【摘要】 中国舞蹈表演的酒神状态既有娱乐性又有很高的艺术性。在酒神状态向醉育生的这种情操追求的影响下，虽根据其不同名称而组成不同形象、不同内容的舞蹈表演作品，但都离不开“醉形醉态”的特点。而且通过表演能给人一种挺拔、轻盈、潇洒的朦胧的质感。看似前仰后合，左歪右斜，跌跌撞撞，踉踉跄跄，毫无规矩可言，但体现了如痴如醉、狂放不羁的鲜明的风格特点，是对中式酒神精神，结合中国舞蹈酒神状态在表演艺术中的“酒与醉”这一有意识倾向的自我解答以及笔者观点的显现。此外在舞蹈的动态中，舞蹈表演者即舞蹈演员要“会演戏”，要做一个沉醉于并精通于情感直观且自然表达的“疯子”。要沉醉、陶醉、酣醉、迷醉、醉心、醉眼、昏醉醉梦、醉舞、浅醉、醉悦、放醉于感情背景与剧情表现中，将小我带入刻画人物的大我中。舞者应具有沉醉于舞蹈表演中的酒神精神，这为舞蹈表现力加了新的前提。

【关键词】 传统美学符号;文人与“醉”;“醉形醉态”;向生的灵魂之舞;破壳于躯体;新舞蹈表现力前提

【中图分类号】J722            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）10-0078-03

本文标题中的“酒神状态”来源于德国哲学家、语言学家、文化评论家、诗人、作曲家、思想家——弗里德里希·威廉·尼采：“他将种种人格化的故事全部抽象掉，转化为两种精神，即日神阿波罗与酒神狄俄尼索斯的对立。日神代表着光明、小观、幻觉、梦境、造型艺术，以及对这一切的静观，而酒神代表着沉醉和内在生命的冲动。两种精神相互作用，特别是酒神精神受到日精神的改造，出现了希腊悲剧。在尼采看来，酒神精神等同于一种生命力勃发的狂欢精神。这种精神在他所谓的‘野蛮人’那里随处可见。这就是希腊以外的众多民族的狂欢习俗和传统。这种习俗和传统是由一种强大的生命力所驱动的。这种生命力在与日神，或以日神为代表的奥林匹斯教相遇时，就被改造。进入了文明的希腊人的生活之中，成为希腊精神的一部分，也成为希腊艺术精神的一部分。”[1]对酒神状态的集中表达，孕于尼采的“讲悲观人生论”中的酒神状态隐喻了暗含于人生审美追求中的情感宣泄。挣开现实给予人类的精神枷锁，强调人类艺术表演与行为实践应回归原始形式，力求于人类与物质合二为一的苦闷、消极、悲观的精神状态中赢得体验“活着”的快感刺激。

酒神状态在中国是“醉”后冲动性创造的产物，并通过舞蹈艺术于表演过程中，超脱自然的限定质感范围的精神情感层面的飞越。求痴、求自我独醉、求精神解放。只有在“醉”的特定意义无条件作用的影响下才能摆脱“本本”的约束，追求“本我”向生性的灵魂解放。

一、追求“醉”的情操

由于酒神精神的哲学向学说存在于西方，并不是中国本土的理论。但我国人类物质向“醉”育“生”的酒神灵魂也毫不逊色，持之史观中国古人对酒神状态赋予了自己的理想及情感意绪，与中国文人追求的“万物皆醒，唯我独醉”相融合，创造出了孕有中国传统文化特色，反映中国文人情操追求的中式酒神状态，笔者将其归纳为“醉”的美学范畴下产生的表演创作的动力与创作的追求。在中国舞蹈表演中，纵观历史的发展，对“醉”的追求可以说是中国舞蹈美学所特有的，可以作为舞蹈表演的中式传统美学符号来代表中國舞蹈表演领域的特殊成就。

