马爱红

摘要：我国民族歌剧伴着中华民族现代化的历史而产生，其发展的道路并不平坦，经历了潮起潮落。时至今日，仍存在着一些在创作上、技术上没有解决好的问题。本文将通过对两部中国民族歌剧的经典之作《洪湖赤卫队》和《江姐》在民族化和音乐功能方面的分析，探讨中国民族歌剧的艺术特点，并由此进一步了解中国歌剧，使大家能够更深入的认识到在民族歌剧作品中，作品的民族化与音乐功能的结合对完善作品的风格、增强作品表现力所起的重要作用。

关键词：中国民族歌剧  艺术特点  民族化  音乐功能

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）06-0160-03

与芭蕾舞、交响乐一样，歌剧可以作为一个民族、一个国家文化发展高度的标志物。它在五四前后传入我国，为了满足中国人民在艰苦卓绝的斗争中对文化食粮的需求，它随着时代的发展不断汲取各种营养。所以，中国歌剧艺术是时代催生出来的具有民族形式的歌剧。

从黎锦辉创作的一批儿童歌舞剧到解放战争时期，我国的歌剧已经得到了发展，并通过《兄妹开荒》《刘胡兰》《白毛女》等一批作品，掀起了中国歌剧史上的第一次高潮。特别是《刘胡兰》《白毛女》这样一批具有鲜明民族风格、民族气派的歌剧作品的出现，使得我国歌剧独树一帜的民族风格得以初步形成。

新中国成立后，歌剧创作更显出了一派旺盛的势头。得益于新中国的成立，生活在解放区和国统区的两支歌剧大军默契地实现了空前大团结，为我国的歌剧艺术在和平建设背景下快速发展提供了前所未有的便利条件。同时，各中心城市和有条件的地区纷纷成立了歌剧院团，集结了大批有经验、有才华的歌剧创作及表演人才。处于这样一个令人血脉沸腾的大时代下，极大地激发了创作者的激情和灵感。作曲家们根据自身对中国歌剧民族性的理解，以“在戏曲的基础上发展中国歌剧”为美学追求，取材于地方戏剧以及参照传统戏曲中的板腔体结构来注释作品。在这一时期的艺术创作中，《小二黑结婚》可以说拥有杰出的代表性地位。这些优秀作品的出现，也预示着一个新高潮的到来。

作为中国歌剧史上第二次高潮中的巅峰之作，《洪湖赤卫队》以及《江姐》这两部作品均在我国歌剧史上留下了光辉的一笔，享有崇高的地位。继《小二黑结婚》和《刘胡兰》之后，中央直属院团和各地方性院团纷纷推出各自力作，使得许多优秀作品陆续涌现。1959年秋，在新中国成立10周年之际，由湖北省实验歌剧团创作演出的歌剧《洪湖赤卫队》在湖北洪湖县进行首演。该剧讲述了在湖北洪湖土改时期，由韩英和刘闯率领的红卫兵，与暴君地主彭霸天和反动武装团体“白杆社”作战的故事。该剧成功塑造了多个极富个性的人物形象，但韩英的音乐形象是众多人物中最成功的。其音乐素材取材于湖北洪湖地区的民间音乐（如天迷花鼓、天门、绵阳等地的民歌、小调）。更使其超越从前的是，音乐的功能在这部作品中得到了充分发挥。它虽然仍是以剧为主来解决歌与剧的矛盾，但却突出了音乐形象，给人以很强的音乐感染力和号召力，不但符合我国观众的欣赏习惯，又强烈表现了歌剧艺术以音乐感人的艺术特点。

从我国歌剧发展中的基本经验来看，“旋律的写作和创新永远是第一母题。”而《洪湖赤卫队》就是诸多成功作品中极具代表性的一部，虽然它的旋律并非来自我国歌剧传统意义上的戏曲音调，其极富创造性的取材于当地丰富多彩、音调迷人的民歌。但这也恰恰对作曲家提出了一个全新的要求：如何提炼原生态的民歌以及民间音乐素材，使之成为歌剧的音乐语言，并赋予其戏剧性的感染力与表现力。

《洪湖赤卫队》的主题歌之一《洪湖水，浪打浪》就取材于洪湖地区的民歌《襄阳谣》。经过作曲家的提炼及丰富，使之成为了一首洋溢着浓郁地方色彩、感情真挚、细腻的歌剧插曲。在第四幕中，两首大型咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》和《看到劳动人民的世界解放》 ，在韩英的演绎中，把戏剧的真实性推向高潮。她们借鉴了戏曲唱腔的速度和节奏经验，深入地揭示出主人公的内心感情世界和精神境界，达到了感人至深的艺术效果。

