陈益

整整一个世纪前的1922年，鲁迅在小说《社戏》中，以第一人称写“我”二十年来三次看戏的经历：两次是辛亥革命后在北京看京戏，一次是少年时代在绍兴乡村看社戏。找遍《鲁迅全集》，没有看到任何谈及昆曲的文字，但有他对梅兰芳出国演出的批评，引人瞩目。

1929年冬，梅兰芳率领“梅剧团”去美国巡回演出，在西方演艺界引起轰动。五年后的夏天，鲁迅在《谁在没落》一文里，对梅兰芳等人被邀请前往欧洲“发扬国光”一事提出了质疑。随后又以《拿来主义》一文给这种越洋演出泼冷水。1934年冬，鲁迅连续写下两篇《略论梅兰芳及其他》，批评梅兰芳表演的过于“雅化”。

梅兰芳访美演出期间，媒体好评如潮。《邮报》《纽约时报》《世界报》等报纸出现频率很高的词语，是“古老”“舞蹈”和“表演”等。这似乎跟中国人心目中的昆曲艺术有共鸣。当时就有人研究，认为除了京剧表演所负载的外在东方情调，西方人对中国戏剧的痴迷，是一种文化心理在起决定性作用。具有批判意识的知识精英謀求西方文化突破，对异国情调感兴趣，也夹杂猎奇的因素。

鲁迅自然是很了解中国传统戏曲的。他在《“京派”与“海派”》中说：“梅兰芳博士，戏中之真正京派也，而其本贯，则为吴下。”他以梅兰芳为例，来说明“京派”和“海派”并不是由艺人的籍贯来划分的。“吴下”一词，意味着他很清楚昆曲与京剧的渊源。但对于梅兰芳的批评，着眼点并不在这里。《略论梅兰芳及其他》是评论梅兰芳最完整最有针对性的文章。鲁迅不在意梅兰芳在国内、国际享有的盛誉，而是提出了一个重要命题：京剧要怎么改？怎么才能保持京剧的生命力？到底是要一味的雅，还是要雅俗共赏？是要变成脱离现实的象牙塔里的玩意儿，还是要让它更加活泼有生气？

与此同时，他毫不客气地批评了梅兰芳以及造梅、捧梅的那些士大夫的做派，“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，往往会促使其灭亡。令人叹惜的是梅兰芳“竟没有想到从玻璃罩里跳出”。鲁迅随即断言：“梅兰芳的游日，游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。”这番话似乎有些武断，有些偏激。但鲁迅不是上帝，不是神仙。他就是这样，敢于坚持“独立之精神，自由之思想”，不媚俗，不阿世，言人所不能言、所不敢言。以笔杆子作刀枪，所向披靡。

其实早在1924年，鲁迅看了梅兰芳《黛玉葬花》的剧照，便写下《论照相之类》一文，对梅氏扮演的林黛玉颇有微词：“我在先只读过《红楼梦》，没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑……”随即，鲁迅表达了对“男人扮女人”这种中国特有的艺术现象的反感，并且从文化心理上予以批判。“男人扮女人”正是昆曲由来已久的男旦传统。众所周知，梅兰芳早年学习昆曲，后来将极好的男旦艺术功力带入京剧。

九年之后的1933年，鲁迅在《最艺术的国家》一文中仍然坚持自己的观点：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的‘艺术’是男人扮女人。这艺术的可贵，是在于两面光，或谓之‘中庸’——男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’。表面上是中性，骨子里当然还是男的。”他以“男旦”现象为注脚，阐发“反中庸”的一贯思想，以揭示“最艺术的国家，最中庸的民族”的劣根性。

只要回顾一下一百年前的中国社会，我们就不难明白，鲁迅的文章攻其一点，不及其余，多有片面武断之处，甚至带有某种偏见，却“没有私敌，只有公仇”。其实他针对的是由梅兰芳兴起的“东方文艺复兴”的思潮，而不是戏剧家本人。这是他看待京剧的态度，看待昆曲的态度，更是对待“国民性”的态度。二十世纪初，随着大清的日趋衰败，不少有识之士将目光转向西方，试图寻找疗救中国社会的药方。西洋戏剧正是在这样的背景下被引进的。这是历史的相遇，也是中国人的一种主动的文化选择。在很大程度上，为新文化运动作了铺垫。1916年商务印书馆出版“文艺刻丛甲集”《西洋演剧史》或许是中国最早、最全面地介绍西方戏剧的专业书籍。当时的《新青年》杂志开辟版面，大肆宣传挪威戏剧家亨利克·易卜生。与此同时，以昆曲为代表的被视作旧文学典型的旧戏，却受到了陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等人的激烈批判与否定。鲁迅也是其中不可或缺的一员先锋。在他生活的年代，如此为改造“国民性”而义愤填膺，是完全合理的，恰恰显示了他不屈的战斗精神。

生活在今天的人们，似乎从未怀疑过梅兰芳的“发扬国光”。昆曲也好，京剧也好，只要有机会出国演出，各种媒体历来会高调报道。殊不知，国际化传播却是一个听起来很美好而实践起来很难的课题。简单地说，在昆曲的原生地，还得花大力气培养观众。在文化背景截然不同的欧美国家，又如何让中国最典雅的艺术意蕴，进入早已习惯了西方歌剧的观众心灵呢？

常听到一种时髦的理论，昆曲既是民族的，又是世界的。没有民族性，昆曲就不成为昆曲;没有世界性，昆曲就会走向消亡。昆曲的保护和发展必须兼顾其民族性和世界性，并在表达方式、传承方式和传播方式上进行调节。这听起来似乎有些道理。鲁迅先生也曾说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”然而，无情的事实告诉我们，走出国门并不代表走进国外的主流文化圈。中国戏曲，无论是梅兰芳的京剧，还是今天振兴中的昆曲，凝聚的是中国传统文化和中华美学精神，与西方表演艺术之间存在很大差异。昆曲如何在海外跨越不同文化间的鸿沟，找到自己的观众，让观众从文化猎奇走向欣赏与认同？站在不同角度的人们，各有思考，也各有做法。收效如何，毋庸赘言。

与京剧相比，昆曲更古老，也更曲高和寡。必须承认，昆曲成为文化遗产，意味着它是衰迈的。各大专业院团能上演的曲目不断减少，台上的演员比台下观众多，已经是不争的事实，不少人千方百计转向国外去“发扬国光”，为在欧美观众中赢得了掌声而沾沾自喜。美其名曰世界文化遗产应人类共有，实则是夜郎自大。前些年维也纳金色大厅被中国诸多民间团队“唱响”，传说中高上大的金色大厅一时间几乎变成“金色卡拉OK厅”，这种“国际化传播”无非是花金钱买荣誉。恰如鲁迅所说：“他竟没有想到从玻璃罩里跳出，所以这样的搬出去，还是这样的搬回来。”昆曲这支萌发于、植根于中华沃土的兰花，注定了只能靠我们自己脚踏实地传承、振兴。

鲁迅非常明白，在西方精神鼓励下，对于自身文化优越感的强调和强化，看似是对西方中心主义世界观念秩序的超越，实则上仍然是西方中心主义的衍生物——戏曲的“国际化传播”，早被他看得入木三分。