按：星海音乐学院“中国钢琴音乐研究发展中心”长期以来立足于研究挖掘优秀中国钢琴音乐创作，推广与振兴中华文化。自2019年5月中心成立，克服了新冠疫情的干扰，坚持以演奏更多更好的中国钢琴作品为己任，于2021年11月底至12月初举办了为期两周的“第二届中国钢琴音乐周”，活动以研讨与演奏、线上与线下结合的方式，为校内、全国音乐同仁及爱好者提供精彩的演讲和演奏会。

2021年是我国作曲家、音乐教育家、钢琴家丁善德先生诞辰110周年，全国各地举办了多种纪念活动，通过音乐会、研讨会怀念这位对中国音乐事业，特别是中国钢琴音乐发展作出过重要贡献的音乐家。本次音乐周将开幕的首场线上研讨会和钢琴作品音乐会定在纪念丁善德先生的主题上，通过一系列活动将创作研究及实践结合起来，切实传承优秀民族文化精神。此次研讨会主要以中央音乐学院梁茂春教授、蒲方教授以及星海音乐学院钢琴系张奕明博士的主旨发言为主，星海音乐学院作曲系曹光平教授和钢琴系主任黎颂文教授进行互动补充，故本文将这次研讨会的内容扼要编辑，试图展现站在历史及当今不同视角上的思考和认识。

梁茂春（星海音乐学院中国钢琴音乐研究中心顾问、中央音乐学院教授）

我的讲题是《从钢琴家到作曲家》，这里指的是丁善德从钢琴家的身份演变成作曲家的身份，然后谈到他在中国钢琴音乐创作方面的历史贡献。我想用我国民间乐曲特有三部结构“起展合”（起头、展开、合尾）——来概括丁老一生的钢琴创作。“合尾”也有重复、综合、回归的含义。

第一段“起”，是丁先生萌芽、起始期的钢琴创作。1935年5月，丁善德从国立音专的钢琴专业毕业，并在上海新亚酒店举办了一场隆重的钢琴独奏会。这是中国钢琴家举办的第一场正规的独奏音乐会。这是一个标志，丁善德开了一个先河。之后丁善德从钢琴家逐渐转变成了作曲家，1945年他开始了钢琴创作。在抗日战争胜利的前夕，他的第一部作品钢琴组曲《春之旅》，四乐章，结构较大，容量很丰富，起点很高。这部组曲的第四乐章《晓风之舞》在群众中传播很广。他把自己对钢琴的理解谱写进了作品，比如在乐曲的后半部分有一连串的小二度、小九度下行，丁先生用这样的技法来表现像打击乐般的热闹、欢乐的情绪。为什么呢？我曾访问过丁善德先生，他告诉我，《晓风之舞》的主题采自于刘天华的《光明行》，借以表现中国胜利的光明就要到来了。

1946年，丁善德在上海又完成了一首大型钢琴奏鸣曲《E大调钢琴奏鸣曲》。这是中国钢琴创作史上第一部三乐章的大型奏鸣曲，作品在刻画时代、表现历史、表现大众的情绪等方面做了重要的探索。1947年，丁先生赴法国留学，曾随作曲家布朗热（Nadia Boulanger）、奥涅格（Arthur  Honegger，法国“六人团”成员）學习，这一经历使他的创作带有鲜明的法国现代音乐的印记，例如1948年在法国创作的《中国民歌主题变奏曲》，开启了以中国民歌主题创作变奏曲的先河。

第二阶段“展”，是丁善德钢琴创作的发展期和高潮期，时间是从他1949年回国一直到1950年代末。1950年，丁先生创作了《第一新疆舞曲》，这部作品的主题实际上是王洛宾改编的《马车夫之歌》（即《达坂城》），丁先生对这首歌曲素材进行了丰富的展开，表现出新疆歌舞的丰富姿态和新时代人民的欢乐情绪。这部作品和他的《第二新疆舞曲》（1955）开创了“新疆风格钢琴曲”的创作类型，此后又出现了众多作曲家谱写的这类风格的钢琴作品并形成了热潮。

