文/ 柴聪聪

本文最初的灵感来自马尔科姆· 比尔森（Malcom Bilson）的学术讲座，他的重要论述在20世纪帮助人们重新认识隐藏在音符和音乐标记背后的信息。这些信息是如此重要和丰富，迫使当代音乐家需要尽可能地通过阅读历史文献、研究历史乐器来进行更深入的比对，从而获取更接近作曲家原本意图的音乐思维。

本着见微知著的学术研究理念和态度，笔者以18世纪键盘音乐风格、历史上的指法使用发展脉络为切入点，尝试展开对于西方键盘音乐在古典时期中指法规则的研究。在研究的过程中，借鉴了历史上的音乐文献、演奏指引、学术论文。在研习过程中发现，18世纪的指法选择更倾向于用指法表述音乐，而不是服务于技巧，该理念主要存在于19世纪前，尤其与C.P.E.巴赫、贝多芬、肖邦所接近，而在19世纪以后该理念则产生较大的变化。

本文的研究着重探讨钢琴演奏指法对于音乐意图的呈现，而不会讨论指法对于视奏或背谱上的帮助。研究证明，演奏者在视奏及背谱时的指法选择，更倾向于选择常规的、标准的、简单的指法，当然，这属于另一个研究方向，在此不做深入讨论。

本文所讨论的演奏指法主要是指在手指不被“孤立”的情况下的指法选择。正如西蒙·芬克（Seymour Fink）在《最好的身心演奏策略—钢琴家与教师的研讨》一书中所提及，手指并不是孤立的单元，更应该被理解为一个庞大的演奏机械中链接的部件。因此，指法的讨论应该基于一个认知，即整个手部乃至肩膀附近的关节和肌肉是作为整体的演奏运动部件。手掌、手腕、手肘，以及胳膊和肩膀都自然地跟随着、帮助着手指的运动。

为了更准确地得到适用于18世纪键盘作品的指法，本文也将对18世纪的演奏风格、音乐美学、演奏法，以及乐器的特性进行基本分析，以确保指法的选择不与历史的音乐规则相违背。

18 世纪音乐风格美学及乐器特性

旋律语汇方面，18与19世纪较为重要的区别在于音乐句子的长短，以及句子中是倾向于歌唱的属性抑或说话的属性。相较而言，18世纪古典时期的乐句结构更短，更接近人们说话的状态，更适合以修辞的方式去理解。这种乐句语汇的特征在18世纪不同的风格中都有所展现，包括狂飙突进风格（Sturm and Drang）、伤感主义（Empfindsamkeit），以及优雅风格（Galant Style）。18世纪的作曲家和音乐家投注了更多的注意力在细碎的分句、断连法、重音的摆放、音符在句子中的关系、音值的长短等音乐元素。这是因为当时的音乐创作和音乐演奏活动都基于时代乐器的特性和限制，都基于古钢琴和羽管键琴所能给予的优雅而有限度的美。

在海顿、莫扎特的时代，他们从没有想象过自己的音乐在现代音乐厅中被成百上千的听众所欣赏。他们所创作的作品都假定在一种相对更狭小的空间里被演奏和聆听，其键盘音乐也主要被古钢琴所演奏。这些古钢琴，与现代钢琴相比较，更容易“述说”音乐。比如，在古钢琴上弹奏带有阿尔贝蒂伴奏的片段是更为容易的事情，所有的音乐织体变得更清晰。阿尔贝蒂伴奏不需要过分小心地去控制音量，同等音量下并不会盖住旋律部分，这在现代钢琴上是无法想象的事情。另一个有趣的例子在于古钢琴较为薄弱的延音能力，然而恰恰是延音的效果不足，使得演奏家可以更好地在乐器上施展“手指踏板”这一演奏技巧，这种技巧在处理连奏的句子、一些伴奏声部，以及倚音等情况时非常有帮助和效果。再或者说，古钢琴在不同音区截然不同的声响效果，也都使得在该乐器上演奏时所能产生的丰富的语气表述能力。

古钢琴有着更薄的声板、张力削弱的琴弦、非常轻的琴槌，以及简易的制音器。整体的键盘更紧凑、键长略短、琴键之间缝隙较窄、键深也浅许多。琴键的回弹机制没有现代钢琴这样复杂，所以演奏不需要过强的手指力量。尽管当时的每一台古钢琴都有其制作者的特性和侧重，但古钢琴的音色更亮、更薄、更纤细脆弱，有着不错的回响共振。高音区声音略显敲击属性，低音区的浑厚程度则远不如现代的钢琴了。

