邱食存

（1.四川文理学院 外国语学院，四川 达州 635000；2.四川师范大学 外国语学院，四川 成都 610101）

20 世纪50 年代，“垮掉的一代”文学与文化运动在麦卡锡主义（McCarthyism）横行美国之际勃然兴起。作为美国白人盎格鲁-撒克逊新教教徒（WASP）天命观（Innate Mission）与白人至上主义（white supremacy）等核心价值观的当代翻版，麦卡锡主义是美国盎格鲁一致性（Anglo-conformity）价值观体系的极端表达，其极端性就在于“一些机会主义无良政客为了获取政治利益而不惜将普通美国民众推向歇斯底里绝境，并进而利用民众这种歇斯底里心理毫无根据地攻击对手”[1]13。而以克鲁亚克（Jack Kerouac）、金斯伯格（Allen Ginsberg）为主要代表的垮掉派作家与美国一些独立制片人、爵士音乐家等先锋艺术家则拒绝同流合污，坚持以边缘人视角对盎格鲁一致性主流话语叙事不断地进行着背反性书写。

鉴于“垮掉的一代”运动有着文学与文化运动双重属性，从文学与文化双重维度来考察垮掉派文学应予以足够重视。从垮掉派文学电影改编来看，先后有克鲁亚克的剧本《垮掉的一代》（The Beat Generation）、小说《地下人》（The Subterraneans，1958）、《在 路 上》（On the Road，1957）以及金斯伯格的长诗《嚎叫》（Howl，1956）、巴勒斯（Williams Burroughs）的小说《赤裸的午餐》（Naked Lunch，1959）等不少作品被改编成电影，然而，国内外相关研究显得较为薄弱。国外方面，随着20 世纪50 年代末美国新电影的兴起，以泰勒（Parker Tyler）为代表的传统派与以梅卡斯（Jonas Mekas）为代表的改革派之间爆发了激烈论争，而以剧本《垮掉的一代》为蓝本的改编电影《拔出雏菊》也成为论争的一大焦点。梅卡斯一直将《拔出雏菊》视为美国新电影的典范之作，写有多篇文章探讨了该片与原著之间的互文关系。马林斯（Patrick Mullins）则撰文深入分析了好莱坞同名改编影片《地下人》背后的收编策略[2]。国内相关研究则更为稀缺。金雯的硕士学位论文从反文化视角简略地考察了《赤裸的午餐》的改编情况，认为电影《赤裸的午餐》在某种程度上是“同名小说的传记”[3]。硕士学位论文《电影<嚎叫>的去神秘化》（2014）则从视觉、听觉、史料三个视角，检视了影片《嚎叫》如何从抽象和具象两个方面诠释同名诗歌并最终再现诗歌背后的时代背景[4]。两篇论文都注意到作品时代背景的重要性，但对时代背景的历史与文化根源的挖掘还有待深入。

总体来看，现有相关文献对“垮掉的一代”运动中相辅相成的文学与文化双重属性的剖析还远远不够，“垮掉的一代”运动对麦卡锡主义以及冷战文化的背反书写还有待进一步挖掘。本文力图剖析美国当局推行的冷战文化与麦卡锡主义的理论渊源与精神实质，并进而回答，在绝大部分民众甚至是现代主义权威作家都采取随波逐流乃至同流合污的做法之时，垮掉派作家作为冷战文化中的异类，是如何以独立电影的形式来消解好莱坞影视对垮掉派文学同化性电影改编策略的。

一、麦卡锡主义：美国盎格鲁一致性价值观的极端表达

作为一种典型的教化理论，盎格鲁一致性价值观“要求每个移民都接受美国白人盎格鲁-撒克逊新教群体的价值观念与行为方式，彻底放弃自己祖先的文化”[5]77。从美国社会历史进程来看，WASP 文化中的天命观与白人至上主义业已成为美国国家性格而不断得到强化。天命观是指美国清教主义信徒相信自己作为“上帝选民”（Chosen People）负有上帝交托的传播基督福音的使命。身负天赋使命的新教徒在开拓北美大陆的过程中，逐渐形成了为美国早期扩张辩护的白人至上主义论调。作为一种典型的白人种族主义意识形态，白人至上主义“主张白人的利益高于其他有色人种的利益，要求维护白人在美国经济、政治、文化、社会中的主导地位”[6]。在这种价值观的指引之下，美国建国之后的社会历史发展进程也充斥着种族主义色彩，尤其是历届美国政府所强制推动的“西进运动”对北美印第安人近乎种族灭绝的宰制政策以及对黑人系统性的种族歧视与剥削。通过这种系统性的剥削和杀戮，WASP 群体牢牢地掌握着主宰性地位。

