李 震

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241003）

《桃花扇》，清代孔尚任（1648—1718）著，前后创作经历数十年，屡易其稿，最终于1699 年定稿，乃“清代文人传奇创作的典范”[1]1。这样一部文学瑰宝，在中外文化交流日趋频繁的生态之下，相继被译成各种语言走向世界。二十世纪二十年代，日本东京出版社便推出了《桃花扇》日语全译本，但在西方却多是节译本，往往只有部分片段，如徐仲年在巴黎一出版社（Librairie Delagrave，1933）推出的法文本《中国诗文选》便收录了第二十二出《守楼》，这不得不归因于中西方语言及文化的巨大差异。这种“碎片化”的译介方式，很长时间里并没有得到改变。到了二十世纪七十年代，由于西方汉学家对中国文化、中国文学的“渴望”，终于诞生了第一部《桃花扇》英文全译本。这一英译本（The Peach Blossom Fan，1976）是白芝（Cyril Birch，1925—2018）①目前，国内关于Cyril Birch的汉译方式尚未统一，既有“白之”，也有“白芝”。本文借鉴吴思远《美国汉学家白芝》（《中华读书报》2020年2月19日第18版）这一译法。文中引用其他学者论文保留其“白之”译法不变。与陈世骧、阿克顿（Harold Acton）合译之结晶。它的出现还稍显“戏剧性”，颇具偶然。该译本本是陈世骧、阿克顿的自我抒发之作，“并非为了出版”[2]viii，但由于陈世骧的突然离世，作为同事兼好友的白芝承担了最后七出的翻译工作，并对全译本进行了校对（以下称为“白芝译本”）。这是全球范围内的第一部英文全译本，具有划时代意义。美国著名汉学家葛浩文（Howard Goldblatt）认为该译本在译者形象的语言演绎之下，将原作中的历史、浪漫、道德等完美表现出来，使得男女主人公的形象栩栩如生，一改以往汉学界平庸的翻译状况，可读性很强[3]。

然而，这样一部具有典型意义的译本，却未曾引起学界的充分关注。该译本往往作为“陪衬品”，同许渊冲全译本、宇文所安的选译本进行比较②如张小雪《多模态视角下昆曲〈桃花扇〉三个英译本比较研究》（上海师范大学硕士论文，2021年）、王若婷《〈桃花扇〉在英语世界的翻译与研究》（北京外国语大学硕士论文，2019年）。。白芝相比较于许渊冲、宇文所安，可能显得有点默默无闻，因而译本容易被边缘化。其实，他的译介活动横贯其一生，他不仅在明清戏曲小说领域有着开拓性研究，更是《牡丹亭》首部英文全译本的译者、第一部综合性中国文学作品选集英译本的主持者，在西方汉学界有着辐射性的影响。即便如此，专题研究白芝汉学成果的，也往往聚焦于《牡丹亭》译本或者中国文学作品选①如于洋欢、董雁《译作的“边缘”——从副文本解读白之英译〈牡丹亭〉》（《外语与外语教学》2020年第5期）、颜奇《可表演性原则视角下中国古典戏剧英译的研究——以白之〈牡丹亭〉英译本为例》（湖南师范大学硕士论文，2020年）、陈橙《论中国古典文学的英译选集与经典重构:从白之到刘绍铭》（《外语与外语教学》2010年第4期）。，实属遗憾。本文聚焦于白芝《牡丹亭》英译本，并通过译者行为批评这一视角分析白芝别具一格的翻译策略，以期管窥中国文学“走出去”的成功“路数”，挖掘其中的方法论意义。

一、“译者行为批评”及其适用性

随着中国翻译学科的迅速发展，译学理论亦迎头赶上。二十世纪七八十年代，正值改革开放初期，国内学者“如饥似渴”地从西方翻译和“搬运”了诸多理论。但随着主体意识的不断增强，尤其是“文化自信”理念的强烈驱动，本土译学理论近年来层出不穷，“译者行为批评”便是其中最为典型的具有中国气派、中国色彩的理论。该理论的创始人为周领顺教授。其衍生于“译者主体性”这一视角，对译者的行为作出评价。两者之间虽然有交叉，但差异也是显而易见的。译者主体性更多地是译者如何能动地改造、变动原文，彰显译者的主体地位，而“译者行为批评是以译者行为为重心的翻译批评性研究，因其主要是用作评价的，所以也称为译者行为评价研究”[4]10。

可见，译者行为批评是一种描写型批评研究。译者，是兼具能动思维和感情的高级生物，因而不可避免地在行为选择中同时表现出“语言性”和“社会性”。通过译者的“语言人”角色，考察译者的“求真”行为，即如何精准传递源语言的意思，而尽量减少损耗，主要涉及“最本能的语码或意义符号的转换”[4]11。“社会人”角色，则是从译者的“社会性”出发，体察译者的“务实”态度。翻译活动有其产生的社会环境，如自然环境、读者因素、出版商因素、意识形态原因等，绝不可能在真空环境中进行，因而评价译者翻译行为时还应充分考虑译文产生的历史背景、社会情境。传统的翻译批评侧重于原文和译文的“相似度”和“吻合度”，即围绕两者的关系展开。而“译者行为批评”产生于翻译研究的“文化转向”之后，充分考虑了译者的社会属性。可以说，译者从事翻译活动是其“意志”的一种外显。