1953年，丁善德创作了儿童组曲《快乐的节日》。此曲表现的是节日、春天、欢乐的题材，反映了中国少年儿童的生活和快乐的精神面貌。这部作品和两首“新疆舞曲”都代表了时代特点，也代表丁善德创作的成熟阶段。从技法上说，他没有特意局限于五声音阶，他的调式和声是民族风格的，善于运用转调和离调手法，具有新时代的特色和中西交汇的特点。这个阶段的几部作品音乐风格比较复合，说明他在键盘上寻找着更广阔的中华风韵。也是在这个时期，他的身份从钢琴家完全转到了作曲家。

第三阶段“合”，即综合成熟阶段。改革开放后，丁善德复又出现了一个创作的高潮期。这个时间是从1985年开始的。74岁高龄的丁先生竟又谱写出了一部大型的、三个乐章的《降B大调钢琴协奏曲》，成为他新时期的代表作品之一。这部充满着改革开放精神的，洋溢着新时代特点的协奏曲采用了彝族舞曲《阿细跳月》的节奏和音调，展现了西南民族的欢舞歌唱，炫技性的华彩乐段也把钢琴的技术发挥到了极致。这部协奏曲在和声、配器、钢琴演奏技术上等等都融入了诸多的法国现代音乐的元素，它与刘敦南的钢琴协奏曲《山林》（1979）、杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》（1987）一起构成了最能够体现“改革开放”时代精神的中国当代钢琴名作。可惜的是，至今还没有听到能够充分展现丁善德乐谱内涵的让人满意的《降B大调钢琴协奏曲》演奏。

《降B大调钢琴协奏曲》之后，丁善德又为儿童创作了许多作品。如1989年完成的《谐谑曲》，充满着活力和生命律动，体现出丁善德幽默乐观的个性。在第一个阶段，他是一个中国文人风格的钢琴家兼作曲家，第二阶段他是一个热情洋溢的作曲家，到了这时候他成了一个幽默可爱的老顽童。晚期的一系列钢琴创作中，丁善德继续着一直为孩子创作的习惯。在20世纪八九十年代，当新潮音乐席卷中国，十二音、无调性大行其道的时候，丁善德坚守着他的传统创作手法，同时开放性地吸收了法国现代音乐元素的风格。

最后我简单总结一下。丁善德是从1945年开始创作的，最后一首钢琴作品写于1992年。1995年以84岁高龄去世，所以他的钢琴创作展现了他的一生。丁先生对中国钢琴创作发展起了什么作用呢？第一，丁善德是第一位从钢琴家转为作曲家的人，所以他了解钢琴、熟悉钢琴、精通钢琴，他对中国钢琴作品的“钢琴化”作出了巨大的努力。在这方面，丁善德是一位领航者，在他的身后，出现了杜鸣心、王建中、储望华、崔世光、黄安伦等一批继承者，极大地推动了中国钢琴作品的艺术表现力。第二，丁善德是深研过民族传统音乐的，他在学习钢琴之前弹过琵琶，是一位能够在广播电台演奏的琵琶行家。有一点可惜的是：在他的钢琴作品中，没有像齐尔品、江文也、刘雪庵那样将琵琶的特点应用到创作中，这多少让人有点遗憾。第三，丁善德是学过专业作曲技术的，他在国内跟弗兰克尔学过现代作曲，到了法国之后，又跟布朗热等学过法国的现代音乐，所以他对中国钢琴作品现代化和世界化作出了重要的历史贡献。第四，丁善德一生围绕儿童谱写钢琴曲，为广大的琴童留下了非常优秀可爱的作品。关于丁先生在中国钢琴创作中的地位，我最后想举一个例子，上海音乐出版社2015年出版的《中国钢琴独奏作品百年经典》，共7卷，收录了47位作曲家的104首作品，其中丁善德的作品就有15首之多，这充分证明了他对中国钢琴创作的历史贡献，我们的中国钢琴人都应该向丁善德教授学习。