与天命观与白人至上主义同根同源，麦卡锡主义是美国盎格鲁一致性价值观在当代的极端表达。1950 年，共和党参议员麦卡锡（Joseph McCarthy）坚称他已经“掌握”一份已渗透到民主党政府内部的“205 名”共产主义间谍名单，但仅11 天之后，这份“虚构的名单”就变成了“81名”[7]16。1954 年12 月2 日，民主党占多数的参议院通过正式谴责麦卡锡的决议，麦卡锡黯然退场。可以说，麦卡锡主义是朝野两党党争以及美国当局为转移国内种族主义矛盾与工会抗议浪潮而将共产主义当作替罪羊的必然结果。通过将反共与维护国家安全挂钩，激发民众所谓的爱国主义从而达到强化盎格鲁一致性同化的目的。以麦卡锡主义为核心，冷战被塑造为一场抗击所谓共产主义“异教徒”的“圣战”[8]12。美国在国际上采取的“全面遏制”政策对美国国内政治与主流价值观体系也起到了全面重塑的作用：先是联邦政府雇员遭到大规模调查，数千人遭解雇；不久，这类调查扩散至美国全境，“不允许任何不信仰美国意识形态的人居住在美国”，极力怂恿美国民众“告密”以便让“颠覆分子”无处藏身；由于政府当局的欺骗与诱导，当时有几乎三分之二的美国人认为，即便没有真凭实据，任何人都有责任向政府揭发可疑者，由此，美国政府当局把“整整一代美国人都变成了密探”[9]8-9。

二、“垮掉的一代”运动对盎格鲁一致性价值观的背反

从文学与文化思潮的角度来看，“垮掉的一代”无疑是冷战文化中的异类。在利奥塔（Jean-François Lyotard）看来，现代主义属于一种可以“给政治运动、社会制度、思想方式等提供权威的功能”的“宏大叙事”[10]57。这种宏大叙事把一切个别性与差异性都统摄于具有整体性与一致性特质的绝对精神之中，使之丧失自身的独立性。于是，以艾略特（T.S.Eliot）为代表的现代主义创作得到了美国官方支持，成为当时绝对意义上的主流文学与文化。

与此相对，克鲁亚克与金斯伯格等垮掉派作家是“为主流文化所唾弃”的“异端邪说的绝妙象征”[11]3-4。与主流文化所极力塑造的具有崇高品格的英雄形象不同，垮掉派作家大多属于反英雄。他们不但多数有着少数族裔身份，而且还有着“反常”的性取向。事实上，二战以来，由于党争的需要，美国共和党一直将民主党政府治下的美国建构为易于受到共产主义攻击、孱弱的女性形象，必须受到强有力的男性的保护。因此，麦卡锡主义者将同性恋视为对国家安全构成“威胁”的“行为反常者（perverts）”[12]577-594，是有损于盎格鲁一致性价值观的共产主义“同情者（fellow traveler）”[13]197。为了摆脱美国国会及政府当局所采取的所谓理性、技术以及体制上的全面压制，垮掉派作家则竭力主张性自由甚至公开自己的同性恋性取向。垮掉派作家不相信政府、教会以及文学机构等一切形式的权威，他们吸食毒品，沉湎于比波普爵士乐与摇滚乐，试图以感性的无政府主义生活方式来实现自我解放和个性自由。

