徐 晓 杰

(佳木斯大学 人文学院，黑龙江 佳木斯 154007)

一

冥冥之中，似乎与阿来神交已久。最初对阿来《尘埃落定》《空山》《云中记》的阅读，就令我沉浸其中，难以自拔。正当强烈感受到阿来写作中鲜明的空间维度特征并寻找其写作发生的精神逻辑起点时，马尔克斯的杂文集《回到种子里去》进入我的阅读视野中，一下子点亮了思考中的朦胧感受：或许，这就是阿来空间叙事的写作发生！与马尔克斯相同的，是“活着为了讲述”；不同的是，马尔克斯的文学生命源自他回到家乡的一次旅行，四十年后再次踏上“回归种子之旅”，而阿来却是在不断回归到嘉绒藏地的母体之中，完成对藏地的历史与现实、人性与神性的观照与思考，“种子”的根须仿佛正坚韧地纵横于大地阶梯的深处，沿着土壤蓬勃生长的繁茂枝叶向上直抵云中。

显然，家乡的“种子”在阿来的心中生根，丰沛心灵泉水的浸润让它的根系无比发达，并化有形于无形，融入阿来的身体与血液之中，驱动着他的脚一次次踏向川藏地区的峡谷、群山、荒野、川流、草地、村庄、寺庙，调动着他的全部感官，去打量、去倾听、去闻嗅、去品尝，去用心灵拥抱、去用智性思考。我相信，阿来是用他的“六根”来寻访藏地的历史、观照藏地的现实、触碰藏地的灵魂，并超越于藏地之上，建构了对人、自然及其生命共同体终极关怀的“语自在”世界。正是以对生命共同体的终极关怀为基点，阿来建立了他精神与情感的“内宇宙”坐标，同时也形成了他藏地叙事中坚韧的空间自觉和独特的空间维度。马尔康、机村、云中村，这些符号性空间俨然成为阿来文学书写的标志，并进入到“东北高密乡”“商州”“枫杨树乡村”“额尔古纳河”等各具特征的当代文学文化地理空间系列中，形成新的当代乡土中国的“文学地理”。

其实在诸多作家的书写中阿来对故乡的态度是相对复杂的，也是耐人寻味的。他曾不止一次谈到当年对故乡的失望离开和现在的不想、不愿彻底归来，但我们却又能真真切切地感受到他的故乡执念。他对行旅、对植物、对摄影、对音乐的热爱，无不与他的“种子”书写息息相关，所有都源于他心中挥之不去的故乡情怀、最后也都回归到他的故乡书写——成为他叙事的动力、内核、轨迹、视角、调性和声音。我猜想，导致阿来拿不稳相机的“手抖”甚至或许也是一种深层的“近乡情怯”的表征，它不仅是艰难童年留下的肢体障碍，更是行旅者复杂故乡情结导致的一种心理隐疾：无法斩断的血脉与根性，牵动着他一次次踏上嘉绒大地；但一次次的回归，除了与大自然相拥为一体的亲密体验，却更多是一次次心痛，他的草地不再茂密葱绿，他的大山几近被伐为空山，人与大自然不再和谐共处，而成为对立的“他者”；他的乡村正在渐渐失去那份原始的朴拙与诗意，历史的遗迹在开发的进程中或被遗忘，或被异化，嘉绒文化之魂不断陨落、消亡。这一切让阿来的“种子之旅”蒙上尘埃，他的一颗被“种子”占满的心在现实冲撞之下，无法保持平静，不断颤抖；正是精神层面的“心抖”牵动了行动意义上的“手抖”，面对故乡的心灵震荡让阿来无法平稳地端正相机，亲自将这一切收藏存储为一个个鲜活的影像，而只能将其更深地藏于心底，经过情感之手的反复抚摸之后再用文字将它书写出来。“我要让驿道上这些正被遗忘的镇子，对于这个世界已然成为湮灭的记忆的故事与人生，在我的文字之间复活过来。”[1]200但，离开就是一种归来，“复活”式书写，成为阿来之于故乡的另一种形式的精神归来，是比“留下”更高层面的“归来”——是“走”的伤痛沉淀后的升华、带有极强的现实观照的历史精神的“归来”。正是这种“复活式”旨归决定了阿来叙事的空间维度，他要以空间来表现积淀内蕴于其中的历史留存与变迁。正像注意到“和平带给这些村落的最大的变化就显现在窗户上，过去枪眼般的窗户越来越轩敞”[2]101一样，阿来在对小空间变迁的敏感关注中把握了大时代变迁的脉搏。这些，自然地构成阿来文本叙事的写作发生。