18 世纪演奏法特点

保罗·巴杜拉-斯科达（Paul Badura-Skoda）是现代钢琴大家，也是重要的音乐演奏风格研究学者。他曾撰写过多部著作讨论巴洛克和古典时期的演奏风格。这些研究和论述对把握古典时期键盘音乐演奏风格的价值重大。比如，在著作中，他旗帜鲜明地反对那种“所有莫扎特的音乐都应连奏歌唱”的说法。他说道“莫扎特的音乐，就如同其他18世纪音乐一般，是源自说话”。他在《演绎莫扎特：其钢琴作品演奏》一书中大致将莫扎特的演奏法分为六个类别：小连线、断奏、跳音、重音、休止符，以及“无标识”。

关于小连线，巴杜拉-斯科达建议了一种延迟提腕的手部技术动作来增强连线的连奏属性。这种触键方法会有效地延长前一个音，覆盖下一个音琴槌敲击的声响。他严格地界定区分断奏和跳音，以及倒三角和圆点断奏的区别，并严格遵循音值长短来体现音乐所需要的声响效果和情感。他认为休止符的存在也是奏法的某种呈现，演奏者可以理解为句子呼吸的气口。他特别指出，如果谱面没有奏法标记，按照18世纪的记谱惯例理解，则需以断奏或非连奏看待，除非同样的素材在前面已经做了奏法标注。

除了当代的重要学术著作，我们也需要进一步讨论历史上的键盘乐器演奏方法，以确保文中的指法选择可以成为帮助历史演奏风格呈现的辅助手段，而不会对演奏风格造成伤害。

在进行史料分析的过程中，C.P.E.巴赫、马培可、蒂尔克、车尔尼、克列门蒂、利奥波德·莫扎特，以及胡梅尔等音乐家的论著都有其价值和启发性。几乎所有的学者都同意小连线（Slur）应该以连奏演绎，连线下第一个音应该稍微强调，但并不以重音的形式；连线下最后一个音则相对减轻音量及减短音值。蒂尔克在论著《钢琴教程》（Klavierschule）里表示，小连线的尾音需要温和地从琴键抬起手指，达到降低大家注意的效果；而接下来句子的首个音则需要加以更多的力量。他强调了这首个音需要非常少的力量。利奥波德·莫扎特对第一个音的重音如何微不可闻似乎没有过多的要求，但他认为紧跟着的余下音符需要顺滑地、越来越轻地演奏。C.P.E.巴赫是认同蒂尔克的观点的，他进一步指出双音或四个音的音组需要强调第一和第三个音，但这种强调不能被明显注意到。

关于音的时值和断连奏法的细则，尤其是没有任何演奏法标记的音 乎众学者并没有一个统一的论断。C.P.E.巴赫在他的书中解释道：“非连非跳的音符应该弹奏其一半的音值，除非在上方标记了保持音（Tenuto）记号。”但马培可的论述里认为这种一半音值的演奏适用于跳音，没有标识的断奏则只是在下个音发音前离键断开即可。这点上蒂尔克的建议和马培可相同，他提到保持音记号的目的是为了确保那些音符弹足其原本的音值，但一旦没有保持音标记，音符就需要演奏得比原音值稍短。车尔尼持有完全相反的意见，他认为没有标记的音符意味着尽可能地连奏。这种截然相反的奏法理念或许源自他跟随贝多芬的学习。贝多芬对于弹奏的建议是手指需要尽可能贴键，并减少转换手的位置的频率。克列门蒂在他的《钢琴演奏艺术》（Art of Playing the Piano Forte）一书中表明了他的立场：最好的办法就是将每一个音符的音值弹满。

关于手指踏板，在巴杜拉-斯科达的著作中提到了小连线下的分解琶音可能在暗示音符的额外保持，直至小连线的结束。这确实在蒂尔克的论述中得到证实，但描述微有不同：分解琶音伴奏中，相连的两个音需要由手指来保持延续。

这些历史演奏方法文献，无论是上述提及的小连线、断奏，抑或其他标识的奏法，都是宝贵的参考信息，这在我们进行指法选择的时候尤为重要。我们需要探讨出一种指法选择的思路，既不违背演奏法的基本规则，又能帮助演奏者达成历史演奏美学的需要。

