倪珩（哈尔滨师范大学）

在十九世纪末期，李斯特对帕格尼尼充满了崇拜之情，于是就对帕格尼尼的作品《第二十四首随想曲》展开了研究，在多年的研究过程中，改编了《帕格尼尼练习曲》，共有六首。在那个时期，李斯特改编出的练习曲可以说引起了社会的广泛关注，也能真正意义上展示出钢琴技巧的作品。1831 年，李斯特来到巴黎进行演出，并且看到了当时很出名的意大利小提琴家帕格尼尼的演奏。在以后，李斯特凭着自己超高的音乐天赋，将小提琴演奏的曲目迁移到钢琴当中，帕格尼尼对此也是表示肯定。《帕格尼尼练习曲》一共有六首，只有第三首《钟》是改编自帕格尼尼小提琴协奏曲，其他都是改编自帕格尼尼的《第二十四首随想曲》，这首随想曲是属于变奏曲，所以《帕格尼尼练习曲》也是一首变奏曲。

一、作者简介及创作背景

李斯特出生在匈牙利，是匈牙利著名的钢琴家、指挥家、作曲家，是浪漫主义的代表人物之一，也是那个时期最出色的音乐人物之一。李斯特从小就学习钢琴，在很多钢琴家门下都学习过。九岁那年就已经开过钢琴会，十六岁在巴黎定居，并且开始教授音乐和钢琴。在巴黎定居期间，李斯特认识了肖邦等音乐家。直到1833 年，帕格尼尼到巴黎进行演出，对李斯特产生了很大的影响，受到了帕格尼尼的熏陶之后，李斯特在之后的十年创作出了《帕格尼尼大练习曲》，共有六首。李斯特的作品非常多，除了《帕格尼尼练习曲》之外，还有《十二首超技练习曲》、三部《旅行岁月》 《十九首匈牙利狂想曲》等，在他的一生中，主要是以钢琴曲的创作和改编为主，是钢琴界当之无愧的“钢琴之王。”他的钢琴曲涉及歌剧、音乐剧、管弦乐等，他所改编的对象都是世界上著名音乐家的钢琴曲，主要包括帕格尼尼、贝多芬、莫扎特、巴赫等。在李斯特的那个时期，欧洲大力地发展科学技术，钢琴性质也出现了一定的改变，不仅在音色上有了长足的进步，音响的效果也淋漓尽致的展现出了他高超的演奏技巧。随着钢琴的不断改进，李斯特充分地发挥出了钢琴的魅力，很多其他乐器的代表作品都能够通过钢琴来进行演奏，激起观众心灵的共鸣。自从进入十九世纪以后，人们的审美也有所提升，钢琴以及其他乐器本质的提升在很大程度上影响着演奏家的风格，促进很多音乐家都出现了风格上的转变。

创作背景：在十九世纪初期，欧洲的资本主义发展十分的迅速，在那个时候对于音乐的鉴赏也发生了一定的变化，音乐不仅仅是贵族的象征。随着剧院的建设，音乐会也接纳了普通的市民，普通的市民也感受到了音乐的魅力。音乐受众出现了改变，音乐本身也要进行改变，需要创作出让大众喜爱的音乐作品。对此，很多音乐家也在不断地更换创作方式和演奏方式。浪漫主义是在1790 年代所产生的，很多音乐家、文学家、艺术家都开始打开自己的思维。李斯特在自己的钢琴演奏会上不仅演奏了贝多芬、肖邦等著名音乐家的作品，还会演奏自己的创作作品或者改编的作品，让音乐更具有丰富性。帕格尼尼与李斯特都是十九世纪的伟大音乐家，在这个时期当中，很多艺术家都敢于突破现状，自由创作，两位音乐家都有一定的探索精神，所以诞生了《帕格尼尼练习曲》。

二、《帕格尼尼练习曲》第六首形态解析

在《帕格尼尼练习曲》第六首的形态解析当中，音乐主题变化较多。变奏形式也十分多，而且每个变奏都有一定的技巧在里面。具体如图1 所示。

图1 《帕格尼尼练习曲》第六首变奏形式（来自网络）

（一）主题部分

在主体部分（1-24 小节）当中，需要通过双手大跨度的琶音进行开端的演奏，具有一定的创作动机，最高音在右手，需要演奏者有一定的演奏技巧，保证演奏的连贯性，能够准确地把握琶音大跨度的演奏，完成高音的演奏。

