张望

对中国画的继承与发展，李可染有一句名言：“用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”所谓“用最大的功力打进去”，就是深入中国画传统的堂奥，锤炼中国画的艺术功力；所谓“以最大的勇气打出来”，就是不能师古泥古，而要师古出新，化古为新，最终锻造打破传统旧习、创造具有新的时代面貌和艺术家个性气质的勇气与能力。前者，可以概括为“悟入”，后者可以概括为“悟出”。读路洪明的山水画，我就想到了“悟入”与“悟出”的问题。

清布颜图在画史上名气不大，但他的《画学心法问答》却不断地有佳句。他认为，山水画有“专学”“渊源有本”，因此，“六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧”，一个人若想笃志画学，“练必要精纯，苟不精纯……纤发之疵，千里之谬”。这就是说，要在山水画上有所作为，必须追宗溯源，笔精墨妙，做到“精纯”二字。

布颜图是满州镶白旗人，官至绥远城副都统。有意思的是，这位从二品武官比较推崇以绵柔细腻画风著称的南宗。他这样写道：“心甚慕之，遂以灯下朽示宋、元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁，诸家之关钮，必先取之以开道路。”虽然布颜图的画，“简而能厚”“层层皴染”，并不完全符合南宗“清淡简远”的格调，但布颜图却坚持，欲究山水画学，必先悟董、巨二法，“虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜”。众所周知，董、巨二人正是南宗山水所崇尚的地地道道的宗师。

讀路洪明的山水画，其主导画风用他的一幅作品标题来概括就是“溪山深处观青云”。他首先师从的便是南宗山水。这种师从，明显体现在三个方面。其一，经营位置上的师从。南宗山水为了表现简远的画格，往往平远取景，并且大抵是“近树、中水、远山”的三层图式。那树，是竹竿式的细细长长的一簇；那水，宽广、曲折、左右两端向画外延伸，有一种清寂而又烟波浩渺之感，使树、山都浮在水中；那远远的山，淡淡的，似乎云遮雾绕。路洪明的山水，一些也是着意这样经营的。只不过远山可能变成树，也可能是苇丛。把他的《太湖微风荻如烟》《平湖秋林》《一水绕村似中龙》等作品，特别是《平林村外一夜寒》等作品，与董、巨的作品，尤其是倪瓒的《渔庄秋霁图》《幽涧寒松图》《容膝斋》《溪山图》等放在一起欣赏，感觉到路洪明正在用“最大的功力”“打进”南宗去。

再读倪瓒的画，我们看到，淡墨写的树枝很柔，叶很轻，远山似乎在水中沉浮。一句话，淡墨似乎最能体现南宗柔美恬静的诗意画境。鉴赏路洪明的山水，淡墨正是他写山写水写树的一大特色。不论是写《万重山中轻舟过》《溪山深处观青云》等险绝的山水，还是《山阴南溪忆子猷》《柳荫读易思若水》等平柔的山水，淡墨都是基本的色调，也决定了整幅作品的绵柔隽永的韵味。

细腻轻柔的笔触是南宗表现南方山水的标志性语言。在《柳荫读易思若水》《山阴南溪忆子猷》中，路洪明写的树是“杨柳依依”的袅娜；即使在《夏日鹊华荷香远》《鹊华秋远柳云风》等南方山水特征不太鲜明的画作中，树枝、树叶、水、云，也是用细如丝、淡如烟、柔如絮的淡墨写就的。它帮助路洪明呈现出细腻柔美的画风，体现了路洪明细腻静和的心境。

如果从仰韶彩陶中的图画——那幅有中国画鼻祖之誉的《鹳鱼石斧纹》算起，中国画已经走过了近万年的历史。相比而言，水墨山水只是一个后来者，而南宗山水只是中国画浩瀚长空中的一簇星星。这也是李可染强调对传统“打进去”为什么要用“最大功力”的缘由。一者，传统是那样深广，不用“最大功力”，根本“进不了”“进不深”；二者，传统又是那样丰富，不用“最大功力”，根本“选不准”“学不精”。因此，李可染选择了“师十”的方法，即在系统研究中国画传统追求“宽广”的同时，重点研习十位山水画大师的精髓，以实现“打出来”的目的。路洪明对中国画传统的“悟入”也是综合性、开放性的。他并没有被南宗山水所苑囿，甚至并不限于山水画画科。他重点师习齐白石、吴昌硕等人的花鸟，师习李可染、龚贤的积墨法。在李可染的“十师”中，龚贤是其中之一。路洪明也习龚贤。龚贤擅点墨，以点墨层层反复形成积墨，这正是他画黑色厚重山石的创造，也是李可染“黑山水”的重要源头。路洪明的山水中，在淡墨的基调中亦用积墨。积墨写山的沧桑，写树的浓密，写水岸的厚实。黑的不能再黑，淡的不能再淡，最黑的积墨与最浅的淡墨，形成用色两极，形成对比，形成层次，形成韵律。

