林叶

尼埃普斯《窗外風景》，1826

一八一六年，已经五十一岁的尼埃普斯开始正式着手进行之后被他称为“日光摄影法”（héliograpie）的实验。经过十年的不懈努力，在一八二六年，经过八个小时的曝光，他终于成功拍摄出世界上第一张照片《窗外风景》。这十年里，他做了大量的实验，其中肯定伴随着期待、焦躁、气馁、怀疑、希望等种种情感上的波折沉浮，但他可能从来没有想到，这个被他称为“网膜”、画面模糊不清、只能用作简单的识别、无法真实精确地还原现实的东西，在两百年后的今天，却成了一种影响甚至控制人类认知与思维的重要手段。

任何一种技术被发明出来，都会自然地形成自己的规则、逻辑、功能以及意向构成等，便会诞出这种技术专有的“神”，或者说是“意志”。在这种情况下，技术已经成为独立于其发明者—人类之外的一种存在。它时刻与人共存，在互相结成合作关系的同时，也暗中生成了某种角力关系：一方面技术帮助人类确立自我存在的方式;另一方面也对人的生活、工作、行为实践、思维模式等构成限制。人类错以为自己能够自由地使用技术，却不知自己通过技术所能实现的仅仅是技术允许范围内的可能性。从这一点上讲，人不可能在技术中获得完全的自由。人类在利用工具进行行动，实现自身目的的同时，技术也在利用人类来收集对技术的反馈，在技术的意向性的推动下，不断地实现技术升级，阻挡在人类与世界之间，不断地将人类去功能化，把人类从世界中驱离。

但是人类这样一种生物，既没有翅膀，无法像鸟一样在天上翱翔，也没有锋利的爪牙、迅猛的速度，在陆上捕猎食物。人类需要经过漫长时间的习得，让作为身体功能的扩展与延伸的技术内化为自己身体的一部分，才有可能在这世界上生存发展。

也正因为人类与技术之间这种亲密无间的关系让技术具有了隐蔽性。在人类的意识中，技术仿佛是透明的存在，仅仅只是人的身体功能的一部分，是人类发明出来、为人类服务的工具，人类是控制技术的主体，技术是被人类控制的客体。这种清晰明确的、二元论式的主客关系，让技术在漫长的人类历史中一直很微妙地处于被忽视的次级地位。人们对技术缺乏足够的认识和反思，仅仅将技术视为人类的辅助媒介，着力发展其功能性与实用性，而没有从技术的立场去思考技术与人类之间的关系。

在这样的状态下，技术的扩张以及对人的控制便具有了隐蔽性与透明性。随着技术在人类社会的全面渗透，原本只是帮助人类实现目的的手段便逐渐转变成了目的，进而导致人的异化。

事实上，所谓的技术绝不仅仅只是以机械为中心的技术，对人类活动进行组织管理的政治制度、经济制度等也同样是技术。倘若我们将技术视为一种区别于人的物种的话，那么人类社会可谓是一个超级的技术共同体，而技术的发明者人类则是滋养这些技术发展的土壤。

作为图像符号生产装置的摄影，自然也是一种技术，有其内在的意向性。用哲学家威廉·弗卢塞尔的话说，摄影这种装置与技术共同体中的其他装置—工业装置、广告装置、流通装置、政治和经济管理的装置等一起，“接管人的劳动”，通过对“人类思维过程的苍白而简单的模拟”，“压制了我们的历史和批判意识”，“让人类的决定变得多余了，无法发挥功能”。

在《摄影哲学的思考》一书中，威廉·弗卢塞尔从摄影的立场出发，深入剖析了摄影装置的历史谱系、内在结构与意向构成，从纷繁复杂的技术影像的宇宙中，将摄影这种技术影像生产装置之祖先的“神灵”提取出来，揭露“摄影领域中人类与装置之间的斗争，思考可能解决这一冲突的方法”。