（二）变奏部分

变奏一（25-40 小节），变奏一的形式需要使用不同的调式进行演奏，右手是a 和声小调，左手是a 自然小调。旋律演奏从右手转移到左手，这样巧妙的结合也是李斯特精心设计的，提高了音乐演奏的丰富性。

变奏二（41-67 小节），在这个变奏形式当中，需要通过强拍来衬托出主旋律，在弱拍上带半音装饰音当作连接点，后面出现了变奏时，就需要通过右手演奏琶音以及和弦对主旋律进行完善，让变奏形式更加突出。

变奏三（68-83 小节），在这个变奏当中，主旋律的变化模式并不明显，比较明显的是前半段，左手伴奏需要加入比主旋律还慢的和弦八度，左手演奏伴奏音，两者结合起来之后能够散发出独特的音律。从第三句开始就需要提高音调，这对演奏者的要求是很高的，很多演奏者的手指无法移动那么快，难以完美地发挥出变奏三的内容。

变奏四（84-99 小节），变奏四与变奏三不同，主旋律需要到左手，右手的节奏需要慢下来，并且在八度的演奏时，还要快速地跳跃，这样才能彰显出这段变奏方式的轻盈感。

变奏五（100-115 小节），变奏五与之前的变奏出现了明显的不同，主要是在织体上的不同，变奏方式相对来说比较自由，整体难度不高，需要注意的是手指与踏板的配合，只有这样才能达到完美的变奏效果。

变奏六（116-131 小节），变奏六主要是对右手演奏要求较高，右手是主旋律的演奏，左手则是由三度变换为八度，注意指法要统一，且大臂带动小臂进行演奏。

变奏七（132-143 小节），变奏七与变奏五的演奏方式比较相同，变奏方式比较自由，由四个小节组成一句，从中还能模糊的听到主题碎片，可是主旋律却不是很明显，这段可以说是与主题相差最大的变奏段落之一。

变奏八（144-159 小节），在这个变奏形式当中，需要恢复主旋律的演奏，左手演奏时在左手的最低音上面，要与右手的切分节奏进行配合，只有这样才能让听众听到十六分音符的变化方式。

变奏九（160-175 小节），在变奏九当中需要将旋律音隐藏在和弦当中，和声维持不变，依然具有主旋律的特色。需要特别注意手指的弹奏，快速移动手指，保证变奏的轻盈性。

变奏十（176-191 小节），这一个段落主要是为变奏十一做出铺垫，一共有四个声部，左手是颤音的演奏，营造出安静的环境，为后续的爆发打下基础，其余的三个声部也需要根据演奏的实际情况进行科学的分配。

变奏十一（192-220 小节），这是《帕格尼尼练习曲》第六首的最后一个变奏段落，主题旋律不断地重复着，加上华丽的音效，旋律节奏被整体的放宽，右手不断地重复着高八度，必须要让整个章节看起来强劲有力，在最后的时候，旋律转到左手演奏，右手还是重复着高八度，在响亮的演奏声中完成《帕格尼尼练习曲》第六首的演奏。

在《帕格尼尼练习曲》这部作品中，李斯特大胆地在演奏和编曲上进行了创新，在帕格尼尼的作品当中受到影响的不仅仅是旋律，还有一种创新的思想。李斯特脱离了传统钢琴乐理的束缚，将钢琴演奏带到了很高的境界，开辟了钢琴演奏的新道路，提高钢琴演奏的难度，并且将和声和结构都进行了整体的升华，开拓了钢琴演奏的新篇章。

三、《帕格尼尼练习曲》第六首演奏技术分析

李斯特作为浪漫主义的代表人物之一，对音乐的要求比较高，充分的利用人类可以操作的条件来进行演奏。李斯特是一位演奏技术非常高超的钢琴家，他能够通过手部肌肉与肩膀肌肉的协调完成很多不可能完成的演奏。他的手指十分灵活，触键方式有自己独特的理解，以至于钢琴的音色能够完美地呈现出来。对于大多数的钢琴家来说，演奏技术是十分重要的，也是钢琴家必须要去解决的。不同的作品对钢琴演奏家的要求也是不同的，所以需要基于实际情况进行演奏。