过去，对奔走于驿道上的孤独的行旅者而言，热足是散落在零星庄稼地中的石头寨子，而现在这个地名对长途汽车司机和乘客而言，却是路边几幢毫无生气的瓦顶房子。从“石头”到“瓦顶”，不仅仅是物质材料的变化，更表征着于行旅者情感而言从“温暖安定”到“毫无生气”的漠然。是热足变了还是行走的方式变了？抑或是行走的人变了？抑或是三者兼而有之？但可以肯定的是，不变的是阿来对历史与现实之“变”的那份怅然与心痛。我们会注意到《空山》中阿来在机村中设置了“酒吧”这个现代性标志物，以此作为古老村庄的“新公共空间”。这个用仓库改造而成的酒吧，由现代的门廊、艳丽的油漆门窗拼装，诞生出几种文化元素杂交而成的“混血儿”，以扭曲的形式隐喻着“不伦不类”的藏族文化现状，在对于汉文化、西方文化的盲目追逐中失却了自我，以外部想象来进行自我“改造”，以“异化”的形态招徕着寻找原汁原味藏文化的游客。而酒吧里热议的灵魂、复仇、死亡、加盖房屋后的赔偿话题，成为“机村”世界的风向标。新建的城市，仅仅从外观看去便显得与这片土地格格不入，毫无民族文化的痕迹；新建的寺庙，没有历史的积淀，无法引发对过去时代的缅想。阿来迷恋的嘉绒土地景观的“旧有”的基本情调，在平地而起的“新”建筑中消失殆尽，如机村的“酒吧”一样，已被改造得面目全非。酒吧、城市建筑、新建寺庙以强势力量入驻藏地，以新异的魅惑性现代景观搅动人心、招徕游客。阿来以新旧空间的比照为视点，打量、审视着现代性在藏地呈现出的“两副面孔”，痛心于嘉绒在历史进程中遗失独有“味道”、让自己的信仰作为“表演”“景观”的悲哀，触及民族文化如何在大融和背景下保留历史及文化余韵的深层问题，并表达出渴望以文字的力量来唤醒迷乱的现实，将历史及民族文化基调能够维持得更久远的愿望。王德威强调：“必须借助叙事的力量为这一地区的过去与当下重新定位，也为未来打造愿景。”[3]我想，这是对文学东北的召唤，但我们同时也可视为对阿来藏地书在内的所有地域文学的期待。

如果说《尘埃落定》《空山》主要以空间叙事表征嘉绒藏地在时代变迁中历史遗韵及独有文化魅力的遗失、变形，阿来在以文字祛现代性之魅的话，那么，到了《云中记》，阿来藏地叙事的空间维度则发生了从脚踏大地到云中漫步的转变与提升，进入了一个新的空间维度，也是至高的境界。“云中记”的命名不仅仅在于其意象本身的空灵诗意，更体现出阿来对“美感”始终如一的追求。更重要的是，阿来对自己创作的超越，进入到生命终极关怀的内在伦理至境。“我们从这部看上去像是追忆、缅怀、叙述‘汶川地震’的虚构性文本中，看到了一个新的阿来，看到他如何在一个新的叙事层面，表现人与世界、人与自然的关系，表现生与死，叩问灵魂、苍生和悲情。”[4]“新的阿来”赋予经典意象“云”以新的内涵与生命。他描摹云的流转于天际的无边界、无定性的物理属性，延展出“云中”空间巨大的包容性与开放性，将多重对话置于“云中”空间的构建之中。毋庸置疑，一部《云中记》，在一定意义上就是关于云中与大地、生与死、人与自然、原始与现代对话的协奏与交响，阿来在超时空穿越中完成了一场灵魂摆渡与祭礼。可以说，“汶川地震”仅仅是叙事的背景墙或坚硬的物质外壳，故事也是作为载体的情感助推器。这一切都听从于作家对生命的敬畏和灵魂皈依的深描。因而这部灾难叙事之作就不仅仅是灵地的缅想，不仅仅是一首安魂曲，而是多重对话中的重建。重建的也绝对不仅仅是灾后的废墟，而是一个理想的“云中生命共同体”——阴阳两界，天地万物，息息相通，此岸彼岸，云上空山，阿来于眉睫之前，卷舒风云之色，以想象乌托邦的“云中”路径完成了人类抵抗任何灾难、走向未来的最美好愿景构筑。