所谓“摄影哲学的思考”，顾名思义，讨论的是摄影哲学，也就是对摄影本质的追问。事实上，摄影的本质—“摄影究竟是什么”—一直以来都是很多摄影家、摄影批评家、摄影理论家思考的问题。不过，不论是瓦尔特·本雅明、苏珊·桑塔格还是罗兰·巴特，或者历史上对摄影作出自己独特判断的摄影家，基本上都是从作为人的视觉功能之延伸的摄影这个角度出发去讨论，“把注意力放在它的输出和人类的意图上”，就摄影的功能性—摄影影像中的信息对人类文明的意义进行文化批判。而威廉·弗卢塞尔则是从技术哲学的传统出发，以新的哲学视角、哲学眼光对摄影装置进行批判。

在本书开篇，弗卢塞尔便指出，“影像就是具有意义的平面”。显然，在这里他强调的是影像（包括人手绘的传统影像与由装置产生的技术性影像）的认知功能与传播功能，让摄影从固有的狭义的摄影范畴或者审美、艺术范畴中脱离出来，回归到人类最初的图像认知的维度。也就是说，影像的存在是为了让与影像相对应的现实中的某物变得可以理解，让人能够通过影像这个通道，运用自己的想象力去理解现实世界。在这里，他强调的是人类对影像的功能性需求，倘若影像单纯作为人的视觉认知的延伸，是为人所利用的工具—“世界与人类之间的中介”的话，人就应该清楚地意识到，影像不是“真实”，甚至都不是“真实”的复制，而只是人在认知过程中为了让现实变得可以分析与想象而标注的一个印痕。那么，为什么摄影装置最终能够实现手段与目的的倒转，“不是把世界呈现出来，而是把它伪装起来”，进而让人成为装置的一种功能，将人程序化呢？

人毕竟不是全知全能的上帝，无论是与现实世界打交道，还是人类内部的信息交流与传播，抑或对人类社会进行组织管理，都需要耗费大量的时间与精力。那么，基于人类的理性，在行动中往往会选择更有效率的方法。技术的扩张所利用的恰恰就是人类对效率的追求。一旦过度追求效率，那么作为手段的技术就很自然地转化成目的。这在影像的生产、传播、认知的过程中就表现为影像对世界的遮蔽，“人不再破解影像，而且直接把影像投射成为没有进行破解的‘外在的’世界”。弗卢塞尔把这样的现象称为“偶像崇拜”。

所谓“崇拜”就是认知上的极度简化，是对想象与思考的自我放弃，是思维的內部短路。从某种意义上讲，“崇拜”能够大大降低传播的成本，让信息变成单向的指令，让原本复杂繁琐的认知过程自我简化成“接收指令—行动”这样的程序。在《摄影哲学的思考》一书中，弗卢塞尔追溯符号生产传播装置的发展演变史，对人类在利用符号进行认知的过程中出现的这种异化现象以及技术性影像与人类之间的争斗做了非常精彩的阐述。

在弗卢塞尔看来，早在公元前两千多年前，人类在使用图像的过程中就已经出现了“偶像崇拜”的问题，“人和他的影像的异化似乎达到了临界的程度”。例如，人们开始将用于帮助想象和理解自然力量的神像当作神灵加以崇拜，从而阻隔了人们对世界本身的认知。于是“想象力成了幻觉”。为了重新找到通向世界的通道，用来解释影像（或图像）的线性书写就诞生了。

然而，在书写与影像交互作用的过程中，再一次出现了“崇拜”。“如果说书写的意图是成为人和他的影像之间的中介，那么它也能把影像隐藏起来，自己却悄悄介入到人类和他的影像之间。这样的话，人就无法破解文本，也无法重新架构影像的内在意义。不过，如果文本变得像影像一样无法理解，那么人就生活在他的文本的功能中。”

