赵目珍

摘要：作诗有曲、直二法。好诗的标准，首先应该集中在构思和立意上;其次，才是技法和语言。就阿翔、温经天、田晓隐、辚啸四个人的诗歌而言，阿翔、温经天、田晓隐的诗歌“重曲”“尚意”，以含蓄、幽隐为主，诗中充斥着不能转述的“隐喻”;辚啸的诗歌以抒情为主，多表现个人情怀，但也有隐秘一些的。隐喻式的诗歌并非不可抒情，如此划分只是就作者诗歌“意指”的“显隐”而言。

关键词：隐喻 抒情

清人施补华《岘佣说诗》曾谓：“诗犹文也，忌直贵曲。”虽然表明中国古人在作诗时不宜采取“平铺直叙”的方式，但无疑也告诉了我们作诗的确有“曲”“直”二法。笔者向来认为作诗的方式应该多元，好诗的种类亦应该多元。就表达方式而言，一般认为诗应是言志、抒情的，但中外诗歌史上，叙事诗、说理诗亦不乏佳篇;就风格而言，中国诗人多喜含蓄、朦胧、幽微之作;然而直白的、明快的好诗也数不胜数。因此，好诗的标准，首先应该集中在构思和立意上;其次，才是技法和语言。

就阿翔、温经天、田晓隐、辚啸四个人的诗歌而言，阿翔、温经天、田晓隐的诗歌是以含蓄、幽隐为主的，他们的诗歌“重曲”“尚意”，诗中充斥着不能转述的“隐喻”修辞;辚啸的诗歌似以抒情为主，多表现个人情怀，但也有隐秘一些的。当然，隐喻式的诗歌也并非不可抒情，如此划分只是就作者诗歌“意指”的“显隐”而言，以便于展开论说。

韦勒克和沃伦在《文学理论》中认为，文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中，并且在人类的头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维这样的活动，这种思维是借助隐喻的手段，借助诗歌叙述与描写的手段来完成的。在当时，甚至还有人认为，转喻和隐喻是诗歌的两类主要结构，即在一个单一的语言表达的世界里由相近的事物的运动引起联想的诗和把多元世界结合起来加以比较因而引起联想的诗。而相比较而言，后者（即隐喻）的结构是更难琢磨的。

在阿翔和温经天的诗歌中，虽然不能深入分析这样复杂的结构，但是其隐约所传达出来的却正是如此。他们给阅读者和阐释者制造了不小的难题。然而也正是因为这“重重险阻”，使得批评者更有事可做。他们反而可以在这些委婉幽深的文本中驰骋推理、想象和猜测。阿翔的《剧场，黄皮书诗》是从“推断一本书的泛黄的年代”开篇的，但诗的重点不在“黄皮书”本身，而在于其中“不断膨胀”的隐喻，或者由其延伸出来的对阅读的“转叙”。诗人谓，对这“膨胀，我无言以对”，其实在看似无奈中也还是“以言对”了的。这答案便是“重温根源，无效的叙述方向/或者，其中一个回到暗处”。而且诗人不仅“以言对”了，还对得有深度。有对“滔滔不绝的谎言和对自己的篡改”的“耻辱感”，有对“废墟感”的“厌烦”，有对“表明身份”的“骨骼的回缩”。然而，这样“对”的结果是什么呢？“最后获得果然是苦涩”。于是在结尾处，诗人不得不“回到现在”，从“有言以对”的藩篱中跳跃出来，因为诗人是意识到了“说出即沉默”的诗语言悖论的。所以诗人说“我身居幕后不能转喻这一琐碎的叙事”。这样，一段关于诗语言的“说出一一沉默”的悖论演绎便结束了。《剧场，幼稚诗》表面上写的是“幼稚”，其实正因为写“幼稚”，而且写得深入，反而显现出诗人有较清醒的“理性”。在诗中，“幼稚”一词出现两次。第一次，诗人“饮酒过量，言论完全不出意外”，可能因为“扯到了躲迷藏游戏”，于是情不白禁地发出了“哦，幼稚”这样的话。第二次是诗人对自己做客观的评价，“你看见草木/枯烂了么？正如我是多么幼稚，没有结实的未来”。这两次“幼稚”的出现，都表明诗人是清醒的。诗的结尾，也许寓意很深，“不人道的事宜教育你时刻清醒”，是作者对社会的深彻体验;“暂且卷入戏剧的白泡沫，写诗是自我治疗”是对“幼稚”的克制，是解决的途径，这还不够清醒吗？而“你只能假装相信时间，我假装不必铭记”，两个“假装”，看似无奈，而实际上却是真无奈的。《春日赠人诗》有别于历代赠人之作，它抛开“为赠而赠”的藩篱，直写内心情怀。在这“富于谛听吟诵的春日”，诗人“心里隐藏隐喻”，这首诗中的“隐喻”也不少。比如谈及“平衡术”的问题，谈及“自由”和“对爱情懷疑”的问题，谈及“遭遇奇迹”的问题，最后做总的收束：“春日无法遏制折磨，引力偏离重重喘粗气，/不屑于风马牛不相及的背景身份。”因此，我们可以认为，这首诗中的“赠诗”成分是相当微弱的，或许诗人亦正是借“赠”来做另外意义上的宣示。

