〔摘要〕 本文旨在通过追溯英国戏剧发展的历史线索，审视伦敦的城市空间与文艺形态之间的复杂关系。在16世纪初，伦敦出现现代城市的萌芽迹象，其产业结构开始由以农业为主向城市手工业转变，工业资本主义在提高社会生产力的同时，要求更加丰富灵活的文艺形式满足城市居民的精神生活需求。在这样的背景下，公共露天剧院在伦敦城外集中兴建，在原有的政商權力秩序之外拓展出新的大众娱乐空间，并逐渐形成了包括剧院的经营方式、演员的社会地位、演出的固定场所、演出使用的材料和戏剧的社会功能在内的全方位职业化机制，由此推动戏剧发展成为该时期最具代表性的文艺类型。本研究表明，伦敦城市空间决定了文艺的形态，后者也对城市的结构性运作产生影响，并继而改变了城市的文化景观。

〔关键词〕 文艺复兴;伦敦;戏剧;剧院;职业化

〔中图分类号〕I561.073 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2022）01-0016-09

〔作者简介〕刘岩，深圳大学特聘教授，广东外语外贸大学教授、博士生导师，广东 深圳 518060。

① William H. Sherman， “Travel and Trade，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.， A New Companion to Renaissance Drama， Chichester： John Wiley & Sons Ltd， 2017， p.88.

② Phil Hubbard， City， New York： Routledge， 2006， p.11.

③ 参见理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海：上海人民出版社，2009年，第15页。

在漫长的文明进程中，人类在满足自身物质需求的同时，也创造了与自然环境相适应的精神生活，其中文学艺术从形式到内容都带有其所处环境的印记。人类生存环境对文艺的制约关系不仅直接或间接地体现在文艺内容中，而且还体现在不同历史时期出现了不同的文艺类型;或者反过来说，文艺类型及其内容均与相应历史阶段中人们的生活形态紧密相关。文艺复兴时期英国戏剧的繁荣和发展，就植根于伦敦在15世纪之后的社会变迁，“与英国地理和商业版图的迅速扩张相吻合”。①伦敦成为一座城市的时间节点尚不明确，事实上，关于城市是如何形成的，学界并没有统一的认识：“也许出于防御的原因，也许为了回应政治或军事精英的出现，也许因经济发展急迫需要建立村庄无法满足的贸易和商业市场。但也有学者认为，寻找唯一答案的努力徒劳无功，因为不同地区城市的发展是多种合力的结果。”②虽然有关城市形成原因的说法不一，但早期城市的出现一定需要某些外部条件，如剩余食物的出现，或者部落之间有了贸易的需要③，或者人们学会了如何利用自然条件以满足一年四季的生活之需，逐渐开始定居在某些地方，而不必为了获取食物而不断迁徙。城市的出现改变了人类社会的组织结构和生活方式，当人们集中在某个地方进行商业活动的同时，对文学艺术等精神生活的需要也与日俱增，这主要是因为劳动分工的精细化使生产更有效率，贸易往来在丰富物质生活的同时，让人们有了更多的空余时间。“城市，在其复杂的意义上讲，是一个地理综合体、经济组织体、体制化进程、社会行动剧场（theater）以及集体团结的美学象征。城市滋养艺术并成为艺术;城市创造剧场并成为剧场。”[Lewis Mumford， “What is a City？” in Malcolm Miles， Tim Hall and Iain Borden， eds.， The City Cultures Reader， 2nd ed.， London： Routledge， 2004， p.29.]这不仅体现在城市的发展促进了文学艺术的发展，人们需要在物质条件有所保证的前提下对精神层面加以追求，而且还体现在城市生活本身为文学艺术提供了丰富的素材，因为在城市里，社会主要矛盾、人们的生活内容和关注点都发生了变化，这些变化自然需要以文学艺术的形式加以表达。城市甚至是人们生活实践的场所，在某种意义上讲，这使城市变成了具有舞台性质的剧场：“正是在城市里，在作为剧场的城市里，人的目的性活动得以聚焦和实施”[Lewis Mumford， “What is a City？” in Malcolm Miles， Tim Hall and Iain Borden， eds.， The City Cultures Reader， 2nd ed.， p.29.]，这意味着人类活动与城市之间形成了相互作用、互为结构的关系。

在文艺复兴时期，伦敦这座城市的发展出现了现代性的萌芽，人们在商业中心和政治中心之外，在伦敦城外（尤其是泰晤士河南岸）集中建立了以露天剧场为代表的公共空间，为社会各阶层的人提供了闲暇时的重要娱乐场所。在严苛的审查制度和宗教教义的禁锢下，剧院在城市边缘的异军突起以及随后的职业化进程使戏剧这一文学类型获得了极大发展，甚至形成了英国文学史上的重要巅峰之一。因此，研究伦敦城市发展的历史和特征，分析伦敦公共剧场的建设过程以及剧院的运作方式，有助于了解城市与文艺之间的互动关系，从而对英国戏剧的职业化进程及其特点有所洞察。