也就是说，原本应该将让人能够情境化地想象现实世界的图像与对图像进行理论化阐释的文本相结合，从而让人摆脱对图像的盲目崇拜，重新找回自身的想象力与理解力，更好地去理解现实世界;但由于文本的不断扩张，形成了先于现实世界存在的意义与理论，让意义或理论高于生活、高于现实，于是人们在现实世界中的行为便完全受到文本投射在世界之上的规则的束缚。这样高度抽象化、理论化、专业化的文本，也同样拒绝人的想象力和理解力。例如现在的专业化文本，不论是自然科学的还是社会科学的，如果没有经过漫长而严格的训练和教育，普通人是完全无法理解的。在这种情况下，掌握了这样的语言的人也就掌握了解释世界的权力，普通人被阻隔在了理解世界的过程之外，而只能无条件按照那些掌握了专业化语言之人的指令行事。就比如我们现在在电脑上使用各种软件，其首要的前提是无条件相信那些编写软件的人。我们以为自己是完全自由地使用这些软件，但事实上我们所能做的只是这些软件允许我们做的那些事情。同样的问题也适用于两百年前由科学理论组织制造出来的工业机械。

那么，弗卢塞尔指出，以照片为代表的技术性影像便是为了解决这一文本危机而被发明出来的，其目的就在于为文本提供可想象、可理解的情境。不过，与传统影像不同的是，技术性影像的诞生不是直接来自现实世界的刺激，而是源自于概念—光学物理与化学原理这样的科学文本。正如塔尔博特在发明摄影术之初所希望的那样—让自然自己将样子显现在纸上，照片这种技术性影像是由摄影装置捕捉到的感光表面，是现实世界的二维化。因此，技术性影像就影像本身而言，是不需要被破解的象征符号。那么，“这种明显的非符号的、‘客观’的特征，让观看者并不把它视为影像，而是看成了窗子”。于是，照片便天然带上了遮蔽现实世界的功能。

然而，随着摄影技术的不断发展，整个社会在效率至上的价值观推动下，在权力和资本的操控下，所有人都被技术性影像裹挟进虚幻的拟像世界，满足于影像建构出来的简单便捷又极具诱惑性、煽动性的超真实的拟像世界。于是，原本摄影潜在的意向性是理性而高效地将现实世界二维化、使之转化为可以供所有人分析的“标本”，人本该通过破解技术性影像来着解读相机操作者的立场，却因为对技术性影像的崇拜而轻易地让渡出自己的主体性，无法透过影像触及相机操作者的立场，进而逐渐失去了破解影像的能力，再也无法以此来理解世界。

一九三六年，卓别林在电影《摩登时代》中通过生动、滑稽、夸张的表演，巧妙而直观地表现了工业时代人与技术的关系。在电影中，卓别林日复一日地在机器上工作，最终发疯并被送进精神病院。这让人意识到人与技术的关系已经发生倒转，不再是机器为人服务，而是人成了机器的一部分，成了执行机器内在指令的一个功能。人不再能够自由地运用机器，而只能根据机器的运转逻辑不断地重复同样的动作。正如弗卢塞尔所说：“在工业革命之前，人被工具包围着，后来机器被人包围着。之前工具是可变的，人是恒定的;后来人变成可变的，机器成为恒定的。之前工具充当了人的一个功能，后来人成为机器的一个功能。”在科学思想的引导下，技术的诞生不是后置于人的需求，而是为了实现科学预设的结果。人一方面在工作中被编入技术的运行程序之中，让人像螺丝钉一样发挥作用，且只能发挥螺丝钉一样的作用;另一方面，人在生活中必须接受科学的预设，跟随权力与资本通过科学给出的预设去生活，被卷入到预先规划好的社会管理系统之中。

摄影与其他的工业技术一样，也在不断地将人裹挟进摄影的程序之中，让人顺应由摄影构建出来的视觉认知系统与生活方式，成为摄影装置中的一个功能，在无形之中人被摄影程序化。

那么摄影技术究竟是如何实现这一点的呢？首先我们需要明确，摄影装置的发明并不是对人身体功能的简单模仿，并不是视觉的物质化表现，而是一种概念的产物。它的诞生意味着一种视觉意识形态的诞生，一种视觉认知方式对其他视觉认知方式的遮蔽，同时也意味着一种特殊的图像生产方式的诞生。这种视觉意识形态就是马丁·杰伊（Martin Jay）所说的笛卡儿式的透视视觉政体，它确立了以人为中心的观看世界、理解世界的方法。而且这种意识形态主导下的影像生产必然是更符合效率至上主义的影像生产，更快速、更精确、更大量地不断制造影像。