南宗画的山大多是温软的“馒头山”，但路洪明的山是南北宗都有的山。《青山乱如柴》，写的是森然的一壁山崖；《黄岳群峰东南见》写的是一处壁立山崖的险绝侧面；有的画作中，甚至还有马远、夏圭和王履笔下刚峭尖拔的山。其皴擦也大胆运用了大小斧劈皴等粗劲有力的笔墨。看得出，路洪明在“嘱董、巨二法”“先取之以开道路”后，又放开眼界，兼容北宗，力图把二者统一到自己的创作中来。

路洪明在传统中“悟入”是执着的，多样的。积墨不是简单的重复，而是每个点的错落变化交叉，造成浓墨中有深浅，有五色与虚实的变化。这实际上是“破墨”“墨分五色”的又一技法。但路洪明用得比较多的是淡墨。在淡墨中找出路是非常困难的。因为，淡墨色调已经很浅、很薄，难以形成更多层次。淡也最难表现，难以掩饰败笔。这就需要艺术家对物象结构有更精深的把握，对笔墨有更深刻的体悟，对技巧有更精专的运用和创新。路洪明的用墨中，还有焦墨、湿墨。他追求着墨的干、松、毛，着意物象的质感、空间感。山水画的厚与薄，其实并不完全在于墨的浓与淡，而在表现“心象”的创意能力，以及对物象结构与笔墨语言相契合的把控能力。在路洪明的《万重山中轻舟过》中，淡墨完全表现出了三峡绝壁的险峻奇峭；在《天都峰道中所见》中，淡墨也完全表现出了天都峰的沧桑。

“囊括万殊，裁为一体。”我们看到，路洪明对传统“打进去”，正在“用最大的功力”“囊括万殊”。

如果说路洪明在深入传统，“用最大的功力打进去”是深入的、执着的话，那么，他“用最大的勇气打出来”也是开放的、大胆的。综观他的创作，主要在四个方面“悟出”。

其一，多方面探索水墨的表现力。

李可染推动中国画革新“打出来”有一个伟大的创举，即“走出去”，用中国画的笔墨语言来写世界，进而观察中国传统水墨对西方经典物象的表现力，彰显中国艺术描绘世界的普世力量。这就是1957年的一次历时4个月的境外写生创作，产生了《德累斯顿暮色》（1957）《歌德写作的小屋》（1957）《魏玛大桥》（1957）等名作。

在《德国森林旅馆》（1957）中，一座城堡式的旅馆深藏在密密的山林中。这样的对象通常是很难画的。高大的松树如果写实画出，旅馆就会消失在树荫之中，观众的注意力也会被松树吸引，好在李可染要画所见，还要画所知、所想，所以难题迎刃而解。他以高度简练的焦墨直线，画出疏密相间的松林。逆锋推出的树干，尽现古松的苍劲挺拔。通过水墨的层次和物体的关系，组成了富有层次、富有空间和深邃感的透视效果。明亮的林中小路，明亮的林中小溪，明亮的林中小屋，被黑墨的森林包围起来，构成一个富有德意志民族风格的物象世界。

李可染不仅把笔触伸向自然景观，而且把笔触指向西方文化的经典代表，表现中国水墨“神来著形”的力量。《麦森教堂》（1957）是旅德写生的代表作之一。他以统一的墨色略去建筑物的细节，浓墨和淡墨区分出教堂的主体和附属建筑。笔笔挺拔的直线，强化了哥特式教堂高耸入云的精神意象，笼罩于教堂阴影里的树木被着意虚化处理得透明朦胧，与主体建筑的浓墨写实形成对比和衬托，共同营造出神秘庄严的宗教气氛。广场留出的余地很小，却画了众多人物，且个个画得精细入微，体态衣着一看便是欧洲人，他们不仅作为教堂的参照物衬托出教堂的高大雄伟，而且使整个画面活跃起来，富有生气。这幅作品处处都在运用对比法：明晃晃的天空与黑沉沉的教堂、虚的树木与实的门窗、高大的建筑与渺小的人群。可以说，李可染在面对麦森教堂时，已从其精神到形体进行了深入阅读，他是胸有成竹来直接对景落墨的。东方水墨的神韵摄取，赋予了西方宗教建筑难以言说的深刻风神。

不知道路洪明研究过李可染的这些作品没有，但他也把笔触伸向了海外。《胡波卡小镇印象》（2018）注重光影，平远取景。小镇浮在平静的水面，黑墨染成、高低起伏变化为宛若山峦的剪影。那三两个教堂的尖顶，像笔直的、峭拔的山锋，剑一样立着。小镇背衬着早晨或黄昏的霞光。这霞光和山峦一样的小镇倒映在水面，更显得小镇的静谧与深沉。《布拉格宫印象》（2018）前景是浓墨写成的树冠，仿佛一丛山林遮住远处的街道与教堂。左下半露的宫殿门框和树丛上方露出的宫殿之顶、尖尖挺起的教堂塔顶，不仅打破了树丛“堵”住画面的缺陷，而且使画面显得深远。这两幅以海外建筑为题材的作品，既有海外的风情，又有中国画的诗境。

