王名成

(1.中国传媒大学戏剧影视学院，北京 100024；2.首都师范大学科德学院，北京 102602)

费孝通在他的《乡土中国》中开篇第一句即写道：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”也基于此，千百年来，中国文化中关于乡土文化、乡村意象的表述如满天星斗。不管是怡然田园的“暧暧远人村，依依墟里烟”“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀”，还是哀民生之多艰的“老翁逾墙走”“农夫犹饿死”，乡村一直是众多文人魂之所系，创作之源泉。在中国电影发展历程中，乡村同样是银幕上没法忽略的重要存在。相对于千百年来古老中国农耕文化相对稳定单一的底色，近一个世纪以来，身处“数千年未有之大变局”的中国，传统的农业文明受到了现代化、城市化前所未有的挑战。尤其进入新世纪，随着全球化进程的进一步加快，乡土社会以及城乡关系的碰撞和流变呈现出更复杂多元的态势来。同时，对于农村形象的刻画和呈现，离不开城市的映衬和观照。由此，对中国电影银幕上乡土社会、城市形象进行梳理和分析，就显示出其意义来。

新世纪，在关于农村、城市形象的表达和城乡关系的表述方面，《十七岁的单车》《Hello！树先生》和《平原上的夏洛克》算得上近二十几年当代电影中比较典型的代表作品。尽管由不同的导演拍摄，也有着不同的主旨表达和美学呈现，但这几部作品却呈现出一种相类似的城乡关系表达的倾向，也有意无意间构建了当代电影城乡关系表达隐性的发展脉络。所以，本文从这三部引发了广泛热议的影片入手，切入到当代中国电影关于城乡关系的表达中。

一、失语/呐喊/牧歌：乡村表达的不同情感基调

尽管乡村文明是千百年来古老中国的重要文明形态，尽管一个多世纪以来乡村在中国电影银幕图景中占据了重要的位置，但当代电影中关于乡村意象的表达并不丰富，尤其是第五代导演以后，乡村意象在中国电影中逐渐式微。一方面似乎是因为创作者乡村生活经历缺失，乡土情怀匮乏；另一方面，现代化进程中农村越来越边缘化，基于农村的形象和情感也越来越难以言说。同时，电影产业化的进程，以及电影类型的完善，某种程度上让国产电影中曾经显性的乡土标签越来越淡化。都市和小镇，成为国产电影城市化背景下更钟情的故事发生场域。

尤其是拍摄于21世纪初的《十七岁的单车》，影片伊始就以一组正面特写镜头表现了乡村青年初来都市惶惑、土气、滑稽的面庞，影片以他们的形象来展开叙事，但他们的视角以及出身背景全被模糊和忽略了。不管是乡村形象自身，还是出身于此的那些底层打工者，在被漠视和边缘化的过程中失语了，观众完全无法借由角色代入自己的视角，也无法介入他们的感受。在日益现代化、城市化的背景下，农村及其代言者完全是沉默的，他们一头跌进现代都市的车水马龙中茫然无措。影片中着力表现的农村青年郭连贵在遭遇生活变故时一贯的木讷和哑然可以算作是这种失语的隐喻。在刚刚迈进新世纪的时代关口，乡村彻底失势了。

《Hello！树先生》拍摄于十年后，其时全国范围内城市化程度更高，乡村的处境更没落，日益消失的乡村成为更惹人注目的话题。影片甫一开始镜头就对准了凋敝的东北农村，天空阴晦，街道灰暗，一辆宣传车从寥落街道的远处驶来，大喇叭循环播的是房地产广告语：“对人的体贴关爱，对人格的塑造，对人居空间的拓展，幸福生活在不经意间流淌，太阳新城，我心中的太阳！”与乡村的萧索、人性的异化形成强烈的反讽。王宝强饰演的主人公树工作在狭窄幽暗的修车地沟，整日游荡在了无生机的街道上。俯瞰镜头下的东北山丘与雪后的村庄，共同构建了一个通透的空间意象，然而雪传递的却不是诗意，而是对残酷现状的遮蔽。村民家的玻璃被采矿场震裂了，村长却说：“我们家也不是防弹玻璃，我们家的房子也不是八级防震的。”其中的荒诞与讽刺不禁让人无奈与愕然，农村早已被矿场、房地产侵蚀得满目疮痍，乡民之间的关系和人伦之情也已经面目全非。

