裴思扬 谭幸欢

摘  要：备受戛纳电影节和台湾金马奖青睐的陈哲艺，第一部短片《G-23》就让他在影坛初露锋芒。而后陆续创作的影片，无论是《爸妈不在家》和《热带雨》，还是《阿嬷》与《雾》等短片都使他在每年出产10部电影的新加坡，创造了文艺片的奇迹。作为新加坡的新生代华人导演，陈哲艺受到台湾新电影浪潮以及新加坡复杂的文化环境的影响，关注现实题材，将镜头聚焦于小家庭中，见微知著，以家庭内部的碰撞折射出社会的冲突困局。立足于陈哲艺的相关作品，通过探究文化冲突与陈哲艺的家庭影像、陈哲艺家庭叙事中文化冲突的具体呈现及其解决之策，分析其电影主题和内容叙事，探讨影片中呈现的难以融入的他者、日渐式微的华语与飘摇的中华文化困局，探寻在文化冲突视域下对于华人家庭情感变奏的影响表达以及电影映射的多元文化冲突的问题。

关键词：陈哲艺;电影;家庭;文化冲突;伦理叙事

在全球化浪潮影响日益深远的当今社会，不同文化之间的碰撞甚至冲突日益凸显。在这一背景下，电影作为跨文化传播的重要载体，不少作品都讲述了关于不同时代、不同民族或者不同阶层之间的文化冲突。米尔科·曼切夫斯基导演的《暴雨将至》（1994）、保罗·哈吉斯执导的《撞车》（2004）、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图执导的《通天塔》（2007）以及比卡尔·汗导演的《小萝莉的猴神大叔》（2015）等都是表现文化冲突的佳作。但是多数西方电影对于文化冲突的呈现往往都是将故事置于一个宏大的背景中讲述，例如《最后的武士》讲述的是西南战争和日本明治维新期间在战争途中被俘虏的前美国军人慢慢被日本传统文化吸引的故事;拉吉·利的《悲惨世界》以2005年的巴黎骚乱为创作背景，讲述了三个警察深入巴黎北郊民族混居、帮派复杂的社区后，因不可调和的多方矛盾而以暴制暴，冲突不断升级的故事。而反观华语电影对于文化冲突的叙述，几乎都是以家庭故事为题材，以小见大，从一个小家来映射整个社会的文化冲突现状。李安导演的电影就是一个最具代表性的例子，他的“父亲三部曲”——《推手》《喜宴》和《饮食男女》，无一不是讲述家庭内部的矛盾，却又都可以从中看出社会文化碰撞的缩影。而在新加坡华语电影的新生代代表陈哲艺的电影中，可以看出他也延续了这一表现手法，将文化冲突用家庭叙事的方法进行表达。

一、文化冲突与陈哲艺的家庭影像

纵观陈哲艺的影片，无论是短片《阿嬷》《回家过年》，还是长片《爸妈不在家》和《热带雨》，都聚焦于家庭内部。正如陈哲艺所说，家庭是他电影的母题，他一直在探讨家庭与亲情的定义，通过极具生活气息的家庭叙事讲述华人家庭之中的各种情感故事以及不同文化之间的碰撞，也意有所指地映射社会各方面的问题，同时也彰显了华语家庭文化中的人文气息。

（一）陈哲艺电影中的家庭叙事特征

陈哲艺电影中有其独特的叙事特征，往往围绕家庭讲述内部成员之间或与外部人员的情感故事，经常以简单的人物关系建构一个复杂的社会家庭镜像。

1.家庭作为叙事空间

空间环境对于电影叙事是必要的，它接纳产生行动以叙事。“电影叙事空间就是指由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”[1]家庭空间是陈哲艺电影的重要叙事场域，多位于新加坡的普通居民楼中，加之色调的处理，如同新加坡的雨季，给观众一种低气压弥漫的感觉。导演在家庭空间中的光线处理也尤为突出，虽然他倾向于把光线处理成幽暗的色调，但是在不同的情感表达中，他的处理手法和效果并不一样。《爸妈不在家》中的家乐生日、泰莉给家乐剪头发、惠玲与阿德互诉衷肠这几个场景，光线都是暖色调，体现了角色之间的温馨关系;而《热带雨》中林老师与公公在家餐桌边的场景却是冷冽的光线，表现的是两人在等待林老师丈夫过程中的心境，也表达了林老师对于婚姻的逐渐失望。在家庭空间里，光线的处理把人物的关系、情感以及心理活动等方面都展现到观众面前。

