文/ 张可驹

持续推出高质量的新曲目，以技巧、构思都确实有层次的演绎，将其呈现在听者面前，是每一位演奏家不断走向更高之处最直接的体现。这些年，陈萨每每推出新一轮的钢琴独奏会，都会展现新的景观，拾级而上。2021年，她演奏贝多芬与舒曼作品的独奏会在国内许多城市举行。上半场曲目是贝多芬《第四钢琴奏鸣曲》（Op. 7）与《第十钢琴奏鸣曲》（Op. 14，No. 2）两首奏鸣曲，下半场是舒曼的《童年情景》与《克莱斯勒偶记》。

演出跨越全年，成为去年国内古典音乐舞台上最不容忽视的系列之一。2021年12月，陈萨在上海音乐厅的演出，是她这轮独奏会的收官之演，听后感触良多。有些演奏易于谈论，有些则否，本次演出属于后一类。由此，这篇乐评从原计划的听感拾零，渐渐写成长文，这样的演出终归还是要好好谈一谈。

贝多芬旅途的一部分

陈萨独奏会的曲目安排，都是诚意之作。前有时间跨度两个小时的肖邦《夜曲》全集，如今是内容同样充实的古典与浪漫之夜。她曾经提到，希望有朝一日，能够完整灌录贝多芬的所有奏鸣曲。这些年，她也确实在不断研究这些作品，将它们带上舞台，而非仅限于最著名的几首。

2020年的贝多芬奏鸣曲专场、2021年初的《第五钢琴协奏曲》，还有本次的两首早期作品，不难发现陈萨演绎贝多芬的音乐并无一定之风格套路—以此容纳不同作品，而是对于不同时期、不同特质的作品，展现各异其趣的视角。随着这些年持续聆听陈萨的演奏，我渐渐感到浪漫派作品，偏向于短曲及由短曲组织而成的大结构，是她天性擅长的领域。莫扎特亦然，贝多芬则是钢琴家对理智与情感之平衡的锤炼。

2021年1月的《第五钢琴协奏曲》，其完整性与演绎高度，皆是陈萨的贝多芬之旅到达新阶段的标志。所展现的，是一种古典杰作演绎的端正，作品中她的个性处理不少见，却总有那种“正”的东西为基础。12月10日晚，她对贝多芬两部早期奏鸣曲的处理，让我们看到她对于原作特质的思考，以及对早期贝多芬的观念表现。似乎在陈萨看来，这些作品的精美特质是相当核心的，由此区别于她在中、晚期“贝奏”中追求的某种大线条。

从作品出发的演绎观念

处理贝多芬《第四钢琴奏鸣曲》与《第十钢琴奏鸣曲》中篇幅精短的乐章，陈萨往往突出跑动的轻盈，对于力度的表现整体节制，速度变化的尺幅也相对收敛。当然她演奏这些作品时，并非没有长线的构思。仅是相对于去年的《“华尔斯坦”奏鸣曲》与Op.111，那种特别考虑建立大结构的思维，钢琴家表现贝多芬的早期作品，确实更侧重于精美性，而非在那些乐章里“小中见大”。可面对作品的需要，长线构思也不缺乏，如《第四钢琴奏鸣曲》的慢乐章。

表现这个对贝多芬的创作而言相当关键的慢乐章，陈萨将气息放得颇长，对整体脉动的把握没有什么沉溺的段落，而是能以贯穿整个乐章的推进感，配合横向流动与纵向声部的整体构思，来支撑那样的长线。尤其是乐章中段，贝多芬以持续断奏的动机划出节奏时，陈萨让看似机械的动机也有自然的呼吸，同时对复调呈现的主要旋律做出灵活的分句，呈现真正能把握长气息的立体性演绎。

今年的贝多芬奏鸣曲同样显示出，她对音响表现的掌握，仍在不断进步。先前感到她弹“贝奏”时音响偏硬，这场依然是如此，却力求在坚实的音响中划分更多层次，锤炼出更丰富的质感。很明显的体现就是《第十钢琴奏鸣曲》第一乐章的演奏。这个乐章有别于贝多芬很多推进力强的开篇，它的主题是较为抒情的线条。陈萨在那样的长线之中，以厚实的触键为底色，锤炼出更胜以往的歌唱音质。这是钢琴演奏中很重要的一点，音响的层次表现，其实是非常需要有一个深厚的音质基础的。触键的分量，踏板的明晰、不含混，是一种基础。时下不少演奏脱离这些，去追求色彩、层次的处理，终归意义不大。