悲凉的是，于树而言，劳作间隙四处游荡的苟且最后也是奢望，他失业了。“不是跟咱一辈的”，他兀自停留在传统乡村伦理的观念中，可被飞速的城市化冲击得七零八落的乡村，伦理本位早已经失陷。别人喊他“树哥”也并非对他尊敬有加，而是对他的揶揄。他亲弟弟也从内心深处瞧不起他，并在他结婚前夜与他扭打在一起，这也几乎成为压垮他精神的最后一根稻草。

如果说《十七岁的单车》中的郭连贵来到北京后遭遇到最大的挑战是陌生繁华的都市对他的漠视与碾压，那么树遭遇到的却是乡村内部伦理体系瓦解对他的嘲弄和抛弃，更彻底也更绝望。于这个飞速的城市化的时代而言，树是不合时宜的，他尴尬的处境如同他撩向半空无处安放的手臂，他已经彻底被时代洪流冲刷到了岸边。树是这个时代被异化的个体的缩影，影片也借助他的遭际和命运发出了被时代抛弃的一代决绝无望的呐喊。

《平原上的夏洛克》拍摄于2019年，长时间以来城市化、现代化让农村日益边缘化的事实早已经让很多国人对乡村处境有了更多的忧患意识，无论是国家层面的乡村振兴计划，还是有识之士的深切呼吁，都让乡村——国人精神家园的追寻和坚守成为更广泛范围内的共识。

一定程度上似乎也是因为文化和舆论语境的变化渗透和影响到了导演的创作意识，相对于前作，《平原上的夏洛克》构建了迥异的乡村意象。广袤的河北平原、收割后金黄的麦田、灿烂的向日葵花田、塑料大棚屋顶上养的几尾金鱼……种种意象勾勒出怡然的乡村恬淡风景。更让人感到亲切的是片中的乡民形象，不管是抖机灵热心肠的占义，还是闷葫芦重信义的超英，或者实在本分的树河，他们身上有着我们关于农民最忠厚质朴形象想象的投影。

尽管农村已然受到了现代化强烈的冲击，但在典型的农村人伦语境中，老一辈乡人的温情，体现出伦理本位依然在乡民间占有重要的位置。超英翻盖房子，主要为了完成过世妻子的心愿；与其交好的乡邻当仁不让地热心帮忙；树河为超英采购蔬菜的路上横遭车祸，超英不由分说就承担了救治的责任；为了找出车祸肇事者，尚义始终与超英“华生夏洛克”一般地同进同出。不管遇到什么问题，只需一个电话，基于血缘、宗族关系的村人就会古道热肠。

这些质朴的观念尽管在千百年中国农耕文化和农村记忆中并不鲜见，然而在当下农村被碾压、农民被边缘化的现实下，就显得格外难能可贵。尤其他们还那么真诚努力地生活着，为了一个承诺，一份道义，就义无反顾。农家小院夜晚饮酒微醺的农人，头戴草帽策马夜行的超英，驶过原野、穿过暮霭的电动三轮车，无意间就奏响了一曲醉人的牧歌。

就如同每一个中国文人内心都有一座山水田园一样，每一个中国人记忆中也都回响着一支乡野牧歌，或关于北方大漠，或关于江南水乡。跟宁静的摇篮曲不一样，跟雄浑壮阔的交响乐也不一样，牧歌之中有着难舍的乡愁，有着游子对故乡心头的挂念。这“牧歌”一定程度上是现代中国文化主体建构的重要策略和途径，如戴锦华所言，“在想象的怀旧景观中，历史中的上海、江南成就了一个文化的跳板或浮桥，使我们得以跨越、安渡文化经验与表达的断裂带，从而获得一种对于现代中国的整体感知。”在徐磊导演的《平原上的夏洛克》中，这“牧歌”是三轮车行驶在乡间时原野上迎面吹来的和畅的风，是日暮乡关晚霞满天，是光耀密林水漫瓜田，是北方丰饶的平原，是主人公魂牵梦萦的精神之地，是我们永远也再回不去的故乡和童年。