具体到文学而言，后现代主义文学也与垮掉派作家有着莫大的关系。卡林内斯库（Matei Cǎlinescu）在其名著《现代性的五副面孔》中曾明确指出，包括垮掉派诗人在内的美国后现代诗歌流派最早在20 世纪40 年代后期提出并实践“后现代主义文学”[14]138概念。文学是反映社会意识与文化氛围最为重要的表现形式之一。后现代主义文学体现了一种二战以来突显差异性与多样性的时代精神，它批判统一性与整体性等现代主义理性思维，要求人们以新的思想与行为方式去思考、感知并采取相应的行动。面对美国当权者借冷战由头对国内政治、文化和思想等领域采取全面压制的保守政策，现代主义主流文学日趋保守。作为曾经的前卫诗人，艾略特在1947 年却公开反对革新：“在文学上，我们在接下来的生活中不能老是处于无休无止的革新状态之中。”[15]570而作为曾经的反法西斯斗士，奥登（W.H.Auden）也愈发趋于保守。20 世纪40 年代末，他曾告诫青年诗人：“别再参与什么运动。别再发表什么宣言。每个诗人都要善于独处”[16]176；1951 年，奥登写道，现在不是“革新艺术家”在艺术风格上“进行重大创新”[17]125的时候。时代精神突变，而美国当局所推行的盎格鲁一致性高压政策又日益反动，这些都迫使处于边缘人位置且不断遭受排挤打压的垮掉派作家，与同样遭受宰制但拒绝同流合污的爵士音乐家以及美国新电影小组结成背反同盟。

三、垮掉派文学电影改编策略

（一）好莱坞影视对垮掉派文学的同化性改编

20 世纪50 年代，由于麦卡锡主义所发起的“猎巫行动”强迫众多好莱坞编剧和导演就自己以及同事们的“共产主义”活动出庭作证。因此，对美国主流意识形态提出批评的剧本很难获得生存的空间。为了保持政治正确，大部分好莱坞电影往往采用“正义”战胜“邪恶”这种简单的二元对立模式来支持美国的爱国主义价值观。一直以来，好莱坞对于拍摄垮掉派题材电影的浓厚兴趣有着中和“垮掉的一代”反叛精神的考量。20世纪50 年代末到60 年代早期，很多像《多比·吉利斯的众多情人》（The Many Loves of Dobie Gillis）之类的电视剧将垮掉青年简化为“亲切的滑稽丑角”[2]。同时，这一时期也出现了大量将“垮掉的一代”当作反面典型来塑造的影片。哈斯（Charles Haas）执导的《垮掉的一代》（The Beat Generation1959）、科曼（Roger Corman）执导的《一桶血》（A Bucket of Blood1959）、莱斯（Ron Rice）执导的《花贼》（Flower Thief1960）以及齐默曼（Vernon Zimmerman）执导的《柠檬心》（Lemon Hearts1960)等影片都极力突显垮掉青年不负责任的一面。此类影片展现出影视媒体强大的渗透力，这种渗透力可以逐渐消解垮掉派运动所特有的反叛精神，从而将垮掉派运动中那些具有反叛意识的“不正常”归于“公众常识中某个合适的地方”；而正是通过“这种持续的复原过程”，社会中那些“发生断裂的秩序得到了修复”，垮掉派背反文化精神也就“以一种令人愉悦的方式被主流神话所收编”[18]94，盎格鲁一致性价值观体系的同化策略也随即得以完成。下文将以好莱坞对克鲁亚克小说《地下人》的同化性改编为例予以简要阐释。

1953 年，克鲁亚克与非裔美国人艾琳·李（Alene Lee）分手，不久便开始创作《地下人》。对于这段恋情，小说只是通过虚拟的男女主人公（里奥和玛窦）予以呈现。小说体现了克鲁亚克对于非裔美国人“绝望的伤感情绪”[19]193。首先，小说一直是把玛窦作为种族“他者”来呈现的。例如，里奥主动与玛窦分手是因为他觉得他的“白人的生活”受到了玛窦的长期威胁：“某种意义上她真是一个贼，因此要偷我的心，我白人的心，一个女黑人（Negress）在世界上鬼鬼祟祟地潜行，在神圣的白人中间鬼鬼祟祟地潜行。”[20]47可以说，种族主义问题让作者犹疑不定，甚为困扰。一方面，生活中有酒，有女人，有诗歌，有很多值得他去发挥想象进行创作的东西，这是一种极具诱惑力的“白人的生活”，克鲁亚克很难放弃它。另一方面，克鲁亚克也从中看到自己虚伪的一面。其实，早在小说出版的当年，就有学者曾撰文指出过小说中的种族“他者”问题：“作为个体，玛窦被黑人拥有真正生命力这种刻板化的神秘感所吞噬，不过，这种神秘感终究只是一个将黑人女性刻板化为终极性欲的幻想版本。”[21]