温经天的《老梧桐》也是个隐喻。在诗中，“梧桐”不曾出现一次。诗人所向往的，也许正是诗人“用笨拙的手指”所登上的“树叶深处的星辰”以及“速度忽快忽慢，敲打着头颅/与浅层的愚昧”的“蓝色的涌动和呼吸”。而所谴责的也许正是“那道光抛亮”的“阴霾的城市”。诗的结尾回归开篇之“伏脉”，“建筑的斗室里，还有多少衰老的心/在蓄谋大好河山，枕着风声大醉”，而诗人白己仿佛正是如此的。他的《冬日书》也容纳了不小的信息量。有对“缺乏水源”的控诉，有对“词语过分”“修辞过度”的谴责，有对“墓穴”“雾霾”的“回旋”，有对“妥协忍耐”的无奈，有对“暗黑之雪”的“转述”，有对“心窝飘零”的不甘。“我们的时代阀门巨大，/春水禁闭渴望波澜，令我想念你腰肢”，这无形中的对比如此巨大。是的，也只有“美到窒息方能安度这时代”，可“美到窒息”的时候，我们已付出了什么样的代价呢？

辚啸的《那个人》《大雪》二首，与阿翔、温经天的诗歌相比，体制短小，然亦稍隐晦。《那个人》这一首中的“那个人”显然不是特指。诗中给予的能指就不止一个，比如“倩影”，比如“魅”，比如“孤”，但“所指”又含蓄朦胧。它似乎在告诉我们如何做人，“一撇轻，一拉就要重。反之”。这首诗之结尾的写法，似乎是与艺术中的“书法”相通的，但艺术最终都指向了人生。《大雪》这首小诗，共四行，其核心当在末一句中，即“夜是昼的岸，参商不相见”，让我们想起杜甫的诗句“人生不相见，动如参与商”，但诗的核心亦不在此。诗的跳跃性很大，根柢只在“那白，洗净了一生记忆”。至于前文如许多的文字，或许正是起着“把多元世界结合起来加以比较”才能将诗的“根柢”来进行感知的作用吧。

宋人陈骥《文则》曾谓作文的“取喻之法”有十，其二即为“隐喻”，他解释“隐喻”为：“其文虽晦，义则可寻。”然而刘勰却说：“隐也者，文外之重旨也……以复意为工。”也就是“隐”作为诗歌言外的重要意义，它应该以至少有两重意思为上乘，并且讲求“深文隐蔚，余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》）。可见诗歌中的“隐喻”虽然“义则可寻”，然而还是不能完全转述的。笔者虽在上文尽力驰骋推想.却可能与作者的“意指”已相谬千里。

俄国的别林斯基曾强调：“感情是诗情天性的最主要动力之一;没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”（《爱都华·古别尔诗集》）郭沫若也曾说：“诗的本质专在抒情。”（《论诗三札》）尽管说得有些绝对，但至少证明了“抒情”乃诗歌的重要功能之一。相比而言，法国浪漫主义诗人缪塞所主张的“诗歌应是个人情感的兴之所至的发泄”的观点，则相对温和而客观。

阿翔的《夜游诗》虽然在体制上与《剧场》二首，尤其《春日赠人诗》近似，但是由于其语言相对浅显了许多，亦且似更“有章可循”，故而将其定位为较舒畅的抒情之作。就题目及小序而言，此诗似可看作历代以来诗歌中的“纪游诗”，但结撰的方式却迥异前人。就其内容而言，与其说诗人是借助“纪游”散文的方式来作诗，毋宁看作是诗人借助诗的形式来写舒畅的“散文”，又或者可以看作是传统的“以文为诗”。诗作记叙作者“壬辰年与孙文波、张尔夜游梅县西阳山庄”的旧事，但却并非叙事之作，而是一种有意识的因夜游而有所“悟”的自我流露。一读我们就会发现，这“夜游”的诗行中，诗人的思理感悟此起彼伏。诗人对“夜游”所抱的态度是“要想走多远就走多远，没有目的”，然而在对诗歌的书写上，却有着十分清醒的理性，从“沿石阶而上”，到“拐弯处”，再到“登临山顶”，诗人的“悟”似乎也是由浅入深、峰回路转和一层更进一层的。这首诗中的思理和领悟是细腻的，并且因洞察得“幽微曲折”而至于深邃。像其中更抒情的句子“哦，湖水静默无声，荒草首尾不得相顾，/我指着远处的房屋，多么有限的养生，多么荒谬的劳动”，居然写得是那样优美。

