黄迪

摘要：自1989年到2008年，围绕着南北宗问题展开的重要国际会议和展览中，其核心都围绕着“董其昌”展开。而在南北宗里面，重点实际又都是围绕着“南宗”，就连“董其昌”这个概念，也是属于“南宗”的知识范畴。反过来讲，对“董其昌”的研究，潜移默化地都变成了对“南宗”的关注。

1、艺术史理论内的“南宗”

在一些重要有影响力的学术论文中，“南宗”问题涉及较多的概念分别是：“董其昌”、“南北宗论”、“文人画”，以及《容台别集·画旨》关于南北宗的引文和文人画的引文。比较明代“南宗”的概念而言，作为一个知识体系来说，最大区别就是“董其昌”也被作为一个重要的知识概念加入到“南宗”概念里了。

与“南宗”有关的20世纪写作：

·曹玉林《董其昌与山水画南北宗》是一部分析董其昌艺术理论的著述。

·陈传席《中国山水画史》、《中国绘画美学史》在论述“以禅喻画”的意义和“南北宗论”的理论基础时，分析了董其昌受到佛教禅学的影响。

·徐复观《中国艺术精神》专列一章谈论南北宗问题。

·谢稚柳《中国书画研究十论》专有一章论“董其昌所谓的‘文人画和南北宗”。

·徐建融《元明清绘画研究十论》谈到董其昌与传统画学的转捩。

20世纪对“南宗”的讨论不同明代还在于：（1）处理的对象不同。明代南北宗论内“南宗”囊括的是从唐代到明代的范畴，具有线性的时间感;20世纪对于“南宗”的讨论都是基于“董其昌”生发出去的，不管是对南北宗的考证，还是对南北宗美学或绘画风格的探讨，都是以“董其昌”为中枢。（2）方式不同。明代“南宗”是一种艺术史上的划分，较个人化;20世纪对“南宗”的讨论基本是在学术理论层面上展开。（3）参与讨论的群体不同。明代参与南北宗问题讨论的都是读书人，甚至部分参与讨论的读书人就是属于南北宗体系内的;“南宗”囊括的一般也都是文人画家。20世纪讨论南北宗问题的主要是美术史论家，虽然黄宾虹、潘天寿等艺术家也参与“南宗”问题讨论，但论述主体还是美术史论家。

一些重要的百科全书，其知识构架也是把“南北宗”——“董其昌”——“南宗”联系在一起。首先，南北宗论的提出就一直存在着争议，有学者认为是莫是龙提出的，如大村西崖、吉忠泽、滕固和谢巍。也有学者认为是董其昌，田中丰藏、傅申和汪世清都倾向于《画说》的作者是董其昌。现行在中国流通的教科书和百科全书都把“董其昌”和“南北宗”联系在一起，并把他也作为是南宗的重要代表人物。《中国大百科全书》美术一卷，萧燕翼在“南北宗论”里就把该学说归到董其昌名下;薛永年也把《画说》一文归到董其昌名下，“……至于此书的作者究竟是莫是龙还是董其昌，现经海内外专家考证，多数认为董其昌。其写作时间，当在1598年前后”。显然，关于“南北宗论”和《画说》的考证都没有确切的答案的。今天接受的“董其昌”和“画说”的关系是经过“海内外专家”构建起来的，“南宗”也是被“董其昌”加强的。又如，高居翰《气勢撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》中写道“董其昌以一艺术史家的角度上溯，将董源和王蒙纳入他所定义的‘正确或‘正宗的风格传承之中，并称之为‘南宗山水，亦即取禅宗主顿悟的‘南宗作为类比。”高居翰的论述中，实际已经指明了董其昌和‘南宗之间无法分割的关系，反过来也使“董其昌”在“南宗”体系中的地位更加重要。但是，回到明代董其昌的“南宗”，则是以“董源”为核心的。

2、20世纪艺术创作中的“南宗”

回顾20世纪里最重要的艺术家分别是吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿，他们被认为是传统的集大成者，艺术史写作中也认为他们是“文人画家”，但他们各自的师承却不同。不讨论“文人画家”和“职业画家”，最先注意到的就是潘天寿师承中包含了被列为“北宗”的马、夏。比较《中国大百科全书》和其他美术史论家著述，可见海派四大家的师承问题实际没有统一的说法。相同之处都认为他们属“文人画家”，而“文人画家”和“南宗”又有很强的模糊性和相似性。可以感觉到这些概念都不是明确的、有边界的，而是处于一种变化和模糊的状态。就像打麻将一样，把所有牌都放在一起洗，最后这些牌会到不同玩家的手里变成不一样的牌面;不管它什么牌，最后可以胡牌那就是“好牌”。这个“好牌”的概念跟“南宗”比较相似，它们都是会被认可的概念。对照明代的《画学南宗》，近现代最有影响力的画谱是《芥子园画传》，齐白石早期也是靠临摹该画谱来学习绘画的。

刘骁纯在《笔墨——黄宾虹与林风眠》一文里，把文人画家分成“正统”和“非正统”。“正统”指的是四王、吴厉和恽寿平，“非正统”指的是四僧这一体系下的。两个体系的渊源都来自董其昌所标榜的“南宗”，而海派四家是“非正统”谱系的延续。这样的表述方式有点一个是正规军、一个是野路子的意思。到了这里，“南宗”生效的概念已经不是作为“北宗”的对立，而是成为了董其昌“南宗”内笔墨的趣味了。同样可见于郎绍君《类型与学派——20世纪中国画略说》，认为20世纪的艺术家，“但它们固守传统本位的立场、拒绝在自己的作品中引入西方绘画，对明清个性派画家的吸取也讲究分寸，而保持南派山水画讲究笔墨、书卷气和风格秀润的传统。”“南宗”在20世纪艺术创作中体现出的艺术特点被归纳总结成了“笔墨”，所以不管是艺术家还是美术史论家都重视笔墨问题。“笔墨”在20世纪艺术创作中成为了讨论“南宗”的核心——董其昌是笔墨中心的明确提出者。

3、小结

总结来看，20世纪的“南宗”在学术领域内和艺术创作领域内的核心概念也是不同的。在艺术史家和理论家那里，对于“南宗”的写作更重视“董其昌”的作用和地位。一般从美术史和美学方面去理解“南宗”，构建“南宗”。而在艺术创作中“南宗”则变成了一种风格或者一种身份。刘曦林在《20世纪花鸟画的再思考》就提到“虽然吴昌硕、陈师曾等以文人自居”，但是他认为文人画只是思潮性的流派而已。艺术史论内的关系是这样的：南宗——董其昌——艺术史和美学，“董其昌”是整个结构中的核心。而在艺术创作中则是：董其昌——南宗——笔墨，其中以“笔墨”为中心，“董其昌”成为了“南宗”理论真正意义上的开山鼻祖，是第一个明确中国山水画里笔墨问题的人。

“南宗”的知识生成让人明白“南宗”从来不是一成不变的，当下这个时代有什么样的需求它就会成为那样一个概念，真正要洞察的是这个知识生成过程中的环节和动机。

参考文献

曹意强、范景中主编：《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年，179页。