一、伦敦的现代性萌芽

“城市”在早期象形文字中的表意符号是“十”字外加一个圆圈：“‘十字代表街道的交叉，圆圈代表城墙或护城河，它划出了一个空间的界限，城市居民共同居住在里面，受到保护”[理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，第15页。]，十字路口代表着纵横交叉的街道，是交通和人群汇集的地方，也自然成为货物交易中心。这意味着，只有具备一定数量的人口以及人们之间有交易需要的地方，才能称之为“城市”，这显然不可能出现在人类文明的早期。英语中表示“城市”的“city”一词，来自法语词“cité”，在14世纪就已经被使用，意指比“城镇”（town）人口数量多、规模大、地位更为重要的居住地，但“城市”与“城镇”之间的区别一直没有清晰的界定。[参见“city， n.，” OED Online， Oxford University Press， September 2021， www.oed.com/view/Entry/33555， September 11， 2021.] 实际上，多少人口数量、多大规模的地方就可以称作“城市”，学界尚未达成共识。但是，依据上述有关“城市”的基本特征，文艺复兴时期可以说是欧洲很多城市兴起的重要历史阶段，“到了1500年，欧洲有154个1万居民以上的城市，这些城市的总人口达到344万人……及至1600年，1万居民以上的城市数量已经达到220个，这些城市的总人口达593万人。”[王挺之、刘耀春：《欧洲文艺复兴史·城市与社会生活卷》，刘明翰主编，北京：人民出版社，2008年，第368页。] 但在同一时期内，英国唯一能够称得上“城市”的地方恐怕只有伦敦，其人口“从1530年的大约五万人，增长到1550年的12万”[Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2016， p.25.];16世纪末，伦敦人口已达20万，到了1640年代，这一数字进一步飙升至40万，其中7000居民是外国人。[参见Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， London： I. B. Tauris & Co Ltd， 2013， p.48.] 如此迅猛激增的人口，与英国经济结构的变化和城市发展的需要密不可分。

英国原本是一个农业国家，拥有土地的农场主是富裕的社会阶层，被皇室册封领地曾被视为家族荣耀，农民只有依附于农场主才能谋生。但黑死病导致大量人口死亡，劳动力稀缺，固有的用工制随之瓦解。时至16世纪，新的商业形式的出现彻底改变了原有的依附形式，以纺织为例：织工的生产原本必须首先自己寻找原材料，但“工业资本主义”的出现利用“中间人”将原材料提供给织工，再经由他们将产品卖到市场，这导致织工可以集中纺织，而将生产的其他环节交由“中间人”处理，这也导致产品的价格越来越根据市场供需关系而决定。[参见Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， p.47.]虽然此时的“工业资本主义”尚未以机器化生产为主要特征，而主要表现为分工合作和集中生产的模式，但是这种分工细致的规模经营毫无疑问极大地促进了生产力水平。[“工业资本主义”主要呈现三种运营方式：作坊生产、分工合作和集中生产，英国在文艺复兴时期呈现出的工业资本主义特征，与意大利极为相似，即以后两种生产方式为主。有关意大利工业资本主义的特征，参见王挺之、刘耀春：《欧洲文艺复兴史·城市与社会生活卷》，刘明翰主编，第163—164页。]“伦敦的财富主要依赖其对布料出口的垄断，大部分通过安特卫普转运至海外。在1540年代，伦敦布料出口占英国的88%……，其海外贸易占英国总量的75%。至少40%的伦敦自由人是各行会成员，参与布料的生产、加工、零售和批发。”[Ian W. Archer， “London and Westminster，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.， A New Companion to Renaissance Drama， p.77.] 1566年，皇家交易所在伦敦市中心隆重开业，向全世界宣告这里已经有了“第一个商业和金融交易中心”。[Roy Porter， London： A Social History， London： Penguin Books， 2000， p.1.]