二

实际上，阿来的“云中”生命共同体的构成元素早在《尘埃落定》《空山》等篇中已有呈现，那是他回到生命母体的本源性皈依。但到了这部《云中记》，文本更是以阿巴回到云中村寻找亡灵、抚慰亡灵的行动线索，在“六根”打通中让人与鬼魂、草木虫鱼、花香鸟鸣、江河湖海、阳光星光等融为一体。在阿来笔下，它们已经绝不是景观式的自在存在，而都是与人一样的平等生命个体的一次“同框”。每一个都有着自己的生命轨迹和留痕，都闪耀着自己的独特辉光。但唯有以自由、平等、和谐的形态凝聚在一处，彼此相依、相敬、相爱，才能抵达“云”一般生命至境，炫舞出云一般自然自在诗意灵动的生命旋律。这是阿来对生命共同体具有乌托邦意味的想象，也是在文本中通过叙事者或人物的“眼耳鼻舌身意”拉伸出的一个个充满着声音和气味的画面和镜头，将对生命的乌托邦想象做了可视、可听、可嗅、可品、可感、可思的直觉化处理，让它更加具体真实，可触可感。阿来将所有生命元素、形态都做了“云处理”，让苦难、悲痛、伤悼化为生命的惊诧与震撼，将对生命敬畏的诗意与温暖拉近。“我要用颂诗的方式来书写一个陨灭的故事，我要让这些文字放射出人性温暖的光芒。”[5]16“我喜欢自己用颂歌的方式书写了死亡，喜欢自己同时歌颂了造成人间苦难的伟大的大地。”[5]17正是“颂歌”“颂诗”书写的伦理立场与情怀，让“云中生命共同体”超越了惯常普通的叙事规约伦理而绽放出人性与神性交相辉映的炫目光泽。

读看阿来的作品，会产生出极强的画面感。熟悉又陌生，貌似遥远又近在咫尺。回想《云中记》时，脑子里就是一幅幅画面的闪现。显而易见，阿来笔下的历史和其中对自然、对人、对神、对鬼的观照关怀不是单纯的叙事演绎，而是一幅幅浓墨重彩的油画般的“画语”言说。在这里，阿来世界有一个关键词就是“自然”。自然是他生命共同体的核心，自然与人的关系更是阿来思考的重要命题。似乎对于自然有着近乎“痴恋”的，他将自然作为自己“画作”叙事的主要题材，而室内的人文场景画面则被淡化甚至是几近遗忘。阿来把他在行旅中摄入心灵之眼的自然用他灵动的、充满美感的语言细描出来，这时我们能鲜明感受到作者、叙事者、人物对自然景物的那一份沉浸式的、既“入眼”又“入心”的心灵抚摸、感动乃至是震撼。

阿来小说中的人物往往有一个经典性动作“望”——“望向”“远远观望”“回望”，或通过人物的动作直接呈现“望”。阿来通过“瞭望”，由人物之眼将画面引出，由眼牵动心，在画面与人物之间形成脉脉的意绪流动与神秘互感。在《云中记》中，“阿巴之望”堪称经典，构成自然画面之外的“神化”画面：

阳光漫过田地，漫过了果园，漫过了村子，慢慢往村后的山上爬去。只有石碉和那株死柏树还亮着。石碉身上反射出阳光的一点点红。而那棵金属一样光滑的枯树，反射着阳光，就像是在燃烧，抖动着银白色的火焰。

