由于詹永明先生和冯子存先生与其他三位艺术家处理音乐的方式不同，分析得出詹永明先生与冯子存先生用的都是《冯子存笛子曲选》中的《喜相逢》谱例，虽运用同样的谱例，詹永明先生依然与冯子存先生产生12秒的差距的原因在于詹永明在后面三四乐段速度吹奏的更快而拉开的时长。

詹永明与伍国忠对于同一首曲子所用的时长产生了33秒时长的差距。虽然两位演奏家使用的版本不同，但两份谱例除标注的技巧、加花以及几小乐段的速度标注的略微不同外，全曲的音符和节奏相同，所以产生了半分多钟时长的差距，绝不仅仅只是因为版本，必然是与两位音乐家对音乐的理解与处理不同有关。竹笛艺术的魅力在于它可以将乐谱通过演奏家的演奏，将作品丰富的情感传递给观众，以其独特的神韵美，通过对旋律、音色的控制，让观众犹如身临其境。所以两位艺术家都有自身对音乐的理解，加之各自风格形成的过程中吸收的民间音乐因素，并运用到演奏过程中，才产生了这样的时长差距。例如，伍国忠先生希望通过拖长附点音符，加深惜别之情;詹永明先生通过对三四段的加速处理，更凸显相逢的欢聚场景，这都是两位演奏家对音乐美的处理。

（二）演奏技巧

《喜相逢》为G调梆笛吹奏的。整首曲子的速度为层层递进，运用的演奏技巧颇多，呈现了北派竹笛的典型技法。首先，第一乐段运用竹笛的技巧——“花舌”和“剁音”，在缓慢的笛声中表达不舍的情绪。其次，不断的变奏，运用到“滑音”“揉音”“飞指颤音”。尾句速度加快至 84，使用单吐由慢渐快，后运用到连续十六分音符双吐衔接 A2 段。A2、A3、A4三段是对第一乐段的变奏，不断加速至126，运用到的技巧也是“吐音”“滑音”“剁音”等，从而表达离别后重逢的欢乐之情。

五位演奏家均为中国知名的竹笛演奏家，对于竹笛的演奏技巧应用自如，以其扎实的吹奏竹笛功底，可以完美地呈现全曲。但进行二度创作时，各自对技巧的运用和曲子的处理略微不同。

冯子存先生作曲后，在进行二度创作时在乐曲的第1、2乐句并未运用到“花舌”这个技巧，但强弱对于气息的把控掌握更为凸显。俞逊发先生在吹奏时，“剁音”“滑音”“吐音”吹奏的更为干脆，技巧娴熟，吹奏三吐时逐渐加快的速度，更好地诠释了冯子存先生想要表达的主人公骑着骏马奔驰、急切返乡的情景。伍国忠在开头第一、二乐句等也并未过多的运用“花舌”技巧，其演奏音色处理更为细致，在乐句中进行了减慢的处理，吐音与滑音的连贯转换，彰显其精湛的演奏技巧。詹永明在细节的处理上与其他四位演奏家不同，其在二、三、四乐段单吐、双吐部分，三吐部分之后逐渐加速，“花舌”“剁音”“滑音”等技巧中自如切换。唐俊乔不论是对技巧的运用还是对气息的掌握，均是当代竹笛界的佼佼者，受时代的影响，更加注重技巧的应用，在曲中将花舌、剁音、飞指颤等技巧运用自如，但通过技巧表现出的情绪特征略逊色。

通过比较其技巧可以看出，技巧的运用对曲子具有较大的影响。《中国民族器乐的历史形态》一书中曾提到，“竹笛的不同演奏技法都是以音色丰富和变化为目的的，而音色的变化也不单是为了炫技，而是旨在增强笛子的艺术表现功能。”②所以五位演奏家对技巧的不同运用处理会影响整首曲子的艺术表现力，还会让呈现出的作品更具独特的魅力。

（三）演奏风格

自远古时代就已存在的竹笛，在历史发展的长河中，一直是重要的乐器。但直至新中国成立，在安定和平的环境中，竹笛有了更好的平台才逐渐发展起来，并形成了两种派别——北派和南派，两种派别的产生与南北方的地理环境、生态气候以及人文状况相关，这一南一北共同开创了新中国笛子发展的新局面。但随着社会和南北文化的交流和发展，逐渐磨平了南北派别之间的分歧，形成了很多的混合流派。

北派主要是以内蒙、山东、河南、山西、河北以及河南等地区为代表。北方由于生活环境及人文地理与南方的不同，所以在竹笛的表现上更为粗犷、豪爽，常用梆笛。吹奏上侧重于运用技巧，例如，经常使用花舌、吐音等。