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如同影片片尾所吟诵的：

轻烟弥漫，田野芳香；细雨落下，叶子油亮；

风吹麦浪，神秘村庄；灌木丛林，分开两旁；

白色雨衣，面貌不详；黑色雨鞋，一地清凉……

二、彼岸与叙事的客体：异化的城市与暧昧的视角

新世纪以来，随着城市化进程的加剧，大量农村人口纷纷涌进城市。无论是基于改变命运的迫切心态，还是被时代大潮裹挟着亦步亦趋，进城都成为很多人理想或不得已的选择。在中国电影传统中，“进城”向来不仅意味着地理空间的变化和迁移，同时具有丰富的心理层面和精神层面的文化隐喻。《十七岁的单车》中小贵希望通过一辆属于自己的崭新山地车在忙碌的北京城里找到自己的位置，确认自己被大城市接纳的身份，然而这份渴望随着自行车的丢失和毁损终究成为一份奢望。自行车对于小贵来说就如同红裙子之于周迅饰演的小保姆红琴一般，是他们短暂地借以完成对自我城市身份想象的物件。同样，《Hello！树先生》中树想在城里谋得一份工作，《平原上的夏洛克》中超英、尚义想找出车祸案的肇事者。然而他们的“进城”终究都无一例外地都铩羽而归，在城市里，他们处处是不适的。

于他们而言，他们终究只是城里人眼中的乡巴佬、外来者，“城市”是他们永远也抵达不了的彼岸。一个世纪以前中国电影人还通过对传统农耕文明的浪漫书写为在大城市中迷失自我的农村人找到退隐之地。而现在，随着城乡之间急剧的撕裂和同化，连农村也一并沦陷于飞速的城市化中了，大家都成了失乡的一代，具有道德完善意味的故乡成为他们再也回不去的地方。《平原上的夏洛克》中超英终未建成、无法入住的房子一定意义上就是对此绝好的隐喻。精神家园失守，现代城市也无法抵达，他们只能在城乡的对峙中进退失据。

在关于“进城”的书写中，城市里的摩天大楼与车水马龙更多地指向了人情冷漠，而非繁花似锦。《十七岁的单车》中小贵的哥哥秋生对小贵说“我跟你说，这城里人，坏得很”。《Hello！树先生》中，树到了小时玩伴陈艺馨城里的文化补习学校，在这里他成了一个多余的存在，他无所事事，举止无措，并且亲眼目睹了陈艺馨的出轨和夫妻间婚姻的触礁。《平原上的夏洛克》中，超英进城后在行车记录仪里发现了城市知名企业家范总的偷情。这几处设置颇异曲同工地指斥了城市人私德的失守和人格的堕落，某种程度上，是城市滋生的欲望和道德底线的沦陷，让身处其中的人产生了情感和人性的异化。

耐人寻味的是，关于异化的都市和农村人“乡巴佬”的指涉，视角是暧昧且模糊的。在早期关于城乡关系表达的影片中，叙事的视角往往是都市中产阶级的，所以懵懵懂懂一头闯进现代都市的农村人成为滑稽的客体，他们成为现代都市中被嘲弄的“他者”。而异化都市的视角却又把都市塑造为客体，对城市的刻画不无道德指斥的意味，然而其视角却又非农民，这其中叙事主体的视角似乎有着颇为矛盾的内在反差。一定层面上，这种不无矛盾的视角是“游子”式的，即出身乡野的都市中产阶层。出身乡野让叙事视角有着难以遗忘并释怀的乡愁情结；而都市人的身份又决定了其对乡村态度和立场的优越性。现代都市的繁华和科技的进步曾经给他们带来了无比的震撼，如今他们一定程度上把这种震撼转嫁到乡下人身上，从而获得了某种心理上的“补偿”。就如同梁晓声《陈奂生上城》中上过城的陈奂生会浓墨重彩地向乡民渲染他在城市的经历一般，不同的是对陈奂生而言城市只是他短暂经停的驿站，他终将回归农村。而游子却退去了乡下人的身份和形貌，变成了彻头彻尾的城市人，乡村只成为他们偶尔回望的记忆和永远也抹不去的底色。

无论是王小帅，还是韩杰，或者是徐磊，一定意义上都算得上都市游子，王小帅尽管出生于上海，却很小就随父母去了贵阳。他们童年和青春期乡村或小城镇成长的经历，让他们有了一定的乡土情怀。而后城里人的身份又让他们以一种悲悯的视角观照农村，同时也不无警惕地审视着飞速的城市化。正是叙事视角的暧昧，一定程度上造就了他们影片中被边缘化的乡民和被异化的都市。而理想的现代化都市也成了一个悖论，因为它永远也抵达不了，永远也无法成为叙事的主体。