观于我国，酒神状态发源于道家理学以及诗词歌赋的文献记载以及社会条件作用。庄子强调：“人与万物一样、将生与死平等看待、天与人为一体、人应相应上天传达的美意。庄子看中极致的自由解放，提倡‘乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。’”[2]这种向“醉”育“生”的情操，作为一种精神表象出现在古代文人雅士以及平民百姓家。它像是一根缥缈的线，存在于人类日常活动中的思维存在。是中国人民原有的于历史长河中就早已存在着地对美好生活的需求，对自由理想化的一种情操向追求。

然而历史总是惊人的相似，在高压的统治、残酷的生存竞争中，人们总会迷醉于自己构建的神幻的精神王国。在中国古代，甚至放眼世界的每个时间轴上，人类总会以酒解千愁百绪。舞蹈作为艺术门类的一种，在古代享有崇高的地位，并与诗词歌赋一样，可以表情达意并在其基本内涵的定义下。人们已经不满足于单纯的精神、自我陶醉，而是将“醉”与“酒”紧密融合，形成了“醉意、醉神、醉外代肢体动态形象”“酒中醉”的舞蹈艺术精神状态。

因醉酒而获得艺术的自由状态，这是古老中国的艺术家解脱束缚获得艺术创造力的重要途径。“‘有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾，日月有扃牖，八荒为庭衢。’‘幕天席地，纵意所如。’‘兀然而醉，豁然而醒，静听不闻雷霆之声，孰视不睹山岳之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉之载浮萍。’” [3]鲜明的向后人呈现了中国传统文化作用下的酒神状态。在这种文学氛围的影响下，形成了独特的蕴含在中国舞蹈表演中的酒神状态：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”[4]“醉里从为客，诗成觉有神。”[5]“俯仰各有志，得酒诗自成。”[6]这种“万物皆醒，唯我独醉”的审美意趣形成了中国舞蹈表演酒神状态的源头。

“醉”的情操影响下形成了很多极具代表性的舞蹈作品和舞蹈表演形式。如宋代队舞中十个“小儿队”之一的《醉胡腾队》中描述“醉却东倾西倒，双靴柔软满灯前”[7]。鲜明表达了“醉”后起舞的动态特征以及在“醉”的审美意趣形象下形成了一种抒发朦胧之感的理想追求。在这一时期“醉”的情操多以自娱性质的即兴舞蹈呈现如：“《汉书·武五子传》记载：武帝儿子燕王刘旦合众弹劾重臣霍光，被昭帝识破，昭帝欲降罪，燕王等筹谋更急，然最终事败。其后燕王自知难逃谋反之罪，在万载宫设置酒宴，与群臣妃妾宾客们饮别。洒过数巡，他怨从中生，情不自禁地唱道：‘归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横数何广兮，周知国中之无人！’华容夫人起身以舞相伴，边舞边唱：‘发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居。母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居！’在座之人无不啜泣。后燕王被迫自杀。”[8]于唐代还盛行一种名为【打令】的交谊舞，是贵族宴享娱乐中行酒令时跳的交谊舞。以上例子皆通过“就”以求“醉”的释放，映射了“醉”作为一种于历史长河中发展继承中国舞蹈表演的酒神状态。

于这种“醉”的情操中起舞，舞者的动态形象仿佛是醉酒后如醉如梦、酩酩酊醉的迷茫、东倾西倒，但实质上是对“醉意、醉神、醉外代肢体动态形象”高尚的情操追求，是舞人技艺、表演风格、环境因素影响下的集中体现。既有极高的娱乐性又有很高的艺术性。这种独特的情操追求影响下，虽根据其不同的民族风俗、舞蹈艺术风格特点而组成了不同舞蹈人物形象、不同舞蹈情节内容的舞蹈表演作品。但究其根本都离不开“醉形醉态”的特点，而且通过“醉”的舞蹈表演传达于观者一种俊俏神逸、轻盈轻柔、洒脱不羁的朦胧美的精神质素。富有“醉”的情操质素下的舞蹈动作看似舞步蹒跚、体态踉跄飘忽、毫无根基可言，但体现了“醉形醉态”洒脱不羁的鲜明的舞蹈表演的风格特点。是对酒神精神中国化后，结合中国舞蹈酒神状态在表演艺术中的“酒与醉”的这一有意识倾向的自我解答。