阳光拉出一条明亮的线，一点点移动。阿巴的眼睛被这条线牵引。眼中的寸寸移动，都在心中深深铭刻。阿巴只用一个下午，就往心里重新装进了整个村庄[6]31。

阿巴之眼就像一架摄像机，随着阳光的漫过，镜头快速闪过已成为废墟的田地、果园、村子，聚焦定格于村中的两个图腾：石碉、枯树。夕阳反射热力赋予了“红”以“银白”色彩，也赋予了燃烧的生命形态，在一片废墟的村中静静伫立，益发绽放出神性的光芒。而阿巴眼中的寸寸移动，都在心中深深铭刻的“望”的姿态则超越自然神性本身，人类(这里的最后一个祭师)对故乡的眷恋、回归，对死去灵魂的守护、慰藉的最后身影，勾勒成为一幅最神圣、庄严、肃穆的画面，直击我们的眼眶和心底最柔软所在。“废墟”“枯死的神树”“最后祭师的凝望”，这些原型意象组合，呈现出类似于创世之初的人类原乡场景，与移民村现代却又失去“味道”的俗世生活形成了强烈对比。阿来赋予废墟以近乎神圣的光辉，将地震带来的苦难推至远景的位置，放大阿巴对云中村、对死去魂灵的献祭式神圣情怀，这是否是阿来在以此世乐园的逝去来开启“云中”黄金时代的序章呢？阿来在接受梁海的访谈中曾化用过艾柯的一段话：“许多神话把人类的原始状态设想成非常合理有序的状态，即黄金时代。这么说是为了在未来有可能重建这种状态。在此时期，不仅人类与人类愉快相处，人类与动物也和平相处。如果把战争看成暂时的混乱无序，我们就相信战争是为了恢复业已破坏的秩序。”[7]231我想，阿来正是这种“合理有序原始状态”理想的集体无意识的现代传达者，只不过他以地震代替了战争的破坏，但对地壳变动的理解，对地震本身毁灭性力量的正视，是否暗含着地震是为了恢复业已破坏的秩序的隐约期待？

人与自然相拥为一体的生命画卷是阿来的“语自在”，更是他对融于大自然的“生命自在”源于心底的感动与近乎宗教般神圣的崇敬。“我的脸贴在地上，肥沃的泥土正散发着太阳留下的淡淡温暖。然后，我感到泪水无声地流了出来。泪水过后，我的全身感到了一种由内到外的畅快。”[1]196“黑夜降临之后，风便止息下来了，叹息着歌唱的森林也安静下来，舞蹈的草们也安静下来。一种没来由的幸福之感降临到我的心房，泪水差点又一次涌出了眼眶。”[1]196像这种全身心打开、对自然的“热恋”，是阿来生命共同体书写的不竭动力与源泉，一幅幅自然图卷散发着神性、灵性的气息，回荡萦绕着天籁之音。在阿来的自然生命图卷中，植物是无法令人忽视的存在。我们感到“他对植物的一次次凝视中总是饱含着难以言传的、对事物的默契，或者说，这就是他用心感知天地的一种方式”[7]108。在《云中记》中，阿来将植物对天地的感知传达凝聚于最喜爱的鸢尾花，并放逐了对花朵形态、颜色气味的细描，而将人、魂、花互感，音、画相融，性灵感知被放大到诗意的极致：