此时的伦敦分为两个区：“伦敦城位于泰晤士河北岸，在黑衣修士和伦敦塔中间，被城墙所环绕，这里是英国最大的港口、金融和商业中心;沿河向上几英里的西敏斯特，则是英国的政治中心。1580年时，两个区之间的地方还是相当乡下的，但到了1640年，两个区已经因发展而逐渐融合到一起。”[Peter Womack， English Renaissance Drama， Malden， MA： Blackwell Publishing， 2006， p.24.]虽然两个区的功能有所区分，但实际上一直存在紧张关系：“西敏斯特的商人希望贵族赞助人保护其免受伦敦城行会的干预，后者则认为伦敦城外的竞争者降低了城市自由带来的利益。”[Ian W. Archer， “London and Westminster，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.， A New Companion to Renaissance Drama， p.79.] 伦敦城的商业贸易因行会的常年运营已经形成了固定的模式和利益群体，但不断受到西敏斯特商人的介入和挑战，后者不仅逐渐削弱坎特伯雷大主教所代表的宗教势力，而且还通过参事议政厅对伦敦城施加法律约束。[关于参事议政厅的运作方式，参见Ian W. Archer， “London and Westminster，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Companion to Renaissance Drama， p.79.] 为谋求更大商业利益，不少农场主卖掉土地搬到城里居住，也有更多农民不再依附农场主而选择在城市里做学徒，社会各阶层之间的流动性和不稳定性使不同阶层之间的利益冲突频繁，贵族与商人、商人与农民、商人和学徒、本地人和外来人之间的冲突构成了此时伦敦错综复杂的社会矛盾。

对于伦敦而言，象形符号中表示城市外围的圆圈就是城墙：伦敦城墙有2英里608英尺长（约等于3.4千米），城墙由碎石和瀝青黏合而成，12英尺宽（约等于3.7米），两层墙中间留有空隙;墙高20英尺（约等于6.0米），间隔建有供瞭望用的塔楼，高度可达15米。[参见Walter Besant， The History of London， Luton： Andrews UK Limited， 2010， p.37.]城墙的最初修建显然有不言而喻的防御目的，但在16世纪，城墙“仅仅具有象征的功能，里程碑式地标志着社群的界限，是城市完整性的象征”。[Steven Mullaney， The Place of the Stage： License， Play， and Power in Renaissance England， Chicago： The University of Chicago Press， 1988， p.20.] 城墙南侧边的保护由泰晤士河天然形成，南岸的南华克地区（Southwark）是进出伦敦城的过渡地带，“不但不是藏污纳垢之地，正相反，南华克是伦敦的一个繁华商业区。周围郊县的农夫们把他们的农产品运到这里出售，这里也是从南大门到市区之间游客们的歇脚之地。”[唐娜·戴利、约翰·汤米迪：《伦敦文学地图》，张玉红、杨朝军译，哈罗德·布鲁姆主编：《布鲁姆文学地图》丛书，上海：上海交通大学出版社，2017年，第31页。] 这个特殊的城市空间处于伦敦城与西敏斯特政商矛盾的外围，是社会主要力量无法施加控制的缓冲地带，因此集中彰显出伦敦在转型期不可避免的流动性特质：人员频繁流动、货物大量买卖、财富瞬间涨落、经济结构改变、社会阶层混杂。“易变性”（mutability）——“地球上的所有事物都会发生变化，通常激烈而无法预知”——成为概括此时伦敦面貌的关键词。[Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， p.48.]

文艺复兴时期的伦敦“充满盛景和表演，富含视觉象征，并提供一种几乎令人窒息的快乐与危险、荣华与肮脏、兴奋与恐惧共存的多样性”。[Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.50.]在16世纪初，伦敦的产业结构开始由以农业为主向城市手工业转变，海外贸易的增加扩大了英国在欧洲甚至全球的影响力，稳固的城市区划不断受到外来人口的冲击。虽然伦敦卫生条件和治安状况仍然很差，但城市规划大致有了侧重点分布，参事议政厅坚持对城市管理施加影响，这些都说明这座城市已经出现了现代性的萌芽。“文艺复兴时期的城市是欧洲现代城市的开端”[王挺之、刘耀春：《欧洲文艺复兴史·城市与社会生活卷》，刘明翰主编，第376页。]，伦敦也不例外。在如此动荡不安的社会背景下，伦敦在包容多重差异性的同时，也形成了某些以娱乐为中心的公共领域，具体体现在公共露天剧院在伦敦城外的集中兴建，这推动英国戏剧迅猛发展成为该时期最具代表性的文艺类型。