1960年至1962年间，我国遭遇了大饥荒。为了增强人民的凝聚力，中共中央在全国范围内发出了革命传统教育的号召。长篇小说《红岩》就在这一历史时期应时而生。它在这场革命传统教育中，发挥着巨大的精神鼓舞作用。1964 年9月，中国人民解放军在北京首演根据《红岩》烈士蒋竹云英雄事迹改编的歌剧《江竹云》。它围绕着江姐革命活动展开叙事，在故事中，江姐由于被叛徒出卖而惨遭入狱。但即使在监狱里，蒋竹云也坚持不懈，与敌人作战，她在中华人民共和国成立仪式前夕英勇牺牲。

《江姐》的音乐素材广泛，没有局限于某个固定领域，而把着眼点放在各地民间音乐中。除了川剧民歌、青音、川剧高调等川劇民间音调外，苏州评弹、浙江话剧等地的江浙戏曲、曲艺音调也有使用。它的音乐结构继承和发展了我国民族戏曲的优秀传统，将传统戏曲与传统戏曲相结合。注重合唱的作用，还借鉴川剧高音“撑”的形式，运用大量的“伴奏”技法，从而揭示人物的内心活动，为剧情的发展提供动力。

剧中主人公江姐的音乐语言也意在创新，它建立在川剧、越剧、京剧等诸多音乐素材上，并通过许多重要唱腔，成功塑造了一位人物性格鲜明的英雄形象。歌剧的选段影响了一代又一代人。主题曲《赞美红梅》用鲜花来描写人物，英雄不屈不挠的精神与梅花倔强傲慢的顽强的精神相比较。旋律优美，曲调以民谣风格为主，以民间音乐风格为主。把这首曲子作为这出戏的音乐主题，由此我们可以看到，歌剧中江姐的旋律大都以此为基础，并吸取了其它戏曲和民间音乐元素加以发展而成。此剧中的又一选曲《我为共产主义把青春贡献》是江姐被捕入狱后的一个唱段，情感真挚，曲调感人，其旋律以《红梅赞》为基础，加以发展，使江姐这样一个英雄形象更加趋于丰满。

作为中国民族歌剧史上的两部巅峰之作，《洪湖赤卫队》和《江姐》不管是从剧本创作到音乐创作，还是从人物形象到歌剧艺术的完整性，都推进了我国民族歌剧的发展。同时，也正是由于《洪湖赤卫队》和《江姐》这样一系列影响遍及全国的剧目出现，才确立了这种既不同于我国传统戏曲，也不同于西洋歌剧的中国民族特色的歌剧形式。《洪湖赤卫队》和《江姐》中，两位主要的人物形象——韩英和江姐，也已成为广大人民心目中英雄的化身。这两部当时出现的作品，不仅满足了革命传统的需要，也满足了人民对革命和英雄的崇敬，是时代的产物，引起了巨大的社会反响。

随着这两部经典名剧的大获成功，新中国的戏曲艺术呈现出蓬勃发展的态势。循着建设有中国特色社会主义民族歌剧的道路，继往开来，揭开了中国民族歌剧发展的崭新篇章。这部作品就是由中国人民解放军总政歌剧团创作并首演的歌剧《党的女儿》。

歌剧《党的女儿》讲述了1935 年发生在江西省中国共产党革命根据地的感人故事，着力刻画了共产党员田玉梅为了革命事业慷慨赴死的英雄形象。同《江姐》的音乐创作相似的是，《党的女儿》的作曲家们也没有把音乐素材的选用局限于江西的地方音乐，而是立足于豐富多彩的中国民族戏曲、民歌、曲艺等深厚基础上，开展新的创作。另一方面，作曲家并没有简单地去追求所谓中国歌剧的民族化，而是从生活出发，从人物出发，为人物设计了性格鲜明的音乐主题，色彩各异而又感情浓烈，使音乐功能在这部作品中得到充分的发挥，这一点又是与《洪湖赤卫队》和《江姐》有共同之处的。因此，歌剧《党的女儿》的成功并非偶然，而是经历了一场时代的洗礼。

尽管如此，一部好的歌剧作品要想从其作品的风格上来吸引观众，通过音乐的表现力来感染观众，的确是非常不易的。所以，对于我们的创作者来说，如何把握一部作品的艺术特点是很重要的。在这里，笔者所要论述的中国民族歌剧的艺术特点就主要涉及了这两个方面的内容。其一是民族化的问题，其二是作品中音乐功能发挥的问题。