二、表演中的“醉”

现今“醉”的情境发生了变化，对于醉的要求与理解，随着历史的更迭与思想追求的变化，产生了新的形式，即编创舞蹈艺术作品和进行舞蹈表演动感过程中自我陶醉中的精神抒发。

现今将“醉”情感意绪的表达。第一，显现在了编创舞蹈作品前进行舞蹈思维、构建舞蹈形象时的一定情况下的冲动性机制创作。这是对中西方舞蹈酒神状态的继承，他可以是“酒中醉”的前提下醉形醉态的创作，也可以是破壳与本我、追求自由抒发又表达自由的神在不羁的精神向往。

第二，集中体现到作为舞蹈表演的主体——舞蹈演员本身情感表达上的原则要求。而不再是与以前一样，将“醉”作为一种情操的追求。“醉”的精神状态应是舞蹈表演的主体——舞蹈演员本身最该兼并具有的自然性展现舞蹈表现力优质质素的基本素质要求。这种“醉”的精神状态是舞蹈表演者在舞蹈表演过程中形成舞蹈表现力的精神状态前提。舞蹈演员除了对技术和基本功的扎实掌握、充分了解不同舞蹈种类的不同风格之外，还应具有对情感表达、更好塑造人物的灵魂层面的重点要求。

现阶段只强调舞蹈表演者要具备文学修养、艺术修养、音乐修养、舞美修养、心理素质修养，但都忽略了对舞蹈表演者“舞蹈表现力”的本质修养。笔者认为舞蹈表演者，在舞蹈表演中应承担对动态表情、以肢体语言传情达意中“情”的责任。舞蹈作为表演性艺术，不止做到形式美外形美就足够了，舞蹈表演者即舞蹈演员要“会演戏”。要做一个沉醉于并精通于情感直观且自然表达的“疯子”。要沉醉、陶醉、酣醉、迷醉、醉心、醉眼、昏醉醉梦、醉舞、浅醉、醉悦、放醉于感情背景与剧情表现中，将小我带入刻画人物的大我中，舞者应具有沉醉于舞蹈表演中的酒神精神。

舞蹈表演的质量对舞蹈艺术作品的呈现起到了直接的作用，应当将酒神状态的追求注入舞蹈表现力中。舞蹈表演者应当纯粹的沉醉于舞蹈表演的过程中，并在此基础上将酒神状态与表情達意的动态肢体动作的充分且优质运用相结合。创作出段妃所提出的“从悦目——动听——赏心——感染，经过合规律性的发展与合目的性的统一，从而完成舞蹈作品中美的创作表现。舞蹈属于高境界的表演艺术，舞蹈演员以优美的艺术形式将精心设计的外部造型、姿态、手势、细节，用于塑造编导创作中活生生的艺术形象。有深厚生活素养的演员，经过长期的积累、观察、体验、分析、研究，用舞蹈形象反映生活、评价生活，巧妙地以诗情画意的方式揭示人生意义，启发生活哲理，以动在情中，情在理中，理在舞中，舞在美中，从而使观众人领会生活的真谛，获得精神上的满足和审美的享受。”[9]