二、戏剧审查与公共剧场的建立

在中世纪，英国戏剧大多带有强烈的宗教性质，高度强调教化作用。无论是礼拜剧、神秘剧还是道德剧，其目标都是“教诲观众，歌颂神圣历史的光辉时刻”。[Raphael Falco， “Medieval and Reformation Roots，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Compa-nion to Renaissance Drama， p.41.]这些戏剧形式在文艺复兴时期仍然有所保留，但城市规模、社会结构、人口构成和现代生活的萌芽，均迫切需要新的文艺形式来满足多元化人口的需要。“也许没有任何一个国家曾像英国一样，在1590年至1620年的30年间，产出了如此丰富而多样的戏剧，但这一多样性也同时指向其局限性：一方面，在一个兴奋而有活力的社会，各种想象力汇聚在一起;另一方面，这也彰显出更深层的、情绪的不稳定性和价值的不安定性。”[Christopher Gillie， The Longman Companion to English Literature， London： Longman Group Limited， 1978， p.243.]英国戏剧的发展确实是在各种力量的角力之中获得的突围，其中公共露天剧场的建立给劳作之余的伦敦人提供了休闲娱乐场所，吸引了更多的游客和外来移民，甚至以其新兴的大众文化形式改写了伦敦的城市文化景观。

戏剧演出在英国一直受到政策的约束和管控，尽管这些法令常常具有“临时性质”：1559年，伊丽莎白一世颁布法令，规定所有剧目必须获得两位代理官员或两位治安法官的许可;1572年颁布的《惩罚无赖法》和《济贫法》规定，戏剧演出必须经过两名治安法官的授权，或者获得皇室或贵族的赞助，如果剧团未能出示所属赞助人的文件，演员就有可能被逮捕遭受鞭刑;1598年的立法进一步收紧了政策，规定演出必须获得皇室或贵族的赞助。[有关该时期针对戏剧演出的相关立法规定，参见Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， London： Bloomsbury Publishing， 2014， p.26; Jane Milling， “The Development of a Professional Theatre， 1540—1660，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol. 1： Origins to 1660， Cambridge： Cambridge University Press， 2004， p.146; Eoin Price， “Public” and “Private” Playhouses in Renaissance England： The Politic of Publication， Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2015， p.13.]此外，“地方官员还对演出时间、场地等做出限制，并做出数次努力以全面禁止演出”。[Peter Womack，English Renaissance Drama， p.25.] 这使得把酒馆和旅店的院子当作演出场地的剧团无所适从，临时取消演出的情形十分常见。1574年，伦敦议政厅禁止在城市酒馆中进行演出，要求剧目在演出前必须经过严格审查。[参见R. A. Foakes， “Playhouses and Players，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Compa-nion to English Renaissance Drama， 2nd ed.， Cambridge： Cambridge University Press， 2003， p.2.] 从1581年起，演出的剧目必须在演出前交由节庆典礼官审读，他通常会“对无法接受的场景、台词和句子进行修改”，甚至有可能直接禁止某剧上演。[Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.70.] 然而，上述针对演出场地、演出人员和演出内容的严苛限制并没有彻底摧毁戏剧，英国戏剧演出的顽强生存和传统延续得益于皇室或贵族赞助人的庇护和支持。

皇室和贵族为演员剧团担任赞助人，“这一传统可以追溯到中世纪，当时的君主及其主要贵族皇亲习惯上会供养一些仆人，在节假日期间为其表演”;但到了16世纪后期，“演员虽然仍然使用其赞助人的名号，身穿赞助人的制服，但他们已经不再居住在赞助人家中，也不再领取固定收入”。[Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， pp.169-170.]当时几个知名的剧团，包括宫廷大臣剧团（Lord Chamberlains Men）、海军上将剧团（Lord Admirals Men）、莱斯特勋爵剧团（Lord Leicester Players）、女王剧团（The Queens Men）、国王剧团（The Kings Men）等，都是以赞助人的名号冠名的。伊丽莎白女王一世對戏剧演出的支持可能出于现实的原因，因为价格不菲的演出执照费是政府收入的重要来源之一。[参见David Robson， Shakespeares Globe Theater， San Diego， CA： ReferencePoint Press， Inc.， 2014， pp.22-23.] 既然剧团必须受到贵族赞助人的庇护才能巡演，那么，贵族或多或少仍然对剧团施加着某种监管，“因为没有哪一个赞助人能容许剧院在旅行途中发生任何事情影响其本人或仆从的声誉”。[Richard Dutton， “Theatrical License and Censorship，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Companion to Renaissance Drama， p.227.] 赞助人制度使英国戏剧能够在严苛的管理规定下获得生存的空间，即使是在剧院以商业化模式运作之后，许多剧团仍然冠以赞助人的名号，这无疑对戏剧的发展起到了很大的保护作用。