弹出高品质的歌唱句，同时将其组织在古典作品的结构框架之中，看似是基本的东西，但能够做到这一点的钢琴家，技巧和修养都势必已到达不凡的层面。陈萨正是在这方面不断追求，本次的《第十钢琴奏鸣曲》比几年前我听她弹《“田园”奏鸣曲》又是大幅前进了。呈现这样的歌唱句，不张扬却自带魅力，也是原作本身的需要。

陈萨很多的演绎特点，都是这样从作品出发，《第十钢琴奏鸣曲》的首乐章歌唱线虽突出，演奏却并不因过度流连于此而丧失流畅度。展开部中，陈萨也是通过声部对峙的勾勒，自然地突出戏剧性，而非在“弹性节奏”或力度变化方面添油加醋。

这种不添油加醋的品质，也顺延到后两个乐章之中。就篇幅而言，《第十钢琴奏鸣曲》是贝多芬奏鸣曲中的小作品，作曲家却在其中放入独特的心思。行板乐章那种截断式节奏，同“行板”本身的行进速度之间奇特的平衡，以及尤为特别的采用谐谑曲收尾的做法，都给演绎者留下了不小的个性演绎空间。然而，相对于去年大尺度地探索Op.111的结构观，此时的陈萨转而追求纵、横结构中甚少干涉的“客观”表现。

陈萨处理《第十钢琴奏鸣曲》的后两个乐章，都是在横向的进行中，找到一种平稳而不强化的整体脉动。随后，她通过纵向的发掘，让我们看到生动的诠释。可更为重要的，无疑是她在纵向层面发掘的内容本身—不同声部间的呼应关系，正如第二乐章的节奏进行本身并未强化，却让你看到在此节奏之上的信息量。可要说笔者对陈萨本次的贝多芬奏鸣曲无保留地推崇，也不尽然。

如前所述，陈萨在《第四钢琴奏鸣曲》的慢乐章中，很好地呈现了原作的长线构思。可说到把握该作四个乐章的统一性时，她对于三、四乐章的呈现，有时让我感到较多侧重于精致、轻盈，而非在那些精致的轮廓中挖掘出分量感，与核心的慢乐章相平衡。

不少钢琴家做不到以快速表现精巧结构时，贯彻触键的分量，陈萨却不然，下半场的舒曼证明了她擅长于此。但在这里，她选择避而不用，以精巧作为演绎早期贝多芬的“基调”，同长大的广板乐章构成特别的平衡。当然从另一个角度看，也可说是不平衡的效果。

自然之中，有面面俱到的控制力

贝多芬的奏鸣曲中，陈萨弹出了各种诠释上的亮点，再以整体的诠释思维将它们组织起来。表现舒曼的作品，她似乎就离开了某种诠释定位（如早期贝多芬的“精美性”），而追求浑然天成的一面。

这并不意味着她没有细心思考她的“诠释”，因为越是自然的演奏，其根底就越深。如果说陈萨有一个明显的“定位”，那应该就是将她擅长单乐章作品的天性，同审视多乐章连续发展的大局观结合在一起。这方面，舒曼是最为顺理成章的选择—他在单独的乐章中，常常将浪漫派特性小曲的性格尺度发挥至极，连缀小曲而构成大作又有着非常独特的结构感。

某些短曲的内容，带着舒曼特有的“魔性”，全篇却终归是以他的诗意内心为主导。陈萨本次选择的《童年情景》与《克莱斯勒偶记》，可说是将舒曼诗意与魔性的两面充分勾画出来。在她的演奏中，也体现出了一种辩证。

舒曼在《童年情景》中写下性格各异的13首短曲，它们彼此之间的气质差异不小，所有作品又需统一在“童年”的整体意境之中。哪怕有美化童年的成分，作曲家在此就是以一种理想化的纯真和朴素性贯穿全篇。陈萨的演奏，既能顾全舒曼立体的构思，于多维之中的每一维度，皆有心得；又能完全忠实作品，将不同的“线索”收束在一起。从前三首开始，她擅长特性小品的优势就展露无遗。

第一首《异国和异国的人们》当中，旋律的展开很饱满，声部表现又相当充实，却在哪方面都没有刻意强化。陈萨对于旋律轮廓的塑造，显示出她触键功力的扎实，发音也在硬质的基础上，由指触与踏板的结合呈现出外柔内刚。