2.简单的人物关系线

陈哲艺的电影叙事直接描绘人物角色的真实变化状况，将一个家庭的故事通过光影交错的画面展现在观众面前。“电影叙事必须要塑造人物形象。”[2]104“人物关系的设计与展开，对于塑造电影剧本中的人物形象，揭示这些人物的思想，感情和性格，是一个至关重要的问题。”[2]104与其他华语电影中大家庭的复杂人物关系不同，家庭角色的设置在陈哲艺电影中只是简单的表达，他往往只是描述一个小家庭里的基本成员的真实状态，使人物在这简单的人物关系里，窥见人间万象的家庭情感。比如在《爸妈不在家》里的主要人物只有爸爸（阿德）、妈妈（惠玲）、儿子（家乐）以及菲佣（泰莉），他们被放置在并不复杂的故事架构里，所有的事情都围绕着他们几个人发生。故事的发展显得水到渠成却又张力巨大——如惠玲与泰莉——两个在各自家庭里缺位的母亲，从表面和气的微妙关系到真正和解甚至惺惺相惜。简单的人物关系反而更能留出空间塑造立体的人物形象。

这种简单的人物关系线和丰富的人物形象也同样表现在他的另一部长片《热带雨》中，主要人物是公公、丈夫、妻子（林老师）以及家庭外部的妻子的学生（郭伟伦）。他把镜头聚焦于这几个人物本身和情感关系之中，并没有刻意地铺陈剧情，而是注重人物情感的表达，使剧情自然而然地进行。

（二）文化冲突表达与家庭叙事的缘由

陈哲艺在电影中对于文化冲突视域下的家庭影像的呈现有多种原因，新加坡复杂的文化环境、台湾地区新电影之风的熏陶，以及作为创作型导演的自我蓝本都影响着他对家庭叙事与文化冲突的关注。

1.繁复的国家文化环境

新加坡是一个由多民族组成的移民国家，不同的文化背景、宗教信仰、语言，共同构建了新加坡“东西方文化交汇、传统与现代共容”的文化生态。新加坡是一个被华人精英统治的、独立的非华人国家，它的语言政策为研究华语电影带来了新的議题。在新加坡电影《小孩不笨》《海南鸡饭》，以及陈哲艺的《热带雨》和《爸妈不在家》中都有多种语言混杂的景象。这些华人与当地人和平相处，积极融入，中华文化深深影响着新加坡的生活形态。

在日渐蓬勃发展的亚洲电影大环境下，新加坡华语电影以其多元文化异质性，尤其是众语喧哗的语言景观展现出别样的影像姿态。新加坡华人导演在国际崭露头角，如梁智强、陈哲艺、邱金海、陈子谦等，他们透过镜头语言，再现新加坡的不同文化面向，提倡多元种族与文化共存的社会样貌。在陈哲艺的电影与短片中，随处可见多元文化的冲突，因其华人的身份，对中华文化有较多的呈现。

2.台湾新电影的影响

陈哲艺受台湾新电影影响颇深，他认为台湾电影拓宽了他对电影的视角以及加深了对电影的认识，甚至引导他对拍摄电影有一种高尚的价值观[3]，所以他的作品中难免有侯孝贤、杨德昌，以及李安等导演们的影子。其中，不论《爸妈不在家》还是《热带雨》，都有一些细节让人联想到杨德昌的《一一》。《爸媽不在家》的片尾是一个新生儿诞生的小小纪录片，《一一》中也有婴儿满月的仪式，两个情景都用新生命的出现暗示着家庭的希望;而《热带雨》中林老师和伟伦的关系与《一一》中丽丽和其英文老师的关系也有着相似之处，都反映了家庭伦理的失衡。也正是受台湾新电影的影响，陈哲艺一直倾向于现实主义的题材，将家庭伦理故事作为其电影的影像空间，所以作为社会基本单位的家庭是其电影的核心议题。

3.自身文化背景的浸染

陈哲艺自嘲好像怎么都摆脱不了尴尬境地：坚持讲华语、拍电影，在新加坡处于文化边缘;作为新加坡导演，在华语电影圈又是边缘[4]。他生活在不同的社会文化之间，对参加哪个团体、接受哪种文化价值和标准一时难以做出抉择。虽然陈哲艺从小接受的是英文教育，但他对新加坡逐渐边缘化的华人文化传承有着深深的忧虑，不希望新加坡华人文化在文化冲击的社会中断了根，所以他一直坚持华语影片的创作。“不同的群体的价值标准、道德规范、礼节风俗等可能很不一致，甚至相互矛盾，这就造成了个体社会适应上的困难，并在心理上形成冲突，因此产生紧张感、失落感，表现出过分小心、谨慎、自卑感、不敢自作主张和对自己的天性进行抑制等现象。”《爸妈不在家》的菲佣泰莉和《热带雨》的林老师在不同文化环境中产生了边缘人的落寞感，这是陈哲艺将自己“边缘人”的经历投射到他的电影角色中。