伦敦第一家专门供戏剧演出之用的公共露天剧院是1567年修建的红狮剧院（Red Lion），这家剧院由杂货商约翰·布雷恩（John Brayne）捐资修建。[伦敦公共剧院的建设时间及过程，不同材料的记载略有差异，此段数据系综合以下材料而成：Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.94; Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.225; Martin White， “London Professional Playhouses and Performances，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， pp.298-307.]随后修建的剧院有：大剧院（The Theatre， 1576）、大幕剧院（The Curtain， 1576或1577）、玫瑰剧院（The Rose， 1587）、天鹅剧院（The Swan， 1595）、环球剧院（The Globe， 1599）、财富剧院（The Fortune， 1600）、希望剧院（The Hope， 1613或1614）等，还有三家将现有建筑改造成的剧院：纽因顿小镇剧院（Newington Butts， 1576）、猪头剧院（The Boars Head， 1599）和红牛剧院（The Red Bull， 1605）。这些剧院均建在伦敦城外，如东部的史戴普尼（Stepney）和东北部的肖尔迪奇（Shoreditch），或建在泰晤士河南岸的南华克。[在16世纪后半叶，伦敦城内也有一些私人室内儿童剧院，但其主要针对儿童观众。有关室内剧院的情况，参见Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.95; R. A. Foakes， “Playhouses and Players，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Companion to English Renaissance Drama， pp.24-25.有关公共剧院和私人剧院的区别，参见Eoin Price， “Public” and “Private” Playhouses in Renaissance England： The Politic of Publication， pp.12-28.] 这些地区被公认为“自由区”（Liberties），这一委婉的修辞指代的是伦敦城外的“流放之地”[Steven Mullaney， The Place of the Stage： License， Play， and Power in Renaissance England， p.22.]，这里不仅是社会异己人员的聚居地，而且也是皇权、政权和神权的控制相对较弱的地带，“通常与非法行为联系起来，因此，有人认为剧院本身或许也具有非法性质，其呈现的活动和思想都是对现状的挑战”。[Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.226.] 但实际上，剧院仍然处于米德尔塞克思郡（Middlesex）和萨里郡（Surrey）等地方政府的监管之下[参见Richard Dutton， “Theatrical License and Censorship，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Companion to Renaissance Drama， p.228.]，在演出的内容和形式上均不能随心所欲。

公共露天剧院建立在伦敦城外，这一现象已经受到很多学者的关注。这些剧院起初散落分布在伦敦城外以东、以北和以南的地区，但后来迁移并集中在南华克地区，与伦敦城之间以泰晤士河相隔，这使得其边缘地位具有了某些特质。这一地区是作为城市的伦敦与其周围大面积乡村之间的过渡地带，而且也是“传统价值观……与当下流行观念混杂并存”的地带[Jack DAmico， Shakespeare and Italy： The City and the Stage， Gainesville， FL： University Press of Florida， 2001， p.8.]，因为“尽管南华克是无数妓女、劫匪和不法之徒的栖身之地，但它同时也是很多达官贵人、富商巨贾的家园”[唐娜·戴利、约翰·汤米迪：《伦敦文学地图》，张玉红、杨朝军译，哈罗德·布鲁姆主编：《布鲁姆文学地图》丛书，第32页。]，剧院因此可以在该地区超越伦敦城和西敏斯特确立的现有秩序而获得独立的存在空间，也因此可以足够宽容地吸引社会各阶层的人，这一兼容的特质足以支撑其商业运作的模式。此外，泰晤士河形成的天然地理屏障，并非如环绕伦敦城的古老城墙那样坚硬牢固，它是柔软而流动的，人们可以坐渡船或步行经伦敦桥轻松穿越，因此这一屏障拥有相当大的弹性和灵活性。隔河相望使两个空间之间构成了某种持续的张力，南岸的剧院不仅“代表了对城市政治健康与城市稳定性的威胁”[Steven Mullaney， The Place of the Stage： License， Play， and Power in Renaissance England， p.53.]，同时也是对现有权力和秩序的抵抗，“抵抗意味着在法律和国家定义的空间性之外创造不同的空间性，其结果是随着人们通过抵抗被赋权之后，改变或改造了空间”。[Phil Hubbard， City， pp.106-107.] 因此，伦敦城外的公共剧院及其戲剧实践改变了伦敦的城市风貌和文化氛围。伦敦城里的街道上张贴着演出海报，剧院有演出的时候，院子里的旗杆上会升起旗帜。[参见Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.51.] 由于“地方从来不是静止的，地方总是被不断创造和再创造”[Steven Hoelscher， “Place—Part II，” in John A. Agnew and James S. Duncan， eds.， The Wiley-Blackwell Companion to Human Geography， Chichester： Wiley-Blackwell， 2011， p.252.]，因此，南华克地区公共剧院的集中修建和运营，是在伦敦原有的商业和政治区划之外，创立了一个新的大众文化区，使这里原本的“法外之地”增加了大众娱乐的功能，改写了该地区原有的特质和品格，并由此进一步通过戏剧演出改造了伦敦人的日常生活，重新塑造了伦敦的城市文化特质。