然而，在20 世纪50 年代的美国，种族歧视问题还远未达到爆发的痛点。当好莱坞巨头米高梅电影制片公司改编并上映同名影片之时，很难想象会不经过任何“改良”就直接向那些怀揣着主流价值观的观众真切地展示克鲁亚克这种犹疑的心态。

由麦克杜格尔（Ranald MacDougall）执导的电影《地下人》（1960）自公映以来一直受到猛烈批判。直到1999 年，该片仍被桑迪森（David Sandison）定位为“难以原谅、愚蠢的电影”[22]125，而《杰克·克鲁亚克诗歌合集》(2012)的编者也认为该片是“批评和商业上的双重失败”[23]705。影片与克鲁亚克原著严重不符之处主要集中于两点：首先，采用白人女演员卡伦(Leslie Caron)饰演非裔女主人公玛窦。影片特意抹除原著中女主人公的“黑人元素”，从而“支持那种可以预料得到、强行白人化的老套电影，这无疑是好莱坞关于种族偏见最令人遗憾的历史”[24]20。其次，与小说中男女主人公关系最终破裂不同的是，影片以里奥迎娶玛窦作结。这些篡改主要是时代氛围使然：在20 世纪50 年代的美国，种族问题本就是白人主流社会一大禁忌，而且，只有合法夫妻才能进行跨种族性爱更是当时普通民众必须遵守的社会惯例。

不过，这些基于盎格鲁一致性价值观所做出的调整与克鲁亚克甚至是整个垮掉派作家群不与主流价值观同流合污的反叛精神恰是背道而驰的。马林斯认为，该片“贬低”垮掉派“特有的反叛性精神气质与生活方式”，体现了一种“文化收编策略”[2]。为了配合并维持当时美国所采取的国内外全面遏制政策，决意贯彻主流意识形态的各级政府机构都竭力阻止各种“社会异见”的发展与蔓延。因此，小说《地下人》中那种阴暗、混乱、道德感缺位的波西米亚生活场景是遵循主流盎格鲁一致性价值观的主流观众所不能接受的。最终，呈现在观众面前的“地下人”群体早已是经过改造并转而开始对战后美国主流文化流露出无比兴趣的“改良人”。

然而，换个角度来看，该片这一系列的篡改也从反面证明原著《地下人》对于美国盎格鲁一致性价值观体系具有极大的颠覆性意味。在马林斯看来，该片就是一幅显示着两种对抗性的价值观在“不断地抗争与协商”的“时代文化地图”[2]。不过，与文学作品相比，作为一种更为大众化的传播媒介，影视平台更能给主流公众产生直接而有效的影响。因此，公众通过众多改良过的垮掉派题材影视作品所了解到的、碎片化且充斥着好莱坞偏见的垮掉派，早已不是那个在20 世纪50到70年代一直都有着相当批判意识的垮掉派了。

（二）《拔出雏菊》：拒绝同流合污的美国新电影

20 世纪50 年代，麦卡锡主义横行美国，为了保持政治正确，大部分好莱坞电影往往采用“正义”战胜“邪恶”这种简化的二元对立模式支持美国的爱国主义价值观。然而，即便如此，50 年代的好莱坞电影仍然危机四伏。从平均每周电影上座率来看，1948 年是90 亿美元，1959 年则跌至40 亿美元。[25]

可见，好莱坞商业化电影在20 世纪50 年代遭受重大危机并最终与美国主流话语体系媾合，而正是在这一时期，美国霸权主义思想开始受到广泛质疑，美国青年地下“垮掉”文化蓬勃兴起，美国社会生活中各类异端思想与行为也随之发展壮大，这些都为美国新电影的革新提供了恰切的思想、美学与社会基础。

