韩晓露

2021年10月18日的《红辣椒》网站上，刊载了布利斯·库阿·林针对“亚洲恐怖片”，特别是其中的“女鬼”角色的评论，题为《“亚洲恐怖片”的全球幽灵》。

尽管在新世纪之交越发具有市场地位，但“亚洲恐怖片”其实既非同质性范畴，又非亚洲地区所独有。该说法指的是东亚国家日本、韩国和中国香港所拍摄的恐怖电影，但该说法同時也抹去了不同国家和地区电影传统之间的文化和历史差异。如果细细探察“亚洲恐怖电影”之下的一个更小分类——以“女鬼”为主角的电影，我们就能发现这些国家和地区的传媒业在与美国好莱坞既竞争又合作的关系中，在文化特殊性、跨文化影响和全球化加速等方面所表现出的张力。

林指出，1964年的日本电影《怪谈》，完美地体现了具有文化特性的民间传说与某种世界主义的融合，我们所谓“亚洲恐怖电影”也由此而来，特别是作为恐怖女性角色标志的“黑色长发”，至今依然是“女鬼”恐怖片的标配。放在全球电影市场中，还需指出的是，在欧美语境中，“具有威胁性的怪物”长久以来都被视为“恐怖电影”的界定性要素;但在亚洲电影中，鬼怪般的人物所激发的，除了恐怖，还有移情和怀旧：一些亚洲电影中最具魅力的女性幽灵，正是纠缠着当下的旧时的复仇者——遭到背叛的情人、酷儿取向的女生、憎怒的孩童……而历史寓言、身份认同、性别政治等宏大主题，也能从这些电影中获得解读。

同样需要指出的是，新世纪之交，“亚洲恐怖电影”也在尝试与好莱坞分庭抗礼，2002年的《三更》就是一个例子——它采用的是三部各自独立的短片的形式，分别由陈果、三池崇史和朴赞郁导演。面对亚洲金融危机的余波和生存状况艰难的电影业，它试图在电影的制作、资金和演员方面实现共赢;同时，它也希望能够占有尽可能广泛的受众市场，从而实现票房上的突破。另一方面，好莱坞试图占领亚洲市场，与亚洲市场的反抗或共谋的戏码，也一再上演。