比如唐舞《唐印》，以唐代仕女俑的俑姿、俑容拉开了唐代历史阶段发展的帷幕。在舞蹈作品中描绘了，初唐的晨烟、盛唐的富丽繁华、晚唐的盼兮挣扎、面对现实情状的慨叹的历史画卷，皆以表演者的舞姿绘然于纸上。这都是破壳与本我、追求自由抒发又表达自由的神在不羁精神向往的创作前提下形成的。其中有仕女忽而发现美酒、纤手托一酒樽、倒酒、饮酒而后醉酒起舞的情景，表演与剧情的开端与发展两阶段之间。在“酒与醉”的熏陶下汇聚了婉转娇媚、醉意朦胧、围绕倾倒的动律体态特征。但这些体态都仅限于上半身的“醉意醉态”的刻画，仔细看舞蹈表演者的脚下：干净又扎实。充分证明了起舞以求“醉”，舞以“醉”动情的新时代舞蹈表演酒神状态。这是编导将唐代历史发展阶段注入“酒与醉”的中国历史舞蹈表演酒神状态的意识情丝编创，与舞蹈表演者陶醉于人物醉态动律特征、迷醉于唐代仕女宴享饮酒情节线索的有机结合下的集中呈现。在舞台美术的配合下，给观众带来了苏醒于初唐的朝霞、游离痴醉于强盛繁丽的盛唐、挣扎哀叹与即将淹没于历史长河波涛汹涌中的晚唐那直击心灵、击有回响的舞台呈现。

笔者认为，应该将舞蹈表演赋予灵魂，应陶醉于舞蹈表演中。其次舞蹈表现力应该是舞蹈表演者在对其所表演的舞蹈艺术作品到底塑造了什么样的人物性格、表达了什么样的故事情感以及编导编创该舞蹈艺术作品的创作背景、创作内容的大方向具有深刻的认知后进行的感染于浓厚情感意绪、韵律、节拍、节奏等的精神状态。笔者在原有对舞蹈表现力的定义基础上加了一个宏观前提。让我们用视觉直观考察在舞台呈现过的五花八门的舞蹈艺术作品，如果舞蹈表演者并没有做到这个“大前提”，那么该舞蹈演员的表演以及舞台呈现无不是空洞的、呆板的、形而上学的“外在美”，只表演了神、并未赋予“魂”。笔者认为在今后的对舞蹈表演者的培养与教学过程中，应当注重内在美;在外在的基本功素质教育达标的前提下，同样进行“醉于”舞蹈表演酒神状态的表现力的前提性质教育，从而将舞蹈艺术的画卷描绘得更加绚丽多姿、五彩纷呈。

三、结语

现阶段的舞蹈表演酒神状态是历史的传承是自我陶醉中的精神抒发。笔者追溯了中国舞蹈表演中酒神状态历史发展的本源。综合了现今存在于舞蹈表演中的新酒神状态（即传承了中国舞蹈表演酒神状态“醉意醉态的思绪”以及西方舞蹈表演酒神状态：悲观中以求生机。）以及舞蹈表演中的最主要载体的舞蹈演员的“表现力”要沉醉、陶醉、酣醉、迷醉、醉心、醉眼、昏醉醉梦、醉舞、浅醉、醉悦、放醉于感情背景与剧情表现的表演中酒神状态的基本素质。西方的酒神精神多是自我麻痹，自我陶醉的靡靡之音。中国酒神精神主要追求“醉”的境界，万物皆醒，唯我独醉。这种表意抒情，已然超脱了固有的每个时期每个发展阶段人类社会思维活动创造下的规定好的审美理学的标准。它形成于舞蹈艺术发展中，贯穿于舞蹈艺术必然接续向前发展的始终。

参考文献：

[1]王婕.尼采悲剧观的美学思想[D].西北师范大学，2019.

[2]兰辉耀.《庄子》“命”的“道”“德”哲学研究[D].东南大学，2015.

[3]江丽容，刘首昌.中西饮酒文化差异探析[J].中北大学学报（社会科学版），2010，26（04）：33-38.

[4]海滨.唐诗与西域文化[D].华东师范大学，2007.

[5]王燕飞.明代杜诗选录和评点研究[D].西北师范大学，2011.

[6]海滨.唐诗与西域文化[D].华东师范大学，2007.

[7]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2004：170.

[8]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2004：49.

[9]段妃.舞蹈演员与舞蹈表演的关系[J].艺术研究，2015，（04）.

作者简介：

周可心，女，汉族，辽宁锦州人，沈阳师范大学，20级在读研究生，硕士学位，研究方向：舞蹈表演。

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