陈哲艺的电影总是从自身出发，用简练的镜头语言讲述家庭故事，以家庭为镜像折射新加坡华人家庭传统文化的日渐式微以及多元文化的多重碰撞，以温和的态度呈现复杂多元的社会图景。

二、陈哲艺家庭叙事中文化冲突的具体呈现

陈哲艺自嘲是深陷文化“裂缝”中的人，在他的电影中可以看到多元文化的因素，以及各种文化之间的冲突，也可以窥见华文和中华文化在新加坡的处境，以及他对中华文化的传承与传播。

（一）难以融入的“他者”

“他者”是陈哲艺电影中常出现的因素。“‘他者’（The Other）是相对于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人与事物。”[6]对于家庭这个微观单元而言，非家庭成员都可以被称为家庭的“他者”，菲佣泰莉和学生伟伦都属于家庭的“他者”。对于文化集团而言，非本民族国家文化范围内的其他民族、集团或个人都属于“他者”。《热带雨》中的林老师是一个马来西亚华人，《爸妈不在家》中的泰莉是一名外籍劳工，她们都是新加坡这个国家的“他者”。

泰莉是家乐家的突然“闯入”者，如陌生人一般，似乎是今天来、明天留下的“漫游者”，不完全被社会系统的其他成员接受，并且被认为处于不同文化群体[6]。泰莉来到这个家时，惠玲对其是有所防备的，她的护照被收在惠玲那里“保管”，而她的一言一行甚至是她头发的味道也都是家乐所嫌弃的，显然，她并不完全被家庭系统里的成员接受。同时，作为一个来自较落后的发展中国家的外籍人员，泰莉来到新加坡这个发达国家，难免游离于主流社会之外。她随身带着《玫瑰经》，却被同样来自菲律宾的邻居佣人告知在新加坡根本没有必要诵读经书;吃饭之前要做祷告，却被女主人瞪眼警示不能做……这些细节无不体现着两个不同文化集团之间难以调和的文化冲突，正如另一个菲佣所说的“这里没有空间给上帝”一样，这里也几乎没有空间让她们这些外来者融入。影片中有一个这样的场景：学校宣誓会上，学生集体宣读着“我们新加坡公民，宣誓人民团结，不管种族、语言或宗教，建立民主社会，以公理和平等为依归……”巧妙地运用了反讽的手法，与泰莉的实际境遇形成对比，平和地表达阶级文化的冲突，却给观众冲击的震撼。

伟伦，一个与林老师发生情感联系的学生，表面上他并没有与家庭的内部成员发生冲突，甚至与林老师以及公公三个人在一起的画面总是无比和谐，甚至他们更像是一家人。但是，在儒家文化渲染的华语传统文化的家庭伦理中，伟伦的存在已经和林老师的丈夫构成冲突。而且与一个未成年的男学生发生情感关系，是与林老师的传统价值观相冲突的，因此伟伦从一开始就注定永远是这个家庭的“他者”。

作为远嫁新加坡的马来西亚华人，林老师深陷多元文化冲突背景下的文化身份认同危机。从新加坡与马来西亚正式分离后到今天，“新马”之间不和的情绪一直都是存在的，用马来人的话来说，“新马”关系“晴，时有多云，偶有阵雨”。在《热带雨》中不时出现的关于“新马”冲突的时政新闻，也反映着两国关系的紧张。在这样的时代背景下，林老师就像一座漂泊的“孤岛”，一直寻不到方向，身在不同的文化环境里的孤独感就像是新加坡的雨躲避不及。林老师作为家庭中非主导角色的女性，结婚多年仍未加入新加坡国籍，或许只有成为新加坡人的母亲才能寻到一个新的身份。集团性文化冲突以及性别焦虑都是导演借林老师个人的“边缘人”状态来映射整个社会的文化身份认同困局。

（二）日渐式微的华语

作为社会文化现象的一种，文化与语言相互依存，美国语言学家爱德华·萨丕尔（Edward Sapir）认为：“语言不能脱离文化而存在。”新加坡超过七成人口是华人，英语却是第一通行语言，并且由于西式教育，华文逐渐被边缘化。语言行为的文化差异是“文化休克”的根源之一，当个体处于不同语言和文化的碰撞之中，可能会出现“文化休克”现象。塔夫特提出，文化错位表现为文化疲劳、有失落感、被新环境中的人拒绝、不能胜任新环境中的事务四个方面。陈哲艺曾说：“我是华人血统，我的灵魂其实是非常华人的，我觉得我比很多中国导演还儒家。”[7]“可以尊重一下中文吗？”陈哲艺借电影《热带雨》女主角林老师之口道出心中愤懑，他无法接受大多新加坡人不会讲华语，老一辈的人为了和晚辈沟通而苦学英语。