蒲方（星海音乐学院中国钢琴音乐研究中心首席专家、中央音乐学院教授）

我做中国钢琴音乐研究以来，丁善德先生是首位必须研究的作曲家和钢琴家。因此在他诞辰110周年的重要时刻，我通过这些年的教学实践和思考，在此提出“再认识”这个话题。

首先，从生平来讲，丁善德先生以琵琶演奏考入“国立音专”，入校后副修钢琴。由于钢琴学习进步非常快，由萧友梅先生引荐给查哈罗夫，最终以钢琴专业毕业。彼时，中国社会还无法提供给他一个纯粹钢琴家生存的空间，尽管他可以通过钢琴教学来维持生活，但要想成为一名中国钢琴家，就必须有中国钢琴音乐创作，建立有更多中国钢琴家参与的中国钢琴事业。因此为了实现这个远大的音乐理想，“从钢琴演奏转向学作曲”是必然之路。

1934年，贺绿汀创作的《牧童短笛》《摇篮曲》获得齐尔品“征求有中国风味钢琴曲”创作比赛的大奖。1935年5月，受贺绿汀委托丁善德灌制了这两首作品的唱片。这是首张中国钢琴作品唱片，它的出现不仅对中国钢琴创作，乃至中国专业音乐创作都具有深远的历史意义。毋庸置疑，对丁善德的钢琴演奏及其未来的钢琴创作也产生较大影响。因此，在强调丁善德先生从事钢琴创作之前对民族器乐有所认识的同时，对如何创作中国风格钢琴音乐也是深有体会的。以此为出发点，再来思考其作品中为什么不借鉴当时比较常见的琵琶语汇，而在后期创作中多借鉴民族打击乐语言，或许能找到合理的解释。当然，作为钢琴家，在创作中钢琴技术直率表达在早期中国钢琴创作中也是独树一帜的。

此外，他曾师从沃尔夫冈·弗兰克尔（Wolfgan Franker，1897—1983）以及纳第亚·布朗热（Nadia Boulanger，1887—1979）等学习作曲，特别是法国的布朗热和奥班这两位作曲家，对他的影响非常大，这种直接来自20世纪上半叶法国作曲风格的影响，与当时国内专业院校继承德奥传统作曲体系有所不同。虽然丁善德与贺绿汀、陈田鹤、江定仙等同属第二代中国作曲家，但其音乐风格截然不同。他在法国时期创作的《序曲三首》和《中国民歌主题变奏》可以说是其中国风味钢琴创作的成熟标志。说句题外话，在20世纪中国钢琴音乐创作中非德奥创作体系的作品数量不少，值得深入研究。

接下来要谈到对其作品的研究。我曾在中央音乐学院“音乐学分析”课上讲到过丁善德先生的两套作品：儿童组曲《快乐的节日》（1953）和《四首小前奏曲与赋格》（1988）。这两套相隔三十多年的儿童钢琴作品都是目前鋼琴教学中的常用教材，具有广泛的影响力。两部作品虽为同题材但组合形式不同，《快乐的节日》为几首小曲的集合，《四首小前奏曲与赋格》是较为严谨的赋格套曲;和声上从传统调性安排走向多元自由调性的风格转变，节奏韵律上根据不同的内容深入挖掘，塑造出具有明确时代感的音乐形象。

儿童组曲《快乐的节日》表现的是娱乐活动中儿童的欢愉情绪，其节奏律动安排突显为有序和无序的交叠，例如《郊外去》《扑蝴蝶》中的节奏特征就是无序的，而《跳绳》《节日舞》中的节奏特征必须是有序的。丁先生在处理方法上非常细致，特别是节奏重音的安排与句法关系非常密切。如《郊外去》中不强调节奏重心的落点，突出表现自由随意的性质;《扑蝴蝶》《郊外去》中通过多变重心位置来表现儿童天真烂漫的性格;即使在有重心的片断里（如《跳绳》），也通过多变节拍的方法改变固定的节拍感;此外每首作品都突出跳音的奏法，增强音乐的动感。丁善德通过细致的安排塑造出具有鲜明特征的音乐形象，易于孩子们理解和演奏。早在1950年他就发表了《关于中国风味曲调及民谣的和声配置问题》，在中国作曲家中较早关注到了和声民族化问题。因此在创作中，其民族风格语汇的形成是综合他对多种元素认识的结果，切不可脱离节奏节拍的设计单纯理解其对民族风格钢琴语言的创造。