其二，墨彩的探索。

张大千的山水画注重泼彩。通过泼彩来写群山的苍翠葱茏，既有青绿山水的辉煌，又有水墨山水的沉静。路洪明在泼彩上有所探索，更准确地说他是泼彩与积彩相结合，《白云满空谷》（2018）是代表作。似乎是山雨刚过，幽深的峡谷漫起团团白云，一些刀削斧劈般的山峰从白云深处中突兀而立，峰下的山峦森林则用泼彩写成，整个群山都云蒸霞蔚，极为壮观。

若说《白云满空谷》是重彩表现的话，那么，《东海云谷仙人路》（2017）则是“重彩”“轻彩”融合。路洪明用重彩写近景山峰顶上的野藤，团团簇簇，蔚然深秀，表现了深山大自然的生命力；他用淡淡的石绿写中景的山峰，表现了山峦深处的幽静；他用淡淡的赭红写山石，亦或日光，整个群山因此丰富多彩。

其三，在“冷”的调子中加上“暖色”。

南宗山水的调子普遍冷寂。路洪明在“悟入”传统的过程中，一些作品明显偏冷。他显然看到了这一点。因此，在另外一些作品中，他有意识地注入一点“暖”的色彩，以改变作品的基调。

《朝上黄岳遇苏力》（2013）前树、近水、远山，淡墨写成的山，留白写就的云，整个作品若停留在这样的调子中，意境一定很清淡，很冷寂。路洪明就用淡淡的石绿点染树梢，于是，仿佛春风已度，作品便有了春到柳梢头的韵味。《平湖春林》乍看上去是写的冬林，因为，树干是僵直的，树叶残留着几点，似乎即将被风吹落，水溪、河滩、田野，仿佛结冰一样，大有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的样子。于是，路洪明精巧地在几块平地上铺上淡淡的石绿，似乎是“草色遥看近却无”的景致。由此，画的格调为之一变，“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹”，画面表现出一种深沉的、“春江水暖鸭先知”的韵味。

其四，城市风景。

中西山水画是有差异的。仅从题材看，传统的中国山水画描写的物象往往是纯自然山水，或自然山水中的庙宇、孤亭，是出世的。西方风景画的表现对象更多一些，既有自然风景，也有城市风景，现实的生活意味更浓些。路洪明一面在自然风景中探索，一方面在城市风景中作了努力。《胡波卡小镇印象》（2018）、《布拉格宫印象》（2018）既是用水墨表现欧洲文化物象的成果，也可以视为城市风景的成果。

虽然路洪明“打出来”的作品还在进一步探索中，而且可以说永远在路上，但我们可以看到，他的眼界是宽阔的，也是有胆量的，已展露出喜人的前景。

任何文化，归根到底都是人类群体之间各不相同的选择和被选择。著名的英国思想史学者彼得·沃森把中国文化称为“毛笔文化”。这样的概括或许不太全面，但它说明了中国水墨艺术的重要地位和影响。

水墨是中国艺术的千年选择，中国人对水墨的理解和体会是被水墨选择和滋养的结果。水墨是中国文化的重要基础和艺术成就，体现为以水墨中的书法为根基发展起来的书画同源的微妙、神秘和博大的精神承载能力。水墨画是中华民族原创性的艺术，从来不是从外国文化和“先进发达”国家舶来的艺术，其中包含着直达自我文化根本的道路。贡布里希说：“西方人再过一百年，也看不懂中国书法。”这就说明了中国水墨的文化根性。山水画不仅是中国画的“大宗”，而且是中国文化在绘画上内生出来的真正代表；水墨山水，又是这种“真正代表”的文化主根。

墨天无尽。1000多年的中国水墨艺术发展史证明，水墨山水画内含的勃发和创新的空间弹性是巨大的；100多年来，中国现当代水墨山水艺术，在世界现代艺术的发展中得到催化和新的拓展，发展和创制出许多流派、风格和艺术的概念，再次释放了中国水墨的再造潜力。许多优秀的画家则用自己的实践强化了水墨画的民族性，同时又在一定程度赋予了水墨画的世界性。世界艺术在人类发展的文明中有两条清晰的道路走向了高处，这就是以希腊雕塑（包括建筑和绘画）为基本的再现艺术和以中国书法（包括绘画和园林）为基本的表现艺术，虽然二者根源于不同的对世界的认识和对人生的理想，但如同希腊艺术是世界的一样，水墨虽然出于中国，但实际上是人类文化遗产的一个重大方面，无论是中国还是世界，都有責任和义务保护和发展这份遗产。

路洪明是一名中青年画家。这一代中青年画家，是在中国重返世界舞台中心这一特殊历史背景下成长的，其使命与任务崇高而艰巨：必须以宽广的世界眼光来标定中国画革新与重构的发展方向。他的实践已经再次昭示：水墨山水画在现代仍然具有巨大张力，千年的“文化主根”上依然能够生长新的茁壮树干；如果拥有“开放求进”的文化心胸，有足够的“消化能力”滋养民族艺术的肌体，是可以创造出新的时代艺术的。

我们期盼路洪明不负韶华，在“悟入”与“悟出”上取得更加丰硕的成果。