三、殊途同归的城乡对立关系

尽管对乡村的着墨比重不一，关于农村形象的想象性隐喻和表达也呈现出不同的特质，但《十七岁的单车》《Hello！树先生》和《平原上的夏洛克》却揭示了现代化背景下相类似的农村处境，以及城乡之间二元对立的关系。美国历史学家艾恺曾指出：“现代化就是一个古典主义的悲剧，它带来的每一个利益都要求人类付出对他们仍有价值的其他东西作为代价。”当下的中国正沿着政治正确的现代化之路大踏步前进，然而构成古老中国文明主体的农村却日趋边缘化、空心化。《Hello！树先生》中“太阳新城”宏大空洞的华丽广告和幸福承诺以一种不由分说的诱惑和强迫姿态让农民离开了古老的村庄，村子因为过度的地下开采，地面塌陷，地下水枯竭。在被无节制地侵占和索取后，乡村被弃之如敝履。

更甚于乡村生态在激进的城市化进程中被破坏的是，讲究尊卑和长幼有序的传统乡村伦理也遭到了颠覆。借助自己村长姐夫权势而发达的二猪，皮衣、大金链子、金镏子……十足的暴发户甚至村霸形象，因为树无意间踩脏了他的皮鞋，便视如草芥般推搡辱骂树；更因为树当众指出其仗势欺人，而恼羞成怒，硬逼辈分比自己高的树下跪道歉。乡土中国的礼治秩序和伦理体系荡然无存，让位于物质主义、消费主义，财富的多寡几乎成为话语权大小的唯一依据。而被丢弃在故土的树，失去了基于土地的文明和传统的庇佑，失去了土地、房屋、亲情，只能失心疯般在旷野游荡，导演也借助树的形象完成了被城市和乡村双双抛弃的失根一代的灵魂写照。

而《平原上的夏洛克》中乡村的处境也不遑多让，影片中诗意的弥漫更多来自导演的乡土情怀和乡愁意识，而并非来自城市化当下的乡村处境。空旷的华北平原，宁静的乡村，却留不住年轻人。所以，超英翻盖房时，尚义才说“孩子们肯定是不会回来住了”。五金店主才无奈地感叹：“村里也没年轻的了，也没什么购买力了。”树河的女儿也因为父亲阻止她远嫁，而从此离开出生地，彻底一去不复返，把她父亲连同故乡一并遗弃了。

老一辈人奉为圭臬的人伦底线和处事原则也遭到了强烈的冲击。费孝通认为中国乡土社会的基层结构是一种“差序格局”，从己向外地推以构成的社会范围是一根根私人联系，每根绳子被一种道德要素维持着，于是有了基于亲属的孝悌，基于朋友的忠信。影片中传统的乡民不管遇到什么问题，第一反应就是打电话找熟人。在这样的人际关系中，为人的口碑就格外重要。所以超英才在树河外甥催讨医药费时说自己一向“不差事”，忍痛卖马时夸马忠义。可是，在熟人社会网络中曾经畅通无阻的传统道德，在城市，在年轻人一代中，却举步维艰。“我拿你当舅你是舅，我不拿你当舅，你是个狗蛋啊！”“仁义又不值钱。”直让人觉得讽刺，又哑然而无奈。

《十七岁的单车》中，小贵和小坚从地理空间的角度来说都住在北京老旧的胡同里，两个人也同为十七岁，于他们的青春成长和自我价值追寻和身份确认来说自行车都具备重要的意义，但两个人之间却横亘着巨大的鸿沟，哪怕同居社会的底层，我们却依然能感受到两人之间不可逾越的差异。这差异既基于阶层，更基于其自身所代表的城乡身份，城乡对立的两极关系由此可见一斑。

曾经在中国电影中，乡村和城市呈现为互相凝视的姿态，那延伸到大山深处的铁轨，升腾起的蒸汽和鸣响的汽笛，构成了城乡叙事新奇浪漫的奇观，也表明了一种含有憧憬意味的惴惴不安的文化心态。进入新时期，当农村被不由分说地强行纳入城市化的大潮中；当农民失去了土地，失去了主体性，成为无根的漂泊者；当农村失去了现代化的另一种可能，只能被城市化裹挟着莫衷一是，在当代文艺观念中，城乡之间的二元对立关系就格外难以调适、剑拔弩张。