《热带雨》将镜头聚焦于林老师在家庭、学校以及社会中难以认同的处境，暗示华语在新加坡大环境下的衰落状态。林老师教授的是标准的简体中文，新加坡是整个非中国大陆地区唯一使用简体中文的场所，这归功于1979年的“讲华语运动”，可以在电影《热带雨》中窥见，这项制度化的运动已经渐渐失效。在林老师班里的学生眼里，华文课无足轻重，甚至不想使用自己的华文名字，华文试卷一片飘红，学校已经把“华文课”孤立成一门次要的课程。华文在新加坡的式微同样体现在《爸妈不在家》中，父母同家乐说话多用的是中文，而家乐不论是与父母还是老师同学说的都是英语。语言作为人类日常沟通交流的媒介，背后是意识形态、文化的体现。华文和英文冲突的背后是这个国家不同文化之间的冲撞，华文的衰落意味着中华文化将会在新加坡越来越边缘化，或许华文在新加坡这个精英化的社会渐渐变得功利化，正如《热带雨》中伟伦学习汉语的目的是想以后在中国经商。

（三）飘摇的中华文化困局

陈哲艺认为一個国家的进步，既要往前看，也一定要知道自己的过去和背景，一个没有过去的国家也看不到未来。他深深关切新加坡中的中华文化，因此他电影中的中华文化元素从未缺位，《爸妈不在家》中爸爸和《热带雨》中车上的粤语歌曲、伟伦在学校的武术比赛、家里悬挂着的中国字画、公公时时刻刻在看的武侠片，《热带雨》中公公的葬礼仪式、《爸妈不在家》中清明节一家人去祭拜阿嬷等都暗示了陈哲艺对中华文化的关注。同时，他将中华文化的飘摇也映射在电影中，《热带雨》中代表中华文化传承者角色的林老师公公是个失语者。语言学家罗曼·雅格布森认为，隐喻是用已知事物代替未知事物，它通过把未知事物转换为已知的说法来表达，使未知隐喻的事物变得可见。对华语感兴趣的学生伟伦并不怎么会写华文，伟伦与林老师公公的第一次互动就是公公教伟伦写“帮”字，从一个会写中文却不能说的公公到会说不会写的伟伦，隐喻了中华文化在一种精神上的传承，暗含了生活在多重文化中伟伦的一次成长，形成了一种过去与未来、中华文化与多重文化的冲突与交融。而林老师身边除了伟伦外，都对华文持不重视的态度，这隐喻了在当前新加坡的大环境，成长于新加坡的年轻一辈对中华文化不屑一顾，传承面临困境，而伟伦身上混杂着中国传统文化和西方现代文化的双重痕迹，是文化交融的证明。

三、陈哲艺电影中家庭

叙事中文化冲突的解决之策

陈哲艺个人形象温柔，但敏锐激情掩映在温和之下。两部影片对女主人公的情感缺位都以非常规性的关系进行补足。《爸妈不在家》里以浴室戏表达家乐与泰莉由抵触到日久生情的转换;《热带雨》中榴莲作禁果，早早为后续情节埋下伏笔。电影以这种关系消解人物面临的冲突与困境。尽管在影片的叙事过程中有着诸多压抑，情感与文化的冲突并行，可陈哲艺仍愿对结尾进行温情的处理，让观众感受到新希望的来临，这也是对他内心深处乐观向上的一种表达。

（一）缺位情感的补足

泰莉和林老师都深陷文化冲突之中，是无法找寻文化认同、处于情感缺位、身处异乡的女性居客者。《爸妈不在家》中背井离乡的泰莉，信仰无处可放和对儿子的思念情绪使她必须对所处的文化冲突的境遇做“断舍离”。泰莉和家乐从一开始的陌生和不信任到家乐在同学诋毁泰莉时暴力反抗，泰莉在一种被文化、家庭放逐的状态下，家乐成为了她无法适从的情感的补充——或是儿子，或是朋友，或是伴侣。《热带雨》中的林老师处于新加坡、马来西亚、中华文化的三种文化冲突中，同时又迷失于家庭，照顾没有行动能力的公公，丈夫出轨，求子无果，在重重阻力下，压抑的林老师将欲望转向了伟伦。