三、英国戏剧职业化的向度

由于文学艺术都是在具体社会历史条件下发生和发展的，城市布局、经济结构和社会组织方式共同构成文艺的生产条件，因此，在文艺复兴时期严苛的戏剧审查机制以及贵族赞助人体制的社会条件下，伦敦公共剧院以及相关文化实践是在禁锢下实施的突围，是对既有边界做出的地理、空间和思想上的僭越，拓展了伦敦原有的空间格局和思想壁垒，并在改造传统戏剧表演形式的基础上将英国戏剧推向了职业化进程。

英国戏剧的职业化向度首先体现在剧院的运营方式上。专业剧院的建立使剧团逐渐脱离了对赞助人的全面依附，在日常运营上实施了参股合作、互利互惠的方式，较早地出现了现代企业的雏形：剧团的主要演员作为参股人，分别贡献一定数目的资金作为启动经费，共同负担剧院的盈亏。[参见Peter Womack， English Renaissance Drama， p.31.]剧院运转上精细而有效的管理使股权价值逐年增长，剧院股权可高达每股80到100英镑[参见Jane Milling， “The Development of a Professional Theatre， 1540—1660，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.153; Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.18.]，这间接反映出剧院的稳定盈利状况，也可以解释剧院得以自主运营的经济动因。剧团除固定演员阵容之外，还会雇用临时人员充当剧目中的次要人物。剧院的企业化运营方式“既足够灵活，可以使剧院扩大规模;也足够有弹性，有助剧院度过艰难时日”[Peter Womack， English Renaissance Drama， p.32.]，虽然剧团仍然冠以赞助人的名号，但参股人对剧团的现状和发展拥有了更多的话语权，他们关心剧目的选择、演出的效果和演出的收益，也间接推动了戏剧在内容和形式上的改革，使其更加适应市场化商业模式的运作。剧院的企业化运营方式是英国戏剧走向职业化和专业化的结构性基础，它引领剧团以市场为导向进行商业演出，在伦敦原有的产业结构中加入了娱乐业的份额，随之带来戏剧在其他方面的全面变革。

英国戏剧职业化的第二个向度是剧团成员社会地位的改变。在英国，戏剧演员曾长期依附于贵族赞助人，拥有的是附属于后者的仆人身份，但在专业剧团的运作模式下，演员“从社会阶层的框架中脱离出来，进入与社会联系的另类模式：市场”。[Peter Womack， English Renaissance Drama， p.30.]虽然他们仍然被集体冠以某贵族的名字，但有些人已经变成剧团的股份持有者，参与剧团的决策过程，也同时参与剧团的分红，经济上有很大改善。在17世纪初，伦敦的职业演员在150到200人之间[参见John H. Astington， Actors and Acting in Shakespeares Time： The Art of Stage Playing， Cambridge： Cambridge University Press， 2010， p.8.]， 虽然人数有限，但他们逐渐在大众中因其职业表现而受到尊敬和认可。在戏剧巡回演出的年代，观众几乎没有办法记住演员的名字，但随着剧团与剧场稳定关系的确立，演员这一群体逐渐获得了新的社會身份，拓展了英国既有的以贵族、乡绅、商人、律师、城市手工业者和学徒为主要阶层的社会结构。此时最知名的演员分为两类：一类是扮演小丑的演员，以威尔·坎普（Will Kemp）为代表;还有一类是扮演英雄的演员，突出的代表是爱德华·艾雷恩（Edward Alleyn）和理查德·伯贝奇（Richard Burbage）。[参见R. A. Foakes， “Playhouses and Players，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Compa-nion to English Renaissance Drama， p.42.有关此间其他知名演员，参见David Grote，The Best Actors in the World： Shakespeare and His Acting Company， Westport， Conn.： Greenwood Press， 2002， pp.2， 5. ]专业剧团中的演员在流动的社会结构中以独特的群体身份出现，甚至可以在观剧群体中享有一定声望，其职业为他们带来的社会地位以及由此介入城市文化的方式突破了英国原有的社会阶层结构。