这时，他听到了一点声音。像是蝴蝶起飞时扇了一下翅膀，像是一只小鸟从里向外，啄破了蛋壳。一朵鸢尾突然绽放。

……

花瓣还在继续舒展，包裹花朵的苞片落到了地上。

……

又一朵鸢尾倏忽有声，开了[6]67。

……

阳光又落在了那粒新绿身上。就在这个时候，好像有点儿声音，倏忽一下，那棵绿色弹开了，从一颗饱满的拱背的豆子的形状变身成了一枚叶片！[6]298

阿来柔软诗意的内心与叙事的妙手，让他以鸢尾花“动态”和“倏然有声”的生命形式来呈现“云上”与“地上”、人与魂灵的相互感知与对话。鸢尾绽放的声音，犹如天籁，让不同生命形态跨越时空，紧紧拥抱，演绎出“人鬼情未了”的云中故事。这是何等奇诡、灵异、美妙的诗学空间，可以说，“云中之记”或“记忆中的云中”，就不仅仅是一部颂诗、一份祷词，更是一封致敬、倾听倾情灵魂的情书。阿来以沉浸式叙事将自己对生命的那一份关怀以最柔软、最能够抵达、直击人的心灵深处的方式呈现出来，并以最诗意的形式构筑起了一个天地万物融通的“云中”生命共同体空间。这个空间，是阿来用他最珍爱的阳光、星光、泉水、森林、大地、植物，还有各种声音、气味等一切自然的美好建构起来的，走进阿来的世界，铺面而来的，是阳光照耀下的万物闪耀着金光，充满着生命的活力；星辉给了夜晚的世界以静谧之美，天地间只有人、草地与星；人的心跳与大地契合，由此获得伟大的力量；鸟鸣、流水淙淙的天籁之曲，缓缓流淌于心间；山泉水赋予达瑟、喇嘛、阿巴以“仙风道骨”和“新生”；花香、稻香透过文字飘逸而出；绝迹的鹿，悠然归来……天地万物、声光影色，“各美其美”，却又彼此映衬，赋予对方另一种美质，共筑了“美美与共”的大美意境。最重要的，近乎“泛神”的生命观决定了阿来没有像多数作家那样，把“自然”处理为叙事的背景，而是不可或缺、充满灵性的主体“角色”。大地上的人、“元宇宙”中的魂，共同以平等独立存在、彼此敬畏、相互依存、共同追问，进而建构终极意义的理想生命共同体形态——云中之境。每个生命体都有自己存在的“质”，有自己的行动轨迹，无高下优劣之分，都绽放着属于自己的那份美丽；它们又渗透到对方的世界中，紧密交织、孕育生成新的生命系统，彼此是否能够理解、包容，相互敬畏、平等对话、握手“言合”，是这个系统和谐的“平衡木”。不难看出，“云中生命共同体”有中国古代“天人合一、和谐共生”的文化基因，但阿来却借用了“汶川地震”的载体，以阿巴对“鬼魂”的守护和安慰为中心事件，“和合”却又融入了“魂”的元素，而且是主元素——当人死去以另外一种形式存在，脱离世间尘俗的时候，便拥有了那份如生命之初的洁净美好。当人与自然相拥、人与魂魄对话、自然成为寄魂载体，云中与大地的情书，便已寄出，反复诉说着爱恋与思念，阿来的云中生命共同体乌托邦就此建成。它是一种理想的生命模型，但也是一种创作理念、路径，指引阿来的创作抵达哲学的至境。阿来的美学观，在一定程度上已经颠覆了我们陈旧的审美惯性，文本跨越了现实边界，竭力抵达云中精神家园。

三

显然，《云中记》，阿来试图要建立起新的叙事伦理和叙事维度，这是他在“求变”的叙事愿望驱遣之下对传统也是对自我的挑战与超越。可以说，他于“云中漫步”的叙事高度与洒脱自在的书写姿态，也成为一部叙事史上的“云中记”，创下了难以复制、更难以超越的神话。为此，李敬泽曾感慨：“阿来的写作构建了一个宏大的建筑，而《云中记》几乎是这座建筑上一块封顶的石头。”“他才60岁，就把这么一块石头摆上去了，后面要怎么办啊？”[8]在擎起“封顶之石”的四梁八柱当中，叙事的空间形式及蕴含是坚实且华美的主梁，阿来以叙事艺术的探索，支撑他思想的天空，以叙事结构、叙事时间、叙事节奏的精心设计，不断向自我及人类的生存、思想、灵魂深处掘进。