对于李斯特来说，触键方式十分多样化，还会利用钢琴演奏的不同技巧，譬如八度、琶音、颤音、托卡塔式双手交替、双音远距离演奏方式等。

（一）八度

这是李斯特非常擅长的演奏技巧，而且在他的作品《帕格尼尼练习曲》中也出现了很多次。几乎在整首曲目当中都有提到，整个和声听起来都是气势辉煌，而且非常的饱满，能够创设出一种情景，给予听众更多的想象空间。譬如在变奏四（84-99 小节）当中的第二句，就需要通过左手来进行第八部的快速演出，这样的演奏难度是非常大的，需要钢琴演奏者有一定的钢琴功底，保证手指的灵活性，且要独立，才能将曲目完整、流畅的演奏下去。除此之外，演奏者还要注意情绪的饱满，不要过于的紧张，精神上要放松。

（二）琶音

琶音也是李斯特常用的演奏方式，在这首曲子的开端部分，就使用了双手大跨度琶音，直接拉出了主题，李斯特也会常常关注琵琶音的中间结构，加了许多的旋律内音。通过两只手共同配合的演奏方式，提高了音乐的内涵，也让帕格尼尼的小提琴演奏发挥得淋漓尽致。在变奏十一（192-220 小节）当中，右手不断地重复高八度音，营造出了一种波涛汹涌、气势恢宏的效果。

（三）颤音

《帕格尼尼练习曲》第六首当中，也运用了颤音的演奏手法。譬如在变奏十（176-191 小节）当中，左手始终都需要进行低声部的和弦演奏，这对钢琴演奏者的要求比较高，需要持续地进行演奏，还原了帕格尼尼的小提琴演奏方式。

整体来说，这一段是抒情的表达，当使用钢琴演奏颤音的时候，也需要借助小提琴的演奏方式。

演奏者的力度控制一定要好，不仅要突出旋律的主题，还要保证颤音的连贯性和抒情效果，这样的统一是一般钢琴家难以做出来的。

（四）托卡塔式的双手交替

托卡塔起源于意大利，是由意大利语翻译过来的，意为“触碰”。托卡塔是一种意大利的音乐风格，彰显了意大利人民自由、热情、狂放的音乐氛围。一般来说，托卡塔的音乐演奏方式是比较轻快的，能够营造出非常好的氛围感。《帕格尼尼练习曲》也出现了托卡塔式的演奏方式，主要是在变奏八（144-159小节）当中。两只手需要快速的交替演奏，这也在一定程度上提高了演奏的难度，旋律的不断变化让和弦也在不停地改变。这个演奏方式的难度在于双手需要不断的交替演奏，而且要保证流畅和轻柔性。

（五）双音远距离演奏

双音远距离演奏方式主要是在变奏五（110-115 小节）当中，在这个演奏方式当中，跨度比较大，需要跨越五个八度，而且六度音程与五度音程需要交替而行。曲子开端是十分轻巧的，让人想要跳舞，可是随着曲子的进行，到后面就是气势磅礴、波涛汹涌。对此，中间一定要有足够的颗粒感，节奏也要饱满。这对于演奏者的指法有一定的要求，手指要有独立性，情绪需要饱满。

四、《帕格尼尼练习曲》第六首演奏风格

贝林是德国著名的钢琴家，在他的《五十年教学而演奏的经验》中提到了关于李斯特的演奏，他认为李斯特是一个演奏技巧十分高超的钢琴家。当他弹到情绪比较低落的时候，台下有很多听众都被激起了共鸣，当他弹到气势辉煌处时，也能够带动台下听众的情绪。他的表现手法十分丰富，有时温柔、冷静，仿佛在说一个忧愁的故事；有时激情、热血，能够激起现场听众的共鸣。相较于莫扎特、肖邦等钢琴演奏家来说，李斯特的钢琴演奏具有更多的戏剧性。《帕格尼尼练习曲》第六首的演奏风格主要包括两个大点，第一点是以交响化为核心的演奏风格、第二点是充分发挥演奏的技巧。