冯子存是北派的代表人物，其在笛子演奏和创作方便，都具有高超的技艺和丰富的经验。《喜相逢》便是其创作的典型的北派曲子，其音樂形象生动，融入了二人台和山西梆子的戏曲元素，冯子存先生在创作和演奏时有着浓郁的北方风格，整首乐曲根据自身创作时想表达的离别和重逢之情，在冯子存先生的吹奏下，加之北方梆笛特殊演奏技能的运用，使得情绪饱满，不乏北方的热情。作为中国历史上第一支竹笛独奏曲，它在竹笛历史上有着里程碑的作用，作为北派的典型代表，更能把北派的演奏风格表现得完美。但受时代的影响，此曲为冯子存于20世纪50年代所创作的一首笛子独奏曲，一时引起强烈的反响，使得“北派”笛子音乐扬名天下。其是笛子成为独奏乐器初期的乐曲，所以冯子存演奏其创作的原谱，在全曲的丰富性上远没有《笛子教学曲精选》中辑录的《喜相逢》谱例演奏出的更为生动，更符合当代人的审美。此外，冯子存先生还相继创作了《放风筝》《农民翻身》《闹花灯》《五梆子》《黄莺亮翅》《挂红灯》《万年红》《对花》等一大批的北派笛曲，这些乐曲无不具有北派浓郁的地域风格。

南派主要集中于浙江、江苏、上海等地区。南方由于其优美的自然环境，更注重“小桥流水”的安逸之感，所以在竹笛上的表现更为柔美、婉转，常用曲笛。吹奏上侧重于气息平稳、含蓄有力等美感。

俞逊发是建囯以来南派笛子演奏风格的继承者，也是新中囯第二代笛子演奏家的带头人。唐俊乔是俞逊发的学生，是当代中国民乐领军人物之一。所以在分析音乐时，可以听出两位演奏家在技巧和处理乐曲的感觉上都较为相似。虽然两位演奏家为均南派，但俞先生因其生活经历和常年积累的艺术素养，使他演奏的乐曲更为生动。而唐俊乔所演奏的版本更符合当代人的审美，轻快流利吐音，逐渐加快的节奏，使整个乐曲更加欢快、流畅。同时，两位演奏家在整体的音乐风格上的把握早已超越南北的界限，将刚劲、豪放北派风格的乐曲加之南派细腻、委婉的处理，呈现出较完美的演奏。伍国忠先生出生于广州，接受的是南派的教育，但其以质朴而不俗的音乐表现力，在《喜相逢》中不论是附点处的处理还是三、四乐段速度的处理，都有着其对此曲的独特见解。在表现细腻情绪处，通过对音色的控制将其表现出。在表现欢快愉悦的情绪时，又通过扎实的技巧功底彰显了北派的特征。

与南北派同一时期形成的还有“浙派”，以浙派创始人赵松庭先生为主要代表。“浙派”虽以曲笛运用为主，但在赵松庭先生的带领下，注重南北融合，吸收各派之长，并创作了许多南北相融的竹笛独奏曲。詹永明先生师承赵松庭先生，在吹奏《喜相逢》时，詹永明先生以其扎实的功底和其对音乐风格的把握，以2分40秒的时间完成了全曲的吹奏，形成了独创风格的音乐作品，成功地表达了艺术家特有的思想、情感以及审美理想等，展现出了独特的风格。

以上所列举的派别之外，中国还出现了众多的流派及群体，例如，以马迪为代表的“西安笛派等。值得一提的是，如今各派已无明确之分，互相取长补短，共同发展。

二、关于比较后的思考

（一）关于细节处理

对艺术作品的二度创作离不开自身的技能与细节的处理，不同的演奏家对同一曲目会有自己的见解。竹笛艺术的情感美是通过艺术传达作品中深藏的内涵和情感，并将内在的美传递给观众，以此激发观众内心的情感共鸣。例如，伍国忠先生与其他四位演奏家对乐曲处理的最大不同之处在于，第一段前两小节处有明显的减慢，后又回到原速。这样的处理是伍国忠先生对作品的诠释，第一段主要表现离别时的依依不舍之情，这样的听觉效果使听众更能体会作曲家表达的惜别之感，并体现出伍先生对乐曲独到的处理。