另一方面，照相机这样的黑盒子将人区隔出影像生产的流程。拍摄者无法明白也无须明白黑盒子内部是如何制造影像的，那么照片就不需要像画家描绘画作一样，运用自己的身体和感官，用画笔和颜料在画布上一笔一画地将图像描绘出来。照相机内部生成照片的程序，完全将人阻隔在外，成了一种神秘的巫术，让人的感官、认知与现实世界发生短路，细微的具身认知过程被消除了，“权力也从物件的拥有者转移给编程者和操作者”。在这种状态下，尽管拍摄者能够控制照相机，但却对照相机这个黑盒子中那秘而不宣的黑暗状态并不了解，结果，“功能执行者通过对它的外在之物进行控制来支配装置，但又因为装置内在的不透明性而被装置支配”。人所能做的就是不断地按快门，更快更精确地拍摄更多的照片。人们以为自己在自由地控制并使用摄影装置来生产出大量的、形态各异的照片，而事实上不论如何拍摄、拍摄多少照片，人的拍摄行为都是在摄影装置限定的条件下完成。

在这种情况下，作为摄影装置的使用者，人类以为自己是在完全自主地使用照相机，但如果从摄影技术的立场来考量的话，“人类的绝大多数都在从事把劳动程序化并对装置进行控制的工作”。

在弗卢塞尔看来，照相机拍摄出来的每一张照片都是在实现摄影装置程序中的一种可能性，摄影技术就是通过不断拓展程序的可能性来发展摄影的宇宙，让摄影的宇宙随着人们对照相机的实用而变得越来越丰富。那么，每一张具有原创性的、富含信息的照片都在让摄影宇宙的边界朝更远离你的方向迈进，那些以相同的方式不断被重复拍摄出来的类型化照片，则在帮助摄影技术一点一点地将拓展出来的边界垒得更加紧密、严实，并进一步促发新的有原创性照片的出现。这样，拍摄者便不断地为摄影装置探索、挖掘未知的可能性。现在这个摄影装置已经渗透到每个人手指尖上的时代，每个人都在不断地制造出无数照片，但拍摄完之后真正被人观看，并对人自身产生作用的照片却少之又少。每个人都将自己的兴趣集中在摄影装置本身，用更好更先进的照相机或者更好更先进的手机摄影功能，不断地用既有的摄影方式“复制”出既有的照片风格。这样的照片既不能帮助人更好地认识世界，也无法让人更好地反思自己，纯粹只是摄影行为的剩余物。人的摄影行为只是在帮助摄影装置实现按快门的功能，从而满足摄影装置的意图—生产照片。

另一方面，技术性影像形成的强大的仿真能力与高速高效的传播能力，也在很大程度上改造了人的行为模式。人们开始为了成为影像而行动，希望自己的形象、行为转变成影像进入到传播系统之中，进而会为了潜在的影像观众而进行模仿、表演，改变并扭曲自己的行为，让自己的生活、行为成为影像的复制品。在摄影技术于日常生活中全面渗透的今天，我们甚至将成为影像放在了正常行为之前。从一日三餐到购物旅游，从家庭生活到职场工作，人们无时无刻不被影像复制并生成新的影像，否则仿佛一切的行为都没发生过。影像也取代了我们的记忆，曾经需要用心记诵的事情现在都可以用影像来代理记忆，久而久之，我们逐渐弱化了自己的记忆能力。甚至还催生了大量为了影像而活的群体，他们所有的行为都是以影像为目的，不论做什么都只为了让自己成为一种标准的“好的”影像。于是，从政治家、资本家到演员、知识分子、艺术家，乃至普通人，都能够将自己的工作生活变成一个影像秀场。早在几十年前，弗卢塞尔就已经预见到了这一结果，他指出：“没有一种艺术、科学或政治的活动不是针对技术性的影响，没有一种日常活动不渴望被拍成照片、电影或录像。因为一切都渴望进入这样一种永久的记忆，永远可以被复制。……于是每一个活动都丧失了它的历史性，同时成为一种魔法仪式，陷入一种永远重复的运动中。”在这样虚假的繁荣景象中，人的所有行为和感受全在技术性影像建构的世界中不断复制、空转，影像的世界不断地开疆扩土、日益壮大。