1988年，丁善德为参加全国复调音乐学术会议，创作出以小前奏曲与赋格连奏的方式来刻画新时期的少年儿童形象。他给每一首序曲和赋格都增添了诸如“思索·喜悦”“忧愁·欢乐”“雀跃·追逐”“激动·欢舞”等一些标题，更突出对儿童心理活动的挖掘刻画。作曲家汪立三1981年尝试创作出《五首前奏曲与赋格——他山集》，并一直强调赋格不要老是一幅“巴赫脸”。1988年，丁善德的这部作品也是从这个角度出发，但由于是为儿童创作的教材，原有赋格作品的创作规则均有效地保存，在此基础上继续探索新的空间。他把一切创作上的理念浓缩在一部为儿童而作的作品之中，其难度之高令人瞠目！陈铭志先生的文章《丁善德复调思维的新发展——浅释〈小序曲与赋格四首〉》针对这部作品的主题素材、旋律可发展性、主题陈述方式、调性安排、织体选择等均做了详细分析。这里我特别提到丁善德赋格主题纵向空间的开发，既有《忧愁》中将单声旋律做多维平铺展示，还有《欢舞》中主题旋律纵向叠置，构成打击乐音型式的织体形态。

丁善德去世26年了，我们已经开启21世纪第三个十年，是否有人会思考他的作品应该如何来演奏？从我这些年接触的丁善德钢琴作品录音来讲，除20世纪50年代丁善德、吴乐懿先生演奏的部分作品，后来演奏最多是他的大女儿钢琴家丁柬诺老师。80年代之前的作品演奏比较多的是《晓风之舞》《中国民歌主题变奏》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》和《快乐的节日》。1991年，香港雨果公司曾出版过《丁善德钢琴作品选》（1989年录制），由上海音乐学院张薇聪、张莹、孙梅庭、姚刚四位青年钢琴家演奏了丁先生在80年代后的钢琴作品。此后30年，成规模地演奏丁善德作品的音乐制品很少。作为第一代中国钢琴家，他一生都奉献给中国钢琴事业，对于他作品的研究和出版都不少，但钢琴家的演奏传播却不够。记得在疫情前，我和张奕明老师去丁柬诺老师家时，我们都谈到了丁善德钢琴作品乐谱版本问题，目前出版的乐谱里仍有一些问题有待修订。

在中国钢琴百年涌现出大量的新作品的今天，很多人对于丁善德先生及其作品的认识、理解都很不够。要推动中国钢琴音乐往前发展不能采取“狗熊掰棒子”的态度，有新的作品就把旧的扔了，对传统的挖掘和今天的创新只有一起来做，才能达到我们更好地认识“中国钢琴音乐”这样六个字。

张奕明（博士，星海音乐学院钢琴系教师）

我偏爱丁先生的小型作品。这个问题我与施詠康先生交流过——施先生是丁先生非常亲密的弟子。施先生和我都喜欢《待曙》，這也是已知丁先生最早的作品。这个才9小节的小品是《春之旅》组曲的开头，其实它也可以独立成篇，因为1946年作曲家将它发表于《音乐杂志》创刊号。它就像一挥而就的草书，贵在刹那的灵感——不妨想一下肖邦《24首前奏曲》的很多精妙片段。我在演奏这种灵性小品时，一般会让节奏稍稍飘动，但这种处理是自发的，刻意为之难免生硬。