（二）关于版本

从选取的音频上看，他们五位并不都是按照曲广义、树鹏编订的《笛子教学曲精选》中辑录的《喜相逢》谱例为演奏谱面，使得五位作曲家对乐曲的演奏有些出入。例如，伍国忠先生与冯子存先生在吹奏开头两乐句时，并未加入花舌的技巧。再如，詹永明先生与冯子存在A1乐段开头速度便已加快到92 ，而其他三位演奏家直至A1乐段中段吐音处，才开始进行加速。这些演奏的差异应与其演奏版本有关。同一曲目有不同的版本在音乐作品中是常见的现象，并非所有音乐家都用同一版本，本文所运用的《喜相逢》谱例参照系，也是基于目前吹奏较多的版本选择的。因此，演奏家的二度创作与其所应用的版本有着极大的关系。

（三）关于演奏家自身技能与艺术内涵

上述列举的五位演奏家属不同派别，同属一派的演奏风格也因演奏家的生活环境、阅历以及竹笛技巧的掌握等，演奏出的乐曲也不同。例如，上文提到的在《喜相逢》中运用到大量的竹笛技巧，竹笛作为吹管乐器其技巧分为气、指、唇、舌四个部分，而在竹笛的演奏过程中，单靠曲目的完整吹奏并不足以表达竹笛的魅力，吸人眼球的更多的是技巧的加持。《喜相逢》中的涉及的唇舌技巧有“花舌”“滑音”“双吐”“三吐”等，上述技巧在竹笛演奏中虽属必备技能，但在这首乐曲中，“花舍”技巧多配合长音，连续的长“花舌”吹奏，给了演奏者更大的挑战。曲目尾段“三吐”的短音节加速更需要演奏者吹得扎实、清晰和有弹性。指法技巧有“剁音”“历音”“倚音”“波音”“颤音”等，以上技巧在《喜相逢》中也得到了充分运用。曲目的第一句便运用了“历音”，此技巧的吹奏，要求演奏者手指非常灵活，并能够快速的活动。如果不能将技巧应用自如地运用在作品中，呈现出的作品便无法更好地诠释作者在乐曲的某乐段表现的情绪和表达的情感。不仅是竹笛技巧，其他乐器，甚至是声乐演奏，都需要演奏者自身具有娴熟、高超的专业能力，这样才能更好地展现出乐曲的风格魅力。此外，音乐是一种情感表达的方式，在研究器乐演奏的过程中，情感因素也是极其重要的研究对象之一。在演奏作品前，应了解乐曲的音乐背景和作家的创作风格等，并尝试融入自身情感，让乐曲达到更高的高度，呈现出更优秀的音乐作品，进而实现对优秀作品的有效传播。

（四）关于竹笛的材质和使用

任何一种乐器的产生及其音色的呈现都与其材质有关，在《史记》中曾有记载，“黄帝使伶伦伐竹于昆豀，斩而作笛，吹作凤鸣”。自古以来“竹”是笛子的制作素材，而笛子的材质是笛子独特音色形成的原因，因各地竹子的生长环境不同，竹子内部的构造也有区别。同时，笛子的尺寸和规制不同，也会对竹笛的音色产生不同的效果。各位演奏家演奏的音色及風格的不同就与其使用的竹笛和对竹笛音色的控制有关，所以在进行二度创作时，对自身的适应度及乐器的选择也十分重要。

在美学论文《音乐情感初探》中提到，“音乐的情感是一种艺术的情感，它是蕴含在音乐之中而又由音乐体现出来的，或者说它是通常的情感在音乐中的艺术表现。那么要如何表现音乐，首先我们要认识到音乐的情感是通常情感的特殊具体化和音乐意象化”。这就告诉我们要表现音乐必须将音乐的情感处理放在重要的位置。“演奏者的崇高使命就在于，将音乐的美，沁入千千万万观众的心灵深处，使人们由于有了音乐而感到生活充实，更有意义，那么音乐表演者的作用得到了充分体现”。③这就引导音乐表演者在表演时要通过表现音乐的美来激起观众的共鸣。因此，要想具有完美的音乐表现力，必须掌握曲谱，再通过个体的处理，进一步以时代的精神和审美情趣为补充并加以丰富和完善，完成直击观众心灵的二度创作表演。

三、结语

不论是竹笛音乐作品的二度创作还是其他器乐作品或声乐作品，作曲家创作出音乐作品后，如果无人进行演奏或歌唱，便是一份空洞的乐谱。正因为音乐家们的二度创作，才使其有了灵魂。但有个体就会有差异，每个音乐家因其自身技能、阅历及对乐曲的理解和风格把握都会直接影响作品的二度创作，所以艺术中二度创作的重要性也就不言而喻了。

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