阿来曾表示，并未想过为自己的叙事做一个命名或定位，因为所有的书写都源于“把故事讲好”的初衷。但实际上他对于叙事还是有着“非自觉”中的高度自觉的。他特别强调题材经验处理和文体对于小说创作的重要性：“我们在这个世界上分出来好作家或者坏作家，区分的着眼点并不在于他写的是什么题材，而是看这个人对照题材的处理能力。这个处理能力可以概括为两个东西，第一是他处理题材的方式，再一个就是关照这个题材的思想与情感。”[7]232毋庸置疑，《云中记》对地震题材的“云”处理确实超过了人们对叙事的想象，历经十年沉淀、思考，就是说阿来没有把它作为一个非虚构历史事件来处理，而是对人的灵魂、精神、人和自然的关系做了一次虚构甚至是重新建构，表现出一个“好作家”呈现灾难的超级视角和走出灾难的超越情怀以及构建生命共同体的终极关怀的精神高度。无疑，“云端”书写境界的获得离不开“云中”书写策略，阿来的叙事技巧愈发纯熟、练达，他将内心震撼演绎为浑然天成的“自然而然形成”的空间形式。《云中记》打破了小说时间的序列性和事件的因果律，整个叙述虽然以阿巴的回村祭魂为行动线索，但阿巴的神思、记忆却不断返回，穿梭于云中村的历史、地震前、地震发生时、地震后及迁至移民村的时空。阿来“在缓慢发展的渐趋高潮的过程中的某个情节的不同层次之间，来回切断，取消了时间顺序”[9]。在这里叙述的时间流被终止，叙事的节奏被延宕，阿巴对鬼魂的虔敬与守护，却在不断被切断的缓慢叙事中被无限放大，由此，超越普通地震题材的生命终极关怀意义，渐渐显露并不断升华强化。阿来在阿巴故事的“静述”中表现出极大的叙事耐心，这也对我们的阅读耐心构成一定挑战。很清楚，牵引我们的，不是情节发展，而是在过去与现实的交织和不断闪回中的那一份体悟、思考。在“沉浸”式阅读中，沉静自己，重新梳理、勾勒出阿来叙事的空间形式，用全部身心来感受、体验阿来细腻书写中的内心巨大渴望、冲动，特别是对生命的无比虔敬，对藏地在历史进程中遗失独有的“味道”、将自己的信仰作为“演绎”的那份心痛，与阿来一同进入通往民族、人类自我救赎的时空隧道。我感到，这种阅读思考所产生的力量、深度、余韵，远非单纯地震的非虚构写作所能比拟。

如果说阿来借用地震故事的外壳，来形象诠释自己对人类正视苦难、超越苦难而抵达云中无尘之境的理念的话，那么，阿巴就是他这个理念的代言人、思想的诠释者和“云中”理想符号。我们能够感受到，阿来在这个人物身上寄予了自己近乎全部的精神与情感，他把对原乡的热爱、对生命的敬畏、对信念的执着，把心底的那份柔软、细腻、感动甚至纠结，都通过阿巴“和盘托出”。进一步想，阿巴形象既是阿来的文学虚构，又是对自我的文学建构，是一场灵魂深处的对话、辩驳，并最终净化升华的一次文学再出发。阿巴对云中村、对亡灵的执念与守护，又何尝不是阿来的精神圣殿？阿巴对灵魂有无的不断追问，又何尝不是阿来的内心纠结甚至是某种自我“割裂”？因而，阿巴形象就成为我们进入阿来内心世界的一条幽微通道，对阿巴的灵魂拥抱，就是触摸阿来、感悟阿来，并与其共抵“云中无尘”之境的无可替代方式与路径。

《云中记》几乎通篇都在细描阿巴对云中村鬼魂在归来、寻找、慰藉、祭奠、守护中的虔敬与执着。云中村是他的神圣空间、精神原乡。劫后余生，他回来了，一个人回来了，带着对“根”的找寻、回归、眷念，对于人、自然万物的“魂”的陪伴、守护的心愿归来。从移民村到云中村，三天，却经历了三年、四年的心理、精神历程，浸透到血肉和骨子的那份痛，让他精疲力竭。极度的思恋让他近乡情更怯，竟至于第一天未敢踏上魂牵梦绕的土地而宿在村外。而后他走遍云中村的每一个角落，寻访每一个家庭。在试图与逝去的亡灵对话时，过去的一幕幕不断闪现，与现实交织，人与村、人与鬼、人与自然打破时空界限，相融相通的神性流动其间。为准备祭奠用品，他踏过一片片坍塌的房子，到每户人家“借”东西，都要先跟这家的“鬼魂”打招呼，口吻生气，犹如面对面。阿巴为每一家熏香击鼓时，叙事进程不时地发生停滞，由回想插入这一家的故事。善良勤劳的、因羊角风而成为孤魂的“电视的孩子”，毫发无伤的裁缝一家，招婿入赘生养一个又一个的阿麦一家，种植大麻、纺织大麻的呷格家，改邪归正的祥巴和他的黑社会的儿子们，每一户鬼魂人家的背后，都有独特的人生样态、都有温暖的人间情怀，他们的故事连成了云中村变迁的历史，成为藏地的变迁历史与百态人生的缩影。过去与现在、人与鬼、生与死，重重叠叠，交织闪回，以致让阿巴不能确定，“恍然看见的一张张脸，一个个身影，是鬼魂现身，还是记忆重演”[6]111。这时的阿巴，身体中充满了“他不熟悉的，从没有体验过的”“奇异的能量和巨大的热情”[6]111。那么，这奇异的生命体验是来自对死去亡灵的虔诚、敬畏？还是冥冥之中获得了与亡灵神秘互感相通力量的传递？抑或是兼而有之？无论怎样，我想，这毋宁是怀有“泛神”信念的阿来，对人与鬼神两种生命体，在天地宇宙间遥相感知、彼此抚慰的一种期待与召唤。