英国戏剧职业化的第三个向度是戏剧演出地点从流动到固定、由私人家庭到公共剧院的转变。在文艺复兴时期，戏剧演出从原来在旅行中巡回演出，或在贵族家中演出，过渡到在固定的公共剧院里定期演出，从为取悦贵族及其客人为主的性质过渡到面向公众的开放演出，“英国历史上第一次出现了致力于演出产业的地方，即戏剧商业的固定场所”。[Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.225.]这一改变扩大了戏剧的受众面，打破了英国固有的阶级区隔。像环球剧院这样规模的剧院，大约可以容纳2000至3000人[参见Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， p.211.]，院子里的站票票价仅为一便士，最好的座位是六便士，“坐在那里的人可以尽情炫耀自己的财富”。[Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.52.当时一位手工业者每周能挣六先令，相当于72便士，学徒挣得要少很多。参见Andrew Gurr， The Shakespearean Stage： 1574—1642， Cambridge： Cambridge University Press， 2009， p.22.]在演出期间，不同社会阶层的人共处于同一剧场空间中，在共享娱乐的同时维系了某种新的社会属性，因为一些非贵族身份的商人可以购买到好的座位，而底层人士在同一空间的共享中也可以获得短暂的心理满足。逐步走向市场的戏剧演出在某种程度上暂时消解了固有的身份等级制，由此进一步受到新兴阶层的欢迎，这也迫使戏剧演出必须尽量满足不同背景的人的趣味和需求。公共剧院的建立是针对既有社会秩序的反叛，其地理位置上的边缘性质恰好为戏剧演出提供了灵活的实验空间，演出场所的固定化标志着戏剧终于拥有了属于自己的领地来开展市场化运作，戏剧空间以及与此相联系的戏剧实践丰富了伦敦人的业余生活，同时也吸引了更多的外地人和旅游者，成为伦敦这座城市特有的文化娱乐品牌。

以戏剧演出为目的建立的剧院使演出常态化，这极大促进了剧本的创作，而印刷业的发展对剧本的规范和流传起到了进一步的推动作用，这是英国戏剧职业化的第四个向度。在公共剧院兴盛的50年间，伦敦共上演了“大约800部戏剧”。[彼得·沃森：《人类思想史：冲击权威》，南宫梅芳等译，北京：中央编译出版社，2011年，第156页。]以海军上将剧团为例：他们每周演出六天，在1594至1595年的演出季，该剧团共演出了38部剧，其中21部是新剧。[参见Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.64.] 市场需求激发了剧作家群体的出现，就连仅致力于精英教育的“大学才子”（University Wits）也开始为剧院进行商业写作。[“大学才子”包括克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）等六位大学教授，参见A. R. Braunmuller， “The Arts of the Dramatist，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Companion to English Renaissance Drama， p.54.] 在1590年代，一部完整的剧目售价在五到七英镑;及至17世纪初，价格上涨到20英镑[参见Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.59.]，这体现出商业化运作下戏剧市场对剧本的紧迫需求。与此同时，印刷业在英国的发展使剧本得以印刷、保留并传播，在伊丽莎白一世在位期间，英国共印刷出版了116部剧作。[参见Eoin Price， “Public” and “Private” Playhouses in Renaissance England： The Politic of Publication， p.23.] 剧本在印刷前，会有专业人士修订并固定剧本的形式和文字[参见Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.67. ]，印刷后的剧本不仅便于由不同剧团排练上演，而且优化了剧本的语言和结构，为戏剧文本的保存和流传奠定了基础，更有利于戏剧文本从通俗走向高雅，并逐渐在人文教育和文学史中赢得一席之地。戏剧作品中多有伦敦城及其典型建筑符号的再现，形象地塑造出此间社会各阶层人士的特征，呈现的戏剧冲突往往是观众最为关心的社会问题，因此能够引发观众的情感共鸣。剧本的创作、生产和印刷为英国戏剧提供了材料上的保障，也使戏剧从内容到形式均突破了早年的單一化模式，而以其丰富性和复杂性成为最能形象表征伦敦社会生活的文艺类型。

英国戏剧职业化的第五个向度关乎戏剧的功能。当戏剧演出从贵族家中和临时舞台转变为在公共剧院之后，观众群体以及演出效果也发生了相应变化。在上千人的剧院中，观众的构成多元而复杂，在1574年至1642年间，伦敦剧院的观众多达20万至40万人次。[参见Andrew Gurr， The Shakespearean Stage： 1574—1642， p.260. ]由于“观众可以把食物和酒带进剧院”[唐娜·戴利、约翰·汤米迪：《伦敦文学地图》，张玉红、杨朝军译，哈罗德·布鲁姆主编：《布鲁姆文学地图》丛书，第36页。]，因此剧院十分拥挤吵闹，不过即便如此，“去剧院看戏几乎变成了日常事务，新剧类型繁多，层出不穷，商业剧院首次促生了酷爱戏剧的群体”。[Jane Milling， “The Development of a Professional Theatre， 1540—1660，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.175.] 在演出过程中，演员和观众之间互动频繁，这主要是由于舞台大多呈半圆形，观众围绕舞台三面站立，演员与观众同处于日光下，台下现实世界与台上虚拟世界之间的界限并不分明，因此观众对演出的参与度极高。[参见Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.56; Christopher Gillie， The Longman Companion to English Literature， p.236.] 这意味着戏剧演出的功能趋向多元化，既以娱乐消遣为主要目的，也同时兼具审美和教育的社会文化功能，甚至是提升中下层市民的社会认知和艺术品位的重要手段。“戏剧与观众之间相互影响和相互塑造”[Allison P. Hobgood， Passionate Playgoing in Early Modern England， Cambridge： Cambridge University Press， 2014， p.10.]，观剧已经成为伦敦人日常生活的一部分，与此同时，观众的参与推进戏剧走向更加成熟的文艺类型，在发展英国文学文化传统的同时，促进了“[娱乐]产业的诞生”。[Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.224.] 因此，英国戏剧的发展使其功能呈现多元化态势，尤其是成功满足了大众娱乐和艺术审美的需求，改变了伦敦人的日常生活习惯和行为模式。