20 世纪50 年代末到60 年代早期，在英国的新电影、意大利的新现实主义电影以及法国的新浪潮电影的影响之下，一群先锋制片人发起并成立了新美国电影小组。有别于好莱坞那些为配合美国当局宣传策略而一味拍摄有着浓烈消费主义倾向、表现繁荣美国的商业化电影，新美国电影小组倡导制作一些低成本但不受商业控制的独立电影来自主表现那些被忽视被压抑的边缘人群在日常生活中的所思所感所作所为。这类电影主要是一些“避免采用传统意义上线性的戏剧叙述结构和对话方式”从而力求打破“电影与艺术之间隔阂”的“家庭自制电影”[26]。对于新美国电影小组而言，作为身处于20 世纪50 年代的美国艺术家，“有必要以局外人的身份对美国以国家的名义设定体制性的霸权主义标准表达深切怀疑”[27]。

在先锋制片人看来，好莱坞商业电影早已是跟不上时代潮流的“美丽的死亡”，因为这些电影都是用“金钱、摄像机和接片机制作出来的”，“没有热情、激情与想像”；所以，只有寄希望于新一代电影制片人“别无选择”地对“官方电影品位进行全面清算与重排”从而“打破电影行业的僵局”[28]。于是，1960 年9 月28 日，梅卡斯和艾伦（Lewis Allen）联合召集包括莱斯利与弗兰克在内的23 名先锋派独立制片人在纽约举行新美国电影小组成立大会并发表《新美国电影小组的第一篇声明》[29]。《声明》强调：由于“道德腐坏、审美老气、主题肤浅、气质乏味”，世界范围的“官方电影正在消失”；越过主流电影那些虚伪的道德，新美国电影小组把关注的重点放在“人”（Man）身上。

记录短片《拔出雏菊》（Pull My Daisy1960）是美国新电影的代表性影片。该片改编自克鲁亚克剧本《垮掉的一代》，由美国新电影小组成员莱斯利（Alfred Leslie）和弗兰克（Robert Frank）联合执导。该片演绎的是20 世纪50 年代一帮穷困的垮掉派艺术家在“犹如当代荒原的”纽约东城贫困地区中的日常生活片段。作为“美国新电影的化身”[30]101，《拔出雏菊》完美地体现了美国新电影精神：反叛乃至厌恶好莱坞电影所一味凸显的盎格鲁一致性价值观主题，从而聚焦于当代边缘人群的情感境况，自由地探求那些受到商业化与技术化的好莱坞电影损害的自发性创作。可以说，《拔出雏菊》是20 世纪50 年代美国新电影运动的“一个重要里程碑”[31]54-55。

为了降低电影制作成本，《拔出雏菊》起用的基本上都是一些非专业演员：三位本色出演的垮掉派诗人有金斯伯格、奥洛夫斯基（Peter Orlovsky）和柯索（Gregory Corso）；音乐家阿姆拉姆（David Amram）饰演爵士乐手麦吉利卡迪（Mezz McGillicuddy）；画家利弗斯（Larry Rivers）饰演“丈夫麦洛”。从内容上看，《拔出雏菊》突显了当时主流文化所看重的平稳的家庭生活与垮掉派诗人不受约束率性而为的波西米亚生活方式之间的矛盾。电影开场展现的是在20 世纪50 年代美国颇为典型的家庭生活场景：麦洛妻子忙而不乱地收拾房间，准备送儿子去上学。这时金斯伯格和柯索敲门进来，没和女主人打招呼就径直来到窗前抽烟喝酒，神情专注地讨论诗歌创作。女主人似乎也一直没在意他们的存在，直到她离开阁楼来到街上她才想起这两位“闯入者”，并向窗户这边看了看。但此刻摄像机镜头一直对准的是金斯伯格和柯索。通过他们的视角，镜头展现了街道上单调沉闷的日常生活。影片似乎是有意识地将这种固定不变的庸常性日常生活与垮掉派诗人跳跃而变幻莫测的内心世界进行对比，从而映射麦卡锡主义时代先锋艺术家对于美国主流社会所倡导的盎格鲁一致性价值观的反叛。于是，这节配音最后说道：“所以，给它丢根火柴吧。”[32]这莫不是垮掉派诗人对于摧毁盎格鲁一致性价值观这一愿望的冲动表达。