阿来曾不止一次心痛于藏族人信仰的失落：“作为一个藏族人如我，却看到教义正失去活力，看到了偶像的黄昏。”[2]7“地震发生之前，云中村已经很多年没有人谈论鬼魂了。人在现世的需要变得越来越重要，缥缈的鬼魂变得不重要了。对鬼魂的谈论是地震后才出现的。”[6]215我想，无论是“教义”还是“鬼魂”，对于阿来而言，或许都是一种超越俗世的精神信仰，一种彼岸关怀。“偶像的黄昏”意味着什么？它意味着地震的灾难、死亡并未给更多的人带来关于生命的震撼与反思，反而以灾难为资本获取私利：移民村欺诈游客，央金“包装性”“表演性”回乡，祥金以阿巴对云中村的守护为“观光项目”招徕游客……这些，完全丧失了对天地人神敬畏的私利追逐，如此岸世界漂浮的尘埃，让世道、人心蒙上污垢。阿来将自己“意识到的历史内容”，即“感觉到历史，感觉到时代前进之时，某一处曾有时间的陷落”[2]7的“陷落”具象形象地呈现出来，并在与阿巴回归的强烈反差中释放出巨大的叙事张力。阿巴怀着虔诚的执念、骑马归来，央金和祥巴却是一个跟着摄像机、无人机，一个乘着庞然大物，现代科技、功利之心的裹挟，破坏了回归的自然属性。但云中村以自己散发着的圣洁气息净化了央金，以自然而又通灵的风力拒绝了祥巴。此时的云中村，是阿巴守护的云中村，有着呦呦鹿鸣、罂粟花开、万物生长的云中村，以人类原初的自然、纯洁、神圣，净化着、摒除着、拒绝着俗世的尘埃，俨然成为人类的理想乐园。

总之，阿来以“云中”之象来表征、隐喻失而复得的人类乐园。他以“乌托邦”想象将自己对世界、对人类的愿景，拉升到一个超越性的精神制高点，构建了一个“无尘”的“云中”之境。为什么说“云中无尘”？因为，这个生命共同体超越了生死、善恶、恩怨，所有生命平等、自在，浑然一体，干净、纯净、安静。或许，阿来想呈现的是另一种独立的生命存在形式，人与自然、人与神祇，合二而一，文本健全而酝酿周密地诉诸万物的形式变化以圆融，唯恐有任何“杂质”冒犯了灵魂清洁的无尘形态。这既是阿来的理想，也是阿来的理念，正因为理念的介入，才使一切存在的东西具有了超现实的理想性、真实性。此时的阿来，已通过祭师阿巴，完成了从“机村”到“云中村”的“蜕变”，由机村的尘埃弥漫而形成的“空山之痛”，抵达“无尘”的“云中之净”，为当代汉语写作提供了一个新的思想境界与审美维度。而我们，在阿来“思接千载”的神思、灵动飘逸的文字中徜徉，与阿巴以及他的导演阿来一起，成为灵魂的摆渡者，共同抵达无尘的“云中”乌托邦。或许，这也正是对阿来云中书写的最好呼应与共鸣。