同时，她对于伴奏声部的强调，并不让我感到吃惊，这是她先前在肖邦夜曲的演绎中也频频采用的做法。真正的高光之处，是陈萨在此表现的稳健自然，无论是旋律平和流淌的第一首，还是节奏强烈、旋律曲折而甚有表达性的分曲，她都以一种大范围的朴素性，把握从细节到全曲的整合。

弹肖邦的《夜曲》时，她对于声部立体性的发掘不仅专注，也会突出奇笔；那样的突出，又不时搭配了（相对演绎传统而言）强烈的旋律转折。因此，你确实听到不同以往，却颇具说服力的《夜曲》演绎。而她处理《童年情景》时，就完全没有那种意愿。因为那样表现旋律，或许在局部能让人眼前一亮，不失其说服力，可整体走下来，难免偏离舒曼为全曲设定的基调。这是至关重要的，想到时下一些歪曲的演绎，有感而发，哪怕那样的演奏承载着卓越的技巧，路子歪了，终归是不能向上走的。陈萨能在正路之上，拒绝滥用自己才情的诱惑，殊为不易。但这也让她的演奏难于谈论。

自然的演绎不易呈现，同样也不易分析。仍以第一首为例，陈萨那种自然性的表达，带你领略到旋律饱满的流动，细听却发现那饱满并非完全来自横向的线条本身，还有纵向的声部牢牢地支撑着，而这样的支撑又不会反客为主；同时，在横向的层面也是下足功夫，线条的优美性只是一方面，节奏的推动感其实很强，但不是用一种节奏的紧张度在推。

陈萨在此弹出一种均衡自然的流动，“弹性节奏”只是在呼吸中不着痕迹地做出，但这样自然的呼吸和分句，已足够让演奏表现得非常精干，哪怕速度不用刻意加快。在节奏异常活泼的分曲，如第3首《捉迷藏》、第6首《大事情》，或特别需要细致把握分句的长线条构成的分曲，如第10首《过分认真》、第12首《入睡》当中，她的演奏都充分结合曲情与演绎者的自发性，呈现那种立体的均衡感，是修养与技巧渐次深入的体现。

表现那些精短活泼的分曲，陈萨的手指控制力特别让人满意。因为在快速跑动之中，要自如地塑造线条的张弛，把握力度变化与刻画节奏，就需要每一指触都追求深透到位。陈萨丝毫不打破《童年情景》精巧的力度范围，却将指触的力量表现充实，旋律的塑造温和却有力度。由此再累累贯穿节奏的推动力量，将整部作品串起来。

光这一手在精巧之中面面俱到的功夫，就足以将很多人的控制力比下去。说实话，此时陈萨的表现比上半场演奏贝多芬时更自如。因为她在贝多芬早期的精短乐章中，刻意收束力度，偶尔有一些跑动弹得平淡了些，没有表现出精巧中的节奏动力。舒曼的作品同样是快速跑动的小格局，她弹得无可挑剔，力度方面完全没有损伤意境，而那信手拈来的充实感，那节奏的洒脱与旋律轮廓的饱满，完全是对于上半场的自我超越。

深层的均衡体现在各个方面，既有旋律线、节奏与均匀度这些“客观的”方面，也有钢琴家把握音乐性格与自身见解平衡尺度的方面。陈萨的演奏是自发性的表现，没有放慢速度以求深刻的套路，或节奏摇荡以状“个性”的恶癖。以第12首《入睡》为例，她没有刻意放宽呼吸，或使用自由速度制造下沉感，但那种多声部的自然并置，就已经足够分量了。在这样的分量之中，她以看似简洁，实则精心考量的分句，弹出一种深深的沉静感描摹梦境，无须细节中的速度伸缩将听者“拽”进去。

最著名的《梦幻曲》弹得稍慢，却尤为注重线条及乐句连接的自然，偶尔闪过一次左手先行的亮点，更是长线之中的兴之所至。能将这首通俗的小曲弹得抓人且令人难忘，是陈萨技巧与修养真正流露高级感的证明。

一个非常“舒曼”的舒曼

和《童年情景》几乎相反，《克莱斯勒偶记》是舒曼内在焦灼的体现，强烈的情感变化不断穿插。但无论组织单独的分曲，还是将八首作品合为一体的连续发展，该作品都可说是舒曼热衷的小曲连套结构的巅峰。