诚如《平原上的夏洛克》中经历重重波折的尚义对超英所言，“你光说这道上出事，这多少车啊，留心还不行呢，咱小时候哪有这些车啊。”树河出车祸，表面看似偶然，从内在意蕴来说，却也是这一代村人的必然，面对飞速的时代进程，他们是猝不及防的，心态是惶惑的。他们并不是固守着传统的生活方式和生活理念拒绝跟上新的时代节奏，而是传统和现代之间巨大的撕裂和鸿沟让他们无所适从。而繁华的都市以凛然的姿态横亘在他们面前，他们裹挟着乡野的风带来的质朴和实诚在高楼大厦霓虹璀璨前成为滑稽的插曲，被现代化碾压就成了必然的结局。于是，寄寓着对美好生活期待的影壁墙上幸福生活的瓷砖画，注定像《Hello！树先生》中充满反讽意味的太阳新城的广告语，以及《十七岁的单车》中那辆小贵丢失的单车一样，成为现代化身份和优雅生活意义“空洞的能指”。

四、乡愁与市恨：城乡关系的戏剧性表达

长久以来，在城乡差异的问题上，无论有怎样的情感，基于什么样的视角，乡村与城市始终在银幕上进行着频仍的互动，琐碎与浪漫，庸常与诗意，喧闹与沉寂……并延续着城乡之间由来已久的二元对立关系。这番对立，并不仅基于改革开放以来的现代化进程。在中国电影百余年发展历程中，城乡对立关系的表达和电影人对城乡形象的复杂心态在银幕上并不鲜见，并由此形成了颇为戏剧性的“乡愁”和“市恨”的情感立场。

在1913年亚细亚影戏公司拍摄的滑稽短片《二百五白相城隍庙》里，编导把自己预设在乡村的对立面，身居都市就意味着优雅、体面、智慧，而乡村则意味着凋敝、落后，乃至愚昧。古老中国的农耕文明在面对现代都市文明的巨大冲击时，恓惶不已、力不从心。显然，在中国电影发端的初始阶段，在民主和科学的浪潮下，在早期电影人心目中，乡村文明注定是明日黄花，既是中国落后的根源，也是其落后的必然结果。城市文明则成为中国未来文明形态的不二选择。而在1925年《上海一妇人》的“编剧前言”中，郑正秋写道：“骄奢淫逸之上海，每能变更人之生活，破坏人之佳偶。”上海已然被早期的中国电影人塑造成了堕落之地和罪恶之都。中国电影人面对都市和农村冲突的心态逐渐发生了改变，大城市的冰冷和滋生出来的问题打破了他们对都市单一的美好想象，他们心态复杂地面对着上海这个前所未有的近代化大都市，忧心忡忡于其文明样态、生活方式碾压并吞噬古老的农业文明，都市所含有的正面价值也由此被选择性忽略。

中国电影在在城乡关系表达的基本立场方面，与同时期的文学经典作品存在着遥相呼应的关系。老舍创作于20世纪30年代初的小说《离婚》中，农村出身的李先生在北京城处处不如意，被孤立、捉弄、调侃，拒绝被异化的他最终辞去京城衙门里的公差，舍弃了都市生活的繁文缛节、身不由己、言不由衷，带着妻儿再度回到了乡村，完成了自我精神的逃离和皈依。茅盾创作于同时期的长篇小说《子夜》中，民族资本家吴荪甫带自己的父亲吴老太爷为躲避战祸从乡下来到上海，都市生活的光怪陆离、纸醉金迷让本足不出户的吴老太爷大受刺激，竟然由此深受刺激而猝死。及至左翼文学滥觞，乡愁和市恨的立场和情绪更是溢于纸外，同时，也弥漫于彼时的银幕上。

之所以20世纪二三十年代中国文学和中国电影不约而同地在城乡关系的表达上采取了如此情感鲜明的二元立场，很大程度上是受当时城乡发展的现状冲击和影响的。国内三农问题研究专家温铁军说：“20世纪30年代初民国进入黄金十年，年平均增长速度8.4%，并不亚于我们现在的增长速度……当时农村基本三要素，土地、劳动力、资金，都随工业化、城市化加快而大幅度流出农村……在任何体制政治条件下，只要三要素长期流出，这个领域一定是衰败的。”正是在这样的经济和时代背景下，乡土社会被冲击，农民的苦难加剧，城市现代化以乡村的凋零和颓败为代价，从而让城市和乡村之间处在了非此即彼的二元对立关系。于是，乡愁和市恨的情绪也就有了广泛的群众基础。