泰莉和林老师都被迫地接受着与自己不同的文化，文化、家庭、事业的重重受挫，也加速了她们无法满足欲望的悬置，而家乐和伟伦的出现，弥补了她们对文化的无所适从。饰演家乐和伟伦的都是演员许家乐，他更像是陈哲艺两部影片中泰莉和林老师融入新加坡的情感中介，在一定程度上缓解了两位女主人公的文化不适。陈哲艺用这种方法使身处异乡的女性客居者找到心灵的慰藉，也暗含情感或许是深陷文化“裂缝”中的新加坡的一条光明之路。

（二）返回原乡的抚慰

陈哲艺电影和短片的收场虽不是传统意义上的大团圆结局，但故事结尾总是蕴含希望。《阿嬷》中稚嫩小孙子的到来使阿嬷的离开有了生命延续的意味;《爸妈不在家》中泰莉最终返乡与儿子团聚、家乐弟弟的诞生、最后一只鸡仍活蹦乱跳都寓意着这个家庭的新未来;《热带雨》中林老师回到没有文化陌生感的家乡，从绝望的状态分离出来，走向未来。陈哲艺的电影总是平淡叙事，很多镜头表现的都是日复一日的生活常态对人的侵蚀和文化冲突带来的难以适应感，怀揣希望的结局代表了他对未来的美好寄托和积极寻求文化共融。

陈哲艺的电影都有原乡的设定。影视作品中对乡土情结的表达主要集中在“国民性批判”“田园牧歌”“精神还乡”三种模式上[8]。陈哲艺电影的原乡情节表现为精神还乡模式，是主角的文化寻根。《爸妈不在家》的英文名为《IloIlo》，而IloIlo正是陈哲艺童年时的菲佣的故乡，或许是导演以一种特别的方式怀念他的童年经历以及陪伴他度过童年的菲佣，同时也是陈哲艺对回到原乡的执着，隐喻着新生活的开始。《热带雨》中林老师最后回到家乡马来西亚，不同于阴雨连绵的新加坡，这里阳光明媚，林老师和妈妈一起拧被子像是把过往的文化冲突等不适都拧掉，迎接美好的将来。对于原乡的关注，或许始于陈哲艺对上一辈人和自己处于难以寻求文化认同的困境。导演常年迁徙的经历给了他丰富的经历，所以他的电影以这样一种温和的方式去试图抹平所谓的文化冲突，寻求一丝温暖。

但回归原乡的设定，或许只是导演陈哲艺一种抚慰性的想象，而林老师和泰莉回到自己的家乡是否还会面临文化再休克和文化再适应也未可知。

四、结语

陈哲艺透过镜头语言，再现了新加坡的不同文化面向，提倡多元种族与文化共存的社会样貌。他将简单的人物关系线构建的多元文化冲突影像放置在家庭的叙事语境下，把阶级、语言、文化等方面的冲突展现在观众面前。为缓解影片中的文化冲突，陈哲艺试图提供解决之策，以缺位情感补足文化冲突带来的失落感，以回归原乡、憧憬未来。当然，陈哲艺电影中所提出的解决之策只是他个人的美好展望，已适应异乡的女主人公回到原乡是否会面临文化再休克与文化再适应犹未可知。总体而言，陈哲艺作为新兴的新加坡华人导演，因自身文化背景浸润等因素将电影聚焦于文化冲突下的家庭叙事，关注中华文化，在国际上备受关注，为文化冲突视域下的家庭叙事提供了诸多有益的参考和借鉴。

参考文献：

[1]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）：18-25.

[2]孟森辉，陆寿钧.电影剧作中的人物关系[J].电影新作，1984（4）：104-106，103.

[3]FIRST青年电影展.陈哲艺 从新加坡出发[EB/OL].[2019-05-31]. https：//www.douban.com/note/720734583/？_i=6031961ngmUNF3.

[4]张宇欣.导演|边缘人陈哲艺[EB/OL].[2020-04-14].http：//nfpeople.infzm.com/article/9978.

[5]张剑.他者[J].外国文学，2011（1）：118-127.

[6]苏竞元.新加坡电影中的国族意识建构——以梁智强电影为例[J].当代电影，2019（5）：164-167.

[7]葛怡婷.在每年出产10部电影的新加坡，他再次创造了文艺片奇迹[EB/OL].[2019-10-24].https：//www.yicai.com/news/1003746 23.html.

[8]陈文新.“乡土情结”在国产电视动画片中的影像表达[J].当代电视，2018（10）：103，107.

作者简介：

裴思扬，云南大学硕士研究生。

谭幸欢，云南大学硕士研究生。