结语

列斐伏尔主张，“社会空间是分析社会的重要工具”[Henri Lefebvre， The Production of Space， trans. Donald Nicholson-Smith， Oxford： Blackwell， 1991， p.34.]，这意味着社会空间凝聚并集中体现了一个社会的内在结构和核心特质。就一座城市而言，其政治机制、经济结构、组织形态和文化传统共同决定了其城市空间的特征，城市空间也会反过来对城市的结构性运作形成约束，这一相互制约的关系同样表现在文艺复兴时期的伦敦城市空间与公共剧院呈现的戏剧空间之间。自16世纪起，伦敦已经开始走向现代城市，多元化的人口组成及其商业中心的地位，均要求新的文艺形式满足城市居民在闲暇时的精神生活需求，此时公共露天剧院的集中建立为戏剧演出搭建了新的文化实践空间，在伦敦原有的权力秩序之外探索新的大众娱乐形式。演员和观众在剧院的经历、体验和活动就是列斐伏尔所言的“空间实践”，他们在同一空间的行动和行为共同改造和形塑了该空间的特质;戏剧文本乃至演出活动构成“空间表征”，以文艺形式和视觉符号再现了当时与伦敦相联系的社会生活;公共剧院形成的“表征空间”则提供了感受戏剧表征的场所，在这里，人们的空间实践生产并再生产了表征体系与表意系统。[有关列斐伏尔的空间三元辩证法，参见Henri Lefebvre， The Production of Space， trans. Donald Nicholson-Smith， p.33.] 上述三个维度的空间生产有效呈现出剧场空间中多种力量的相互作用，而且也将该空间与伦敦城市空间联系在一起，清晰阐发出城市与文学表征之间的互动关系。

伦敦城外（尤其是泰晤士河南岸）的独特地理位置有利于在现有秩序之外建立新的空间特质，激发突破传统禁锢的新的文艺形式，正是在这样的外在条件和地理环境下，英国戏剧走向了职业化进程：剧院经营实行参股合作、共负盈亏的现代企业模式;演员群体逐渐脱离对贵族的依附而以自己的职业表现受到社会的认可;演出场所固定在包容性强的公共露天剧场，以其所处的流动性强和包容性大的地理位置开展全方位的戏剧实践;演出使用的材料在市场化的模式下可以得到持续的保障，印刷后的剧本更加有利于传播和推广;戏剧演出在与观众的互动中改变了中世纪戏剧的单一教化目的，而兼具娱乐性和教育性的功能。虽然学界有“专业剧院”和“职业演员”的提法，但英国戏剧的职业化和专业化进程并不仅仅体现在某个单一维度，而是涉及从戏剧生产到戏剧实践的多个面向，从剧院的经营方式、演员的社会地位、演出的固定场所到演出使用的材料和戏剧的社会功能，英国戏剧的数个职业化面向是在市场的推动下展开的，同时与所处城市的结构性发展相生共存。经常有人质疑出身贫寒的莎士比亚为何能够写出不朽的戏剧作品，因为“伦敦这座城市就是莎士比亚的大学”[唐娜·戴利、约翰·汤米迪：《伦敦文学地图》，张玉红、杨朝军译，哈罗德·布鲁姆主编：《布鲁姆文学地图》丛书，第29页。];不仅如此，伦敦也因为有了莎士比亚而从此以戏剧成就闻名于世。在伦敦走向现代进程的初期，公共剧院的建立及其相关的戏剧实践以其颠覆性、日常性和大众娱乐性发展了英国戏剧传统，也同时彻底改写了伦敦的文化景观。

（责任编辑：潘纯琳）