我国歌剧作品民族化的问题是许多创作者长期以来所追求的目标。俗话说“国家就是世界”。我们所谓的民族化，主要是建立在“戏曲的基础上发展中国歌剧”的美学追求上。同时，我们音乐作品的选材要放眼全国，立足于丰富多彩的中国民族戏曲和民歌、曲艺音乐等基础之上，加以融会贯通，以期能够达到既适合我国观众的欣赏口味，又符合世界上其他国家观众对于中国传统文化欣赏要求的效果。我们只有推出具有我们本民族特色的作品，才能被广大观众所接受，扩大作品的受众群，才能有持久的生命力。在世界文化艺术的海洋中，这样的代表也不胜枚举。例如，波兰的肖邦、俄国的柴可夫斯基等一批音乐家，他们正是把自己的创作融入到本民族文化的沃土，才放射出了耀眼的光芒，具有极其强大的生命力。其实，在民族化的问题上，我国的创作者所做的努力还是很有成果的，例如，《洪湖赤卫队》和《江姐》。

从作品音乐功能的发挥方面来看，我们还是可以在我国民族歌剧与西洋歌剧的比较中看到明显不足的。歌剧在我国是一种外来的艺术形式，纵观我国的歌剧发展史，我们可以了解到，像《洪湖赤卫队》和《江姐》这样的歌剧作品（更趋于能够体现歌剧艺术特点的作品），的确是少之又少的。由于我国歌剧在起步及发展阶段所处环境的局限性，使得我国的歌剧创作者很少有与西方创作者交流的机会，创作者们对歌剧的了解也就仅限于一个很浅的层面上。歌剧是一种既唱又有情节的写作形式，西方戏曲和中国戏曲既有音乐内容，又有戏剧内容，这是它们的共同点。不同之处在于，在西方国家，歌剧属于音乐范畴;在中国，歌剧属于戏剧范畴。就其创作而言，西方歌剧往往是作曲家选择主题，完成音乐理念，然后请诗人或剧作家完成舞台创作，音乐处于主导地位。而在我国的歌剧创作中，大多是由剧作者独立选材构思，有时甚至直至完成剧本之后才交给作曲家创作音乐。这种“以歌为主”和“以戏为主”的不同，必然带来创作上的差异，这也就有了歌与剧在结合中的差异，从而形成了不同的艺术特点。从另一个角度来看，观众对作品的接受程度也是不同的。在西方，歌剧观众欣赏歌剧的音乐，他们并不强求舞台上的表演有多好的戏剧吸引力，他们所要求的是，戏剧情节是否可以进一步烘托音乐形象，使其更具感染力。这与我国观众更注重要求作品有一个曲折动人的故事情节的习惯是完全不同的。或许这是习惯问题，是歌剧在我国出现时留给大家的印象所形成的一种思维定式，这也是我国歌剧作品至今仍未被世界完全接受的一个很重要的原因。

作为中国戏曲史上划时代的作品，《白毛女》是中国第一部真正意义上的戏曲，比古老的戏曲更有资格被称为“中国戏曲”。也正是这样一部经典之作，它所采用的音乐形式也并没有走出传统。在过分注意作品民族化和关注观众欣赏角度的前提下，忽略了音乐功能。所以当年的斯大林金奖仅授予了《白毛女》的剧作家，而没有曲作家的份。这就是说，授奖者并不承认《白毛女》是一部成熟的歌剧音乐作品。《白毛女》的作曲家们在痛定思痛后，在50年代，曾多次对全剧音乐加以修改和加工，但这仍无法使其音乐上的弱点从根本上得以改观。所以，即使以“戏曲的基础上发展中国歌剧”为宗旨，也是要有选择的继承。

尽管《白毛女》在其艺术特点的表现上与《洪湖赤卫队》《江姐》这样的作品仍存在一定的差距，但它在我国歌剧发展史上所处的地位是不可小视的。它不是“样板戏”，也不是中国戏曲的唯一方式。但它在中国歌剧，包括戏曲，由“旧戏”向“新戏”的转型过程中，在紧跟时代步伐，表现现实，贴近更广大观众等方面起到开路先锋的作用，它是我国民族歌剧园中一朵娇艳的鲜花，美与香并存，清新优雅。

我国民族歌剧是伴随着中华民族现代化的历史而产生的，其发展道路并不平坦，经历了潮起潮落，还有很多创造性和技术性的问题没有解决。就目前我国民族歌剧的发展水平来看，真正能在时间歌剧舞台上站得住脚的作品，至今还没有出现。和外国歌剧舞台上诸多经典作品相比，我们仍然存在着很大差距。

参考文献：

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