在《摄影哲学的思考》一书中，威廉·弗卢塞尔从“影像”“装置”“程序”和“信息”这四个基本概念入手，对摄影这种影像生产技术做了全面的解析，深入探讨了摄影技术是如何渗透到人类社会的方方面面，如何对人的认知模式、行为模式乃至组织模式产生重大的影响，进而揭示出人类在影像技术的控制下逐渐被程序化、成为摄影装置的一个功能这一发人深省的现实问题—“我们的思想、感情、欲望和行为都被机器人化了;‘生活’就意味着供给装置并被它所供给。简言之，一切都变得荒谬了。所以，人类自由的空间在哪里呢？”

从某种意义上讲，弗卢塞尔的观点多少透露着一丝技术悲观主义色彩。不过，在书中他也尝试给出解决这问题的方向。在“摄影哲学的必要性”一章中，他指出摄影哲学史“它是对所有人类学的、科学的、政治的和审美方面的功能主义进行批判”，把摄影实践提高到意识层面，揭露出“在自动化的、被程序化的和使其他东西程序化的装置的领地中，人类的自由无立锥之地”，同时也向人类表明，“为自由开辟一个空间仍然存在可能性”。在他看来，这样的可能性就在“实验摄影者”身上。

那么，所谓实验摄影者，究竟应该如何理解呢？对于中文读者，首先需要考虑的是为什么译者将德语的“Fotograf”翻譯为“摄影者”而不是“摄影家”。关于这个问题，译者毛卫东曾经与我有过沟通。究其原因，是因为“摄影家”这个词语在中文语境中已经遭到滥用。在他看来，这个词在很大程度上已经不再适用于“力图把并非摄影装置所预定的信息注入影像中的人”这一定义。而用“摄影者”这样一个略显奇怪的词汇来翻译，则是让这样一个概念陌生化，希望促使人们深入考察“摄影者”内在的意义，而不是停留在既有的“摄影家”这种标签符号上。

书中，弗卢塞尔对摄影者进行了深入的剖析。他指出，摄影者的动作虽然被相机装置程序化，创造着没有任何价值的东西，但“他并不认为自己的活动是荒谬的，反而相信自己在自由地行动”。摄影者以自由作为一种策略，利用摄影装置，“让偶然性和必然性服从于人类的意图”。但是，这样的摄影者仅仅是在摄影技术内部与摄影装置进行博弈，依然生活在后历史—被技术性影像取代的历史—的状态下，因此，他们所产生的知识摄影者自己的阐述，并没有带来真正意义深远的改变。

所谓实验摄影者，不仅清醒地意识到自己是要生产“实现无法预料的信息”，知道如何与装置博弈，而且他们能够将摄影装置程序之外的东西放进影像之中，在“一般意义上的装置的语境下回答自由的问题”。换言之，实验摄影者是能够批判性地检视一般意义上的“装置”。他们不会盲目追随不断推陈出新、飞速发展的摄影技术，不会盲目地执行摄影装置的功能拍摄大量多余的、并不富含信息的影像，而是将摄影装置作为为他的概念服务的工具，利用摄影技术批判性地反思裹挟所有人的社会装置，以此来认识世界，探索自身与世界的关系，进而“发现自己，并以此为起点来改善自己，进而改善世界”。他们追求的不仅仅是摄影装置内部的自由，而是运用技术性影像，与摄影装置程序之外的东西相结合，追求普遍意义上的自由。

在我看来，威廉·弗卢塞尔这本《摄影哲学的思考》的意义绝不只是在摄影装置层面上揭露摄影装置对人的异化这一事实，而是通过对影像、装置、程序和信息的深入剖析，来揭露摄影装置的运作原理，召唤隐匿于每个人自身内部的“实验摄影者”，让人们以此作为切入点，对其他装置乃至控制所有人的社会装置进行批判与反思。