相比阿翔的思理式抒情，温经天的《初雪记》则是一种温情记忆。对于诗人而言，“初雪/属于我的特别季节”，“世间不能派发的泪光和银两/要寄回到梦里草原”。这样的诗句，无疑凝聚和渗透着隐隐的乡愁和缅怀情结。此诗共三节，首节是点题的，末节是重申点题的，诗的内核亦在末节上。如果用一个关键词来概括，可以选择诗中两次出现的“兑现”一词。它与那“裹着厚围巾呵着白毛空气的/我的母亲”有关，也与那“晶莹可信的岁月”有关。而其《蜻蜓志》一诗，既以“志”命题，则不妨将其视为“言志”之作吧。然《蜻蜓志》之“志”，可兼“记”和“意志、志向”二解。作“记”解，可将前三节的内容概人，作“意志、志向”解，则第四、五节是用来破题。第四节“实”，起对比烘托作用，第五节“虚”，有升华之效。因此，这两节在诗意的层次上是递进的。

再对比来看辚啸的《蝴蝶斑》，此诗无疑是写女性的细腻青春情怀的。在此诗中，女诗人一边在感叹时光的流逝，所谓“洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息”;一边又“想起菊花”，在为我们安排“种植与酿酒”这样最浪漫的事。其实她最觉得欣慰的，还应该是她所体验到的“青春不辜负”。田晓隐的《迁徙》和辚啸的《我的时间静止》，可以作为情诗来读。在笔者看来，《迁徙》似有“失情之悲”。这悲情借一只候鸟来引出，而以“乌鸦”来做结。正如诗人所说，“乌鸦”是“诠释黑暗”的，这其实预示着一种“跌落”或者“不景”。带似疑问的结句，正见出“悲情”所带来的情绪低沉，其间的“不自信”也充斥其中。对于有情人来讲，让美好的“时间静止”似乎是一种渴盼，或者更富幻想的需求。与《迁徙》相比，《我的时间静止》无疑是一种“快意之情”的流露。男女对比，女性对于爱似乎要求不多，看诗中的描写我们就明白。她心中的“他”并不完美，但诗人的爱很坚定，即使“他落魄潦草”，也“不使我忧心忡忡/在我，他从未改变，也未走远”。“我的时间是静止的/不管黑白如何替更，净白的桔梗花上仍然露水莹莹”。相比《迁徙》中的不自信，女诗人的爱情似乎坚毅了许多。也许在爱这一事件中，男性承受了太多责任的缘故。如果我们将这两首诗看作是两情相悦的诗人在互致爱意，是否更有情味呢？

田晓隐的《回首》一诗，写诗人对“高考”的“回首”。对于一个农村的孩子，高考失利无疑一次重大打击。“黑了一个农家的天”是客观的叙述，“我的价值低劣于我放的牛”是主观的心理发咏。诗的结尾是沉重的。所谓“往事不堪回首”，其“不堪”是否仅仅在此？让人深思。《去西藏登最高的山》是诗人对“死亡”的一种想象，而且笔者认为它只是对“死亡”的一种想象。2008年，笔者与一帮朋友曾到西藏攀珠峰，直至海拔5200米的“珠穆朗玛峰大本营”。在内地待的久了，去西藏登山，那里除了田野显得空旷、荒凉，那天之蓝、云之白，那澄明的气象，是我们平日所无法想象的。再则，虽然诗人是要“去西藏登最高的山”来完成死亡，但是这“死亡”无疑也不是西藏式的，最终诗人选择的却是葬身于“火流”。不过，这想象中的“死亡”很诗意，诗人总是有自己的办法，给自己安排最诗意的死亡，连细节都是那样的美。这让笔者想起陶渊明的为自己所作的《挽歌》：“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正嶣蛲。马为仰天鸣，风为白萧条。”这电影式的视角描写是那样的细腻和独到。《去西藏登最高的山》，也可以看作是诗人一种意义上的“挽歌”吧。大家可以对比来读这两首诗，看诗人们是如何为自己预知“死亡”的。《我在民间反复演绎的动作》，似乎意在表达“忧伤”内心的“撤退”和一种无意识的“折身向上”。人的惰性和柔弱性很强，尤其在面对“忧伤”的时候。诗人因“后方已没有墙，触及坍塌的警戒线”而“跌落”，以至于“误人青绿竹林”，然而诗的结局却做出天开异想。就诗歌的前后延展看，如此“异想”肯定是幻想的。然而也正是因为“幻想”，却恰好是“诗人式”的。

事实上，一切诗歌都是以情感作为表达对象的。“夫情能动物，故诗足以感人”（明·徐祯卿《谈艺录》）。所以，古人谓“情辞易工”（明·何良俊《曲论》）是有道理的。然而情感的痛快驰骤，也必须有所节制，故而古人還有“情贵隐”（宋·魏泰《临汉隐居诗话》）的观点。如此，我们不单刀直入地去表达我们的情致，那么“往而复还”“委婉曲折”一一“隐”和“含蓄”等便成为一种必要的手段。我们当然不主张赤裸裸地将转喻和隐喻作为诗歌的两类主要结构，但如能将其做得收放自如和恰到好处，则不失为作诗的最美法则。

参考文献：

[1]王夫之等撰.清诗话（下册）[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[2]韦勒克、沃伦：文学理论[M].刘象愚等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1984.

[3]王水照编《历代文话》（第一册）[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[4]刘勰撰，范文澜注：文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[5]何文焕辑：历代诗话[M].北京：中华书局，1981.