而改革开放以来，虽然农村的总体状况较以往有了很大的改进，但“农村改革的30年，也是农民流动的30年”。随着现代化、城市化进程的加快,土地、劳动力、资金同样急剧流出，相对于飞速发展的城市而言，农村不可避免地陷入到空心化、失落的境地。于是，无论是同时期的文学创作还是电影创作，都不约而同地延续了半个世纪以前中国文艺创作普遍的“乡愁”“市恨”的基调和情绪，现代化和城市一如往常成为农村和精神故乡失守的罪魁祸首。

有学者指出，“所谓‘乡愁’，只是承担了塑造国家认同功能的摩登都市在遭遇现代性的危机之后的焦虑转移，乡村成为文化想象中的‘那里’和‘过去’。”所以，乡愁是基于市恨的，因为城市发展过程中越来越拉大的贫富差距，以及滋生的其他社会问题让城市病四处蔓延，让知识分子对城市生活的质疑不断增强，进而演化出“反城市化倾向”。因为城市化进程更早，在西方社会从18世纪开始“反城市化倾向”便成为一种主流意识形态出现在很多文学作品中，甚至几乎成为一个母题，雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》中对此进行了细致而深入的分析。然而由此而导致的城乡之间的二元对立关系却未免有着过于绝对化和简单化的风险，因为对立不仅存在于城乡之间，同样也存在于城乡自身内部。而乡愁与市恨的情感基调却以一种过于戏剧性的方式否认了城乡关系多元表达的可能，也忽略了银幕上城乡内部矛盾更丰富和更有延展性的表达空间。所以，在《十七岁的单车》等三部本文论及的影片中，城市的形象是扁平的，情绪表达虽然不无奋激，却是讨巧甚至媚俗的，它迎合了大多数观众主观化的情感立场，宣泄或抚慰了他们的焦虑，也从一定层面限制了影片所能抵达的深度和拓展的广度。不过，这种不无概念化和戏剧化的处理方式却成为很长时间以来很多导演影片中城乡关系表达立场颇为流行的趋势和倾向。

结 语

在中国电影关于城乡关系的梳理、表达和建构中，百余年来，中国电影人的心态一直紧随着时代的进程和社会、文化的演变而发生幽微的变化，电影的艺术表现手法也更趋于多元，理念和主旨层次也更丰富。不变的是电影人似乎始终对农村有着更充沛的情感和割舍不了的乡愁，不管是因为对这片土地爱得深沉，还是古老中国农耕文化千百年的遗存，或者基于对城市化、现代化焦虑的转移。不过尽管很长一段时间内乡愁和市恨还会成为城乡关系的主流表达立场，但随着国家乡村振兴计划政策的大力推进，新农村建设的力度日益增大，乡村的复兴成为现代化的一种可能，站在主流意识形态的立场上，在乡愁和市恨之外就有了别的立场的空间。

电影《我和我的家乡》就为农村和城市之间的某种有效沟通和互动提供了一个可能的范例。在电影中我们可以感受到城乡之间饮水思源、温情脉脉、血脉相连的关系。毋庸讳言，这部电影有着明显的意识形态宣导的意味，其中的人物形象设定、叙事模式、煽情套路，也有很大的值得商榷和继续提升的空间和余地。然而其用微观视角来切入时代命脉，用以表达宏大主旨的思路却让我们越来越意识到新主流电影的更加开放、包容的美学样态。尤为让人感到温暖的是影片对主流社会议题的积极回应。双轨制医保、山区交通、农村教育、西北农业等社会痛点在城乡之间更充满人情味和时代意识的关注和回应下，得到了更为妥善的解决。当然，不得不承认的是在城乡彼此想象的理解上，依然有过于单一和僵化之嫌。表现视角也是单一的，即依然是城里人游子式的视角，农村视角依然是匮乏的。在一种其乐融融、皆大欢喜的氛围中，城乡之间消弭了彼此之间的差异和鸿沟，于是对城乡现实和真实质感的触摸就有些隔靴搔痒、力有不逮了。

当然，随着短视频的兴起，融媒体的流行，文化层次相对不高的农村人有了更便利的自我表达的机会和舞台，借由他们的视角，农村也会逐渐由被观望、被审视转而突破客体的身份成为主体。可以预见的是未来关于乡村形象呈现和城乡关系表达的电影会更加丰富，态度、视角、立场也会更多元。也真诚希望我们的城市化不是以化掉农村为代价，关于乡愁和市恨的情绪有着更丰富、多元的表达可能。这不仅是这一代中国电影人的呼声，也是一个世纪以来无数反映城乡关系的经典电影发出的历史回响。