梅卡斯一直将《拨出雏菊》最为美国新电影的典范来推介。1962 年，梅卡斯在回顾美国新电影的发展历程时，仍将该片看成是“即兴创作与自觉编导”完美融合之作，因为这部“虚构影片”所体现的“在场感（being there）”已然达到了“极致”，“从来没有”哪部影片中的情节比它“更有说服力”[33]。片中，垮掉派诗人、先锋制片人、爵士乐手等先锋艺术家所展现的那种“没有造作、没有谎言、没有教化”[34]的日常生活，显然是对20 世纪50 年代美国中产阶级崇尚消费、追求安稳的平庸生活方式的拒斥与不屑。随着美国二战以来社会异化现象日益严重，以垮掉派诗人为代表的前卫艺术家普遍将50 年代美国主流盎格鲁一致性价值观与保守主义视作“弥漫在战后美国梦里的精神毒素”[24]xi。

影片中的日常生活场景包含了导演弗兰克摄像机镜头与克鲁亚克的配音所指向的所有物体及其显在的事实表象。同时，这类日常生活场景也包括那些弥散在电影叙事之中的自我表达与社会性互动。例如，柯索有意拿佛教话题让主教尴尬；奥洛夫斯基也故意拿类似于“棒球是否有神性”等问题让主教难堪；最后丈夫麦洛不顾愤怒妻子的情绪而一脚踢开一把破椅子并下楼在朋友们面前即兴而欢快地舞蹈，这些日常生活场景莫不是对20 世纪50 年代美国社会那种充满异化与冲突的大环境的绝佳反映。事实上，从《拨出雏菊》公映之前的新闻稿来看，麦洛妻子邀请主教一行前来赴约主要是“希望通过精神救赎将她的丈夫转变为中产阶级信仰者”[35]，但这一预期目标远未实现。片中，当被问及“是否万物神圣”等一系列问题而主教难以回答之时，主教母亲略显“宗教意味”地在一架脚踏风琴上演奏，导演莱斯利似乎是有意通过这一场景来展现一种“普通家庭景象”[36]。不过，麦吉利卡迪和麦洛很快针对性地吹起了法国圆号和萨克斯，观众很难不将这场爵士音乐即席演奏会当作是对前者的对抗性反叛。在先锋派艺术家看来，正如影片开头同名主题歌曲所唱的那样，如果“我所有的门都打开”，人们对爵士乐和风琴也应该同等对待。与好莱坞所拍摄的那些商业片相比，《拔出雏菊》可以说是一部“真实与诗意并存、美丽与灵魂同在”的影片，因为该片本身就是“生活、真理以及受到上帝之手触摸过的现实存在”[37]。

四、结语

美国政府历来所宣扬的民主、自由与人权本质上是由白种盎格鲁-撒克逊新教徒群体所享有的。正如《美国的本质》一书所述，“美国人所热衷推行和维护的自由、人权、民主的价值观和制度，看起来是世俗的价值观和社会制度，但实际上起源于基督新教的价值观和宗教改革，体现着基督新教的信念”[38]7。然而，正是由于美国所谓的民主、自由与人权主要由白种盎格鲁-撒克逊新教徒群体所享有，才会不断助长美国主流社会中的白人至上主义情绪，从而成为美国国内种族歧视与信仰歧视最大的内在诱因。在麦卡锡主义语境中，垮掉派文学有着一种绝不同流合污的背反性精神诉求。为了中和垮掉派文学所特有的反叛精神，好莱坞影视改编采取的是同化性收编策略。而美国新电影小组则采用直接呈现的策略，倡导消解麦卡锡主义话语霸权，进而打造出凸显受到极力打压的边缘人群另类但真切的生命体验的独立电影。囿于二战以来美国社会、历史与文化背景，崇尚非暴力的“垮掉的一代”必然难以找到出路，但“垮掉的一代”所展现的不被盎格鲁一致性主流意识形态所洗脑从而拒绝同流合污的背反精神，成为其后美国黑人平权运动、摇滚乐风潮、反越战运动等背反运动不断回望的主要精神遗产。