陈萨高度个性化的演绎，完全是依照作品的特点展开。正如一些真挚的“好演奏”那样，越忠实于原作的特点，演奏者的个性就得到越充分的发挥。《童年情景》也一样，她在两作中表现出来的，正是作品本身的差异。

陈萨的触键功力之优异，在《克莱斯勒偶记》的第一曲中表露无遗。开头那种音乐汹涌而来的澎湃感，钢琴家弹得入木三分。有时仿佛不受控的情感奔涌，是舒曼的创作特征，杰出的演奏却会围绕原作，“意乱形不乱”。陈萨在此弹出宽阔的乐句呼吸，旋律线与“弹性节奏”的起伏都不小，却没有任性而为之处。越是起伏大，整体脉动就越追求稳固，且绝对不是那种扔回旋镖式的“弹性节奏”—加快、放慢能对应就好，而是从乐句的衍生与呼吸着眼，所弹出的并非“演奏者的”自发性，而是让你感到作品确实是由那样的内在动能生长出来的。

最明显的一点，可能莫过于陈萨对作品声部性的把握。《克莱斯勒偶记》音乐性格的浓烈，恰恰是以高度立体性的声部控制为基础。丧失了这一点，演奏的激情将是平板化的。

同样在抒情性的中段，陈萨弹出那种浓密的抒情效果，精要也在于前述均衡的品质—歌唱线的流动、造句的品位、声部交织与抒情气质的“立体”，以及最终钢琴家怎样以更高一层的眼光综合这一切。舒曼崇拜巴赫，后者正是在音乐中综合一切因素的代表。《克莱斯勒偶记》这部作品在不同层面都有非凡的强度，陈萨不在某方面单独突出，却是一一顾及且表现得相当饱满。

第一首中段理想的歌唱句记忆犹新，而演奏段落设计最复杂的第二曲及初露“魔性”的第三曲时，钢琴家正是特别大胆地展现出，她勇于探索每一分段的个性表现，却能实现高度统一的修养。

套用阿劳的话说，弹这作品就是要自由。陈萨演奏的自由度，是我聆听之前没有想到的，其自发与说服力的综合，在我听来，超过她去年对于贝多芬Op.111的大结构设计。那次演绎虽有争议，但从原作的结构脉络本身来看，钢琴家所呈现之大线条，所把握之慢速度，都有结构层面的说服力。但那确实是演绎者苦心经营的宏大，情况在《克莱斯勒偶记》中，转变为钢琴家的洞见与大胆俯拾皆是，却在原作环环紧扣的有机发展中，单纯让听者得见一个非常“舒曼”的舒曼。

速度的宽阔也不时出现，效果始终合宜，钢琴家发掘出足够的内容去填充那样的空间，又不让你感到她是着意将其填满。第六首大线条拉得颇满，这首原本低声部就很吃重，出现许多戏剧化，那样的速度更有助于其展开。陈萨弹得跌宕起伏，触键品质和句法中没有任何强迫感。听她弹贝多芬奏鸣曲时，会感觉她努力避开一些问题（如硬质的声音不要有强迫性），或是实践结构的设想（最后一首的宏大与早期作品的精巧），而在舒曼两作，尤其是《克莱斯勒偶记》中，她呈现音质、结构与个性真的均衡，真有自然天成之妙。

第七首前后两段不单纯地拼速度，节奏的紧张与声部咬合激动人心，奇笔也是亮点在于，中段的赋格弹得条分缕析，至结尾接回第一段的再现时，陈萨陡然加速，仿佛在离开中段的关口，将其明晰结构“自行摧毁”似的。其后速度的转换，把握得很妙。原以为最后的第八首，情境收束于内省的终曲是无法提供更大的惊喜了，不料，陈萨本次最精妙的演奏就是留到最后。

《克莱斯勒偶记》终曲独特的顿音节奏如同踽踽独行的步伐，是无数演绎者首先强调的。陈萨则不然，她反过来，不是强调独特的“步伐”，而是突出音乐前驱的推动力；但与此同时，节奏的轮廓也得到一种并非强化，却依旧被分明勾勒出来的表现。

舒曼热衷于高度立体性的写作，因此很多演绎者也会在声部与节奏这样纵向与横向两方面的发掘中做文章。陈萨审视《克莱斯勒偶记》的终曲，却是瞩目于节奏特质与主题的进行，这两种横向因素各自的发掘及彼此叠加的效果。最终呈现的音乐形象出人意料，却又言之成理，是真正具有启发性的演绎。