我认为，这种精心设计的即兴感是丁先生的重要艺术气质之一。他极少使用“tempo rubato”等术语，而实际上他不用写，因为他的许多音乐本身让演奏者别无选择，比如《郊外去》的主段，那流动的节奏型怎么可能按死节拍去弹呢？

这次中国钢琴音乐周，钢琴系的学生们用一场音乐会把按创作时间演奏了丁先生全部的钢琴作品。尤其有趣的是，1986年后的十首作品。这批“闲情偶寄”的晚年作品仍不为人知，即使是这次十首弹下来，大家都表示弹不明白也听不惯。这也难怪，因为这批作品是真实而私密的。它们如实反映了作曲家当时的心境，好像作曲家在家中与你私聊，你得对“斯人”熟悉才能领会其妙。此外，作品中个性化的音乐“口音”——中法混合，也是大部分听众不能一下子听惯的。丁先生的“法式”风格并不直接来自我们熟悉的德彪西和拉威尔，而更接近在这两棵参天大树下活跃着的一众其他法国作曲家们，比如杜蒂耶（Henri Dutilleux）、伊贝尔特（Jacques Ibert）、若里维（Andre Jolivet）等人，当然还有著名的普朗克和梅西安。这些人风格多元但又具有同一文化背景下的共性。丁先生受此影响，自然应追溯到他早年的留法背景，而他在巴黎写下的两部钢琴作品——同样相对而言少有人弹——从风格上说，与十首晚期作品是完美连接的。比如1948年在托尼·奥班教授指导下创作的《序曲三首》，其第三首序曲的“原料”是昆曲《玉簪记》中的《琴挑》，作曲家为这段昆山家乡的“原材料”辅以伴奏部分灵动多变的半音以及如流水般的六连音织体，这就如同隔着滤镜观看碎片，淡淡几笔便勾勒出无处排遣的乡愁。44年后，丁先生最后的作品之一《蓝花花》也是同样的清淡素描，那即兴式半音和连续十六分音符织体潇洒而飘逸，似乎时隔多年后，“蓝花花”的悲剧已“风化”成残片，而这是否也是作曲家看待自己过往经历的态度呢？

如果丁先生当年顺着《序曲三首》的思路继续写，那将会产出怎样有意思的作品啊！但从《第一新疆舞曲》写完后，他的风格就起了变化，直到1986年以后出现的这十首晚期作品，这个剪断的线头才被重新接上。与之前在国内完成的作品相比，这批晚期作品也更抽象。同是写给孩子的经典作品，《快乐的节日》描绘的是具体的事件——“郊外去”“扑蝴蝶”“跳绳”等是形式相对自由的组曲，也属于“我手写我心”的创作层面。而晚年的《小序曲与赋格四首》所描绘的对象是更为抽象的情绪和状态，比如“思索”“喜悦”“忧愁”“激动”等，且也依托于形式更为严格的体裁——前奏曲与赋格。由此可知，晚年的作曲家的艺术追求发生了变化，而这变化尚未引起大部分演奏家和学者的重视。

研讨会上，作曲家曹光平教授回忆当年在上海音乐学院学习时的情况，同时提出应该认真整理各种流派各种不同技法的中国钢琴作品。黎颂文最后讲到：我从曹老师的发言当中受到了很大的启发，就是我们的研究工作可以分板块，从而使我们的研究更有目的性、系统化和科学性，这将是星海音乐学院中国钢琴音乐研究中心工作的方向。

中国唱片上海公司2014年为纪念黄自先生诞辰110周年，整理相关作品的全部早期录音，经过数字化再制合集出版《珍藏黄自》CD，其中就有1935年丁善德先

生灌制贺绿汀创作的《牧童短笛》和《摇篮曲》。

在丁善德的作品里，从开始的《晓风之舞》到《托卡塔——喜报》，再到20世纪80年代后期创作的《小前奏曲与赋格·欢舞》，他都有对民间打击乐（锣鼓）节奏型和音色特点的借鉴。

（责任编辑   荣英涛）