（一）以交响化为核心的演奏风格

相较于其他比较传统的演奏模式，交响化的演奏方式具有音域广的特点。

利用八度音节提高交响效果：主要表现在变奏四当中，在变奏四当中，八度音阶会进行急速下行，且在音阶的联系也是钢琴弹奏的基础练习，主要是要让手指具有一定的独立性，能够让音色完美地展现出来。八度在全曲当中都有应用，这也是李斯特非常喜欢的演奏技巧，不仅能够突出李斯特高超的演奏技巧，还能让主旋律更加的饱满，营造出一种气势磅礴的氛围。

运用琶音提高交响效果：在音响效果当中，琶音的作用是非常大的。借助与和弦的空隙发挥出琶音的优势，将音阶填满，让整个钢琴演奏具有层次感。一般来说，在琶音的练习上需要控制手指的力度，保证在每个触键时，力度一致。譬如在变奏十一当中，就需要用右手不停地重复高八度，并且通过左手进行配合，要有一定的节奏，不能过于混乱，营造出一种恢宏的感觉。

通过踏板提高音响效果：《帕格尼尼练习曲》第六首具有非常丰富的交响化效果，在演奏的过程中需要频繁地使用踏板，让踏板在音乐中发挥出更大的作用，激起听众心理的共鸣。在具体的音乐实践中，运用了连音踏板、长踏板、强拍重音踏板。在1-24 小节当中，需要使用大跨度的琶音，对此必须要突出主题，所以需要运用强拍重音踏板，保证旋律更具有节奏型，对整个音乐的演奏是一个升华。

（二）充分发挥演奏的技巧

李斯特作为一名技巧高超的钢琴演奏家，有着很高的演奏技巧。他认为技巧是一个优秀演奏的基础。如果想要更好地诠释作品，就必须要有技巧，并且体会到作者的心情，在舞台上引起听众的共鸣很关键。在舞台上不仅是手指的演出，还要有丰富的情绪以及强烈的精神力量，该抒情的时候抒情，该爆发的时候爆发，让观众融入演出当中。在日常的练习过程中，要协调自身的肢体，包括身体协调、肩部协调、手臂协调、手腕协调、手指协调。在李斯特的作品当中，演奏难度是比较高的，而且李斯特比较喜欢炫技，很多跨度较大的和弦也会让许多演奏家无法完成，当速度起来之后，反复的弹奏可能会导致手臂酸痛，严重的还会出现抽筋的情况。慢速练习会缓解手臂的疼痛，当熟练之后才会掌握得更加扎实。如果出现了手臂酸痛甚至抽筋的情况，一定要让脖子向上延伸，放松肩膀。如果想要练习声音的强度时，可以让身体向前倾，这样可以提高声音的强度。最后，不要只在乎演奏的技术和技巧，其实在《帕格尼尼练习曲》当中，变奏都会有变奏的原因，如果只是将音乐表演作为基础，还是要看李斯特所想要表达的情绪、节奏、内容，注意旋律的搭配，不要因为“炫技”而弹错了旋律。虽然李斯特非常注重演奏技巧，但他并没有将演奏的技巧作为音乐的目标，他更加注重的是音乐的内涵。对于所有的音乐家和作曲家是一样的，每个音符都是作曲家的心血和灵魂，如果不注入感情进行演奏就和机器无区别了。

五、结束语

综上所述，李斯特是浪漫主义的代表人物之一，他为后代的音乐家留下了非常多的音乐财富，无论是作品交响化还是戏剧化都有非常重要的作用，也奠定了他“钢琴之王”的地位。本文对李斯特《帕格尼尼练习曲》第六首进行了研究，经过研究后发现李斯特追求高技巧的演奏方式，并且看重音乐的内涵。结合了钢琴和小提琴，为钢琴与其他乐器融合奠定了基础，达到了升华的目的。其实所有的钢琴作品都蕴含了作者的心血和灵魂，不仅需要一定的音乐基础，还要有生活阅历，只有了解了作者真正想表达的内容，才能在演奏技巧上更进一步。也希望通过本文的研究，为《帕格尼尼练习曲》的爱好者提供一定的理论基础，充分散发出作品的魅力，起到宣传的作用。