18 世纪音乐品位

在此仅以莫扎特键盘音乐为分析对象。莫扎特的音乐被誉为“伟大的纯粹，或纯粹的伟大”。尽管贝多芬曾经形容莫扎特的演奏风格是“清脆的”，但莫扎特自己则强调连奏演奏并且如同油脂一般流动。匡茨（Quantz）解释到，莫扎特的每一个音都必须尽可能地美，必须简约而流动，光和影必须持续存在，必须充满感情，必须能够展现每一个乐思中自然流露的情感。

相比18世纪的古钢琴，许多音乐家认为现代钢琴的声响太满了，这确实是一个现实的问题。更大的音板、更有张力的琴弦、更重的槌子和制音器，这些现代钢琴的特性都迫使钢琴家使出更多的能量去制造声音。除此以外，现代钢琴因为它更好的声音延续性，使得18世纪作品里一些特殊的声响效果反而非常难以达成。另一方面，现代钢琴对于全音区统一音色的设计也为现代钢琴家带来了挑战，在海顿和莫扎特的时代，演奏可以轻易在古钢琴不同音区上得到截然不同的声响效果。

而为了还原、再现“古典时期的声音”，巴杜拉-斯科达非常推崇来自18世纪论著的钢琴演奏方法：柔软的手腕跟随演奏的手指，放松地参与；保持全身的放松，消除紧张；肩膀卸下张力，颈部肌肉完全放松。他同时强调，演奏的音色是否有延展性和弹性柔韧性息息相关；而过分强硬地触键当然是粗鲁的，绝不应该在莫扎特中出现。他认为歌唱的、放松的音色非常重要。关于断奏，他认为音色可以通过弯曲的手指辅以快速的触键达成。在不同的现代钢琴及现代音乐厅里，有时候可以把连奏弹成非连奏，尤其是低音区的音阶；有时候则需要把跳音弹成断奏，这完全取决于音乐厅的声响。

指法研究的原因与重要性

孤立地看待每一个音符或许给予了我们非常多指法的选择，但当这一切涵盖了技术动作和对音乐内容的考量时，我们才会得到最佳的指法。在演奏18世纪音乐时，手指的灵动引导着手掌、腕、前臂及肘部的动静态跟随，这是指法选择需要考虑到的整体技术动作状态。音乐演奏时的风格尺度、音乐背景，以及前文所列举的诸多演奏法则，也是指法选择时需要关注的。罗斯凯尔（Roskell）在他的《钢琴家谈论手指和指法》一书中提及一个重要的观点，即“最简单、最直观的指法并不一定是最能体现音乐表达的指法”。这很有可能是真实的，尽管钢琴演奏训练总是在学习初期教导学生找到最舒服、最平顺的指法。在这个基础概念上，指法的选择思路偏重在演奏技术的完善，这固然重要，但确实忽略了对于作曲家原本音乐意图的考量。而更为严重的是，历史中不乏一些编订者、出版商将作曲家原本的指法直接抹去，因为这些指法看起来不合乎“演奏逻辑”。

图1

五根手指的机理关系

演奏者需要更好地理解和认知手部的生理结构，肌肉、筋骨的机理关系，从而寻找到科学舒适演奏的原理，更好地服务于音乐表达。

上图展示了手指伸展肌肌腱的状态和它们的相互关系。这些伸展肌肌腱位于手的背部，功能是控制手指的伸展性和独立性。它们源于手肘，经过前臂和手腕，在手腕处分为多个主要分支。如图所示，大拇指拥有自己的伸展肌肌腱，非常清晰地与其他手指肌腱分开，这保证了大拇指的独立性。五指尽管与四指有所连接，但它仍然有着自己的肌腱，所以相对有其独立性。同时，大拇指和五指都处于手的两侧，使得两根手指在弹奏时可以借助手部和前臂摆动旋转的力量。二指也拥有独立肌腱，没有和其他手指相连。但三、四、五指则被连接的肌腱群所限制，三指被分配了一根主要的肌腱分支，但四指与三、五指左右相连，并没有主要的肌腱分支。在这样的生理事实面前，钢琴演奏者无论如何耗费时间精力去训练四指，也无法将其训练至大拇指和二指一样地独立灵巧，这需要教师和学生都认清，不因过分的机械训练导致手部伤痛。因此，我们在指法的选择上，也需要参考手指各自的生理特性和相互的结构关系。（待续）