“译者行为批评”牵涉到两个维度：“翻译内”和“翻译外”。前者指的是翻译的内部研究，在“忠实”这一指挥棒的操纵下，对原文和译文进行研究。后者则是外部研究，探索文本之外的诸多因素对于文本形态生成产生的影响，即“译文服务于社会的程度，也即实用效果”[4]13。文本的语言、修辞、风格等方面则属于“翻译内”研究领域，译本的接受效果如何则属于“翻译外”研究视域。可见，如果译文的务实效果占据上风，那么更多地是翻译外研究的视域；如果强调译文的求真效果，则属于翻译内研究的范畴。相应地，就会产生“译内行为”“译外行为”“译内策略”“译外策略”“译内效果”“译外效果”，等等。不同译者行为策略的选择，必然会在译文正文本、副文本中留下“痕迹”。无论是蛛丝马迹，还是译者有意识地现身，都是译者行为的“实现”和“显形”。

这种以译者行为为突破口的翻译研究，“兼顾翻译内外、语言内外的审视”[4]13，打破了传统的二元对立的研究范式，代之以一种动态的“求真-务实”评价模式，因而可以使得翻译批评更加合理、客观、全面。而借助译者行为批评这一视角来研究一些翻译活动，不仅可以再次进行反思与审视，体察“别样风景”，更有助于重新检视和认知当下中国文化、中国文学“走出去”中出现的各种弊病、问题和倾向[5]，进而服务于向世界“讲好中国故事”、传播好中国声音。

二、译者白芝的“译内”行为分析

文学作品，不同于其他文体文本，其语言是丰富多彩的。人物的差异，语言也必然是多样的。白芝的译本能够得到如此之高的评价，同译者行为密不可分。作为一个美国汉学家，一生致力于将中国文学传播到西方，其在翻译时往往保留了那种原汁原味的异域情调。所以，译者在翻译时较为忠实地保留了原文的诸多文化信息，即便读起来可能有点生硬，但也努力将中国风格、中国特色译出，以达到“求真”的目的。这主要表现在文化意象、韵律和修辞的翻译之中。

例1：莫过乌衣巷，是别姓人家新画梁[1]13。

Don’t pass by Swallow Lane:/ New Owners are repainting/ The lintels of your friends/ who will not come again[2]7.

例2：好像一位阎罗王，掌着这本大账薄，写了无数的鬼魂名姓。又像一尊弥勒佛，腆着这副大肚皮，装了无限的世态炎凉[1]111。

I think I resemble Yama, God of the Underworld, who keeps such a bulky account-book. The names of innumerable ghosts are recorded in it.Perhaps I also resemble the Laughing Buddha. All the vanities of this world have been digested in this belly of mine[2]75.

上文所举的两个例子中均有中国味十足的文化意象。“乌衣巷”“阎罗王”“弥勒佛”均被直接译出，保留了原来的“巷”（lane）、“王”（God）、“佛”（Buddha）。无论是词语的基本意思，还是语言结构，与原文相差无几。中西文化迥异，如果全部保留原文的文化意象，可能会显得比较奇怪，让读者生疑、甚至难以理解。第一出《听稗》柳敬亭唱曲说书，其中有一句“俺们一叶扁舟桃源路，这才是江湖满地，几个渔翁”[1]23，其中有非常典型的意象“桃源”“渔翁”，即陶渊明笔下的桃花源及武陵的一个渔翁。译者将此句译为“Let us sail a light boat to the Peach Blossom Spring；/At least we may win renown/ As fishermen of the lakes and rivers.”[2]13乍看之下，the Peach Blossom Spring 让读者觉得很是奇怪，为何要自比渔翁，还要去这个地方呢？译者不惜笔墨，用了近半页篇幅详细解释了该文化意象的来龙去脉：“Hence the expression t’ao-yuan, Peach Blossom Spring, became a metaphor for a place of retirement where the sage could live happily, far from the noise and turmoil of the world. The allusion is of course anachronistic here,form the lips of a contemporary of Confucius.”[2]13

孔尚任曾说：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。”[6]这在其《桃花扇》中彰显无遗，上至高雅的古典诗词曲赋，下至方言俚语，甚至插科打诨，都是通过大量有节奏的韵文形式呈现。这种韵文翻译起来着实不易。但是译者还是努力呈现给读者一个原生态的译本，尤其是努力做到押韵。试观第五出《访翠》中男主人公侯方域所唱一曲：

例 3：隔春波，Over the waves a green mist creeps,

碧烟染窗；Brushing the windows; against the sky,

倚晴天，Bright blossom of the almond peeps

红杏窥墙。[1]62Above the house-wall high[2]38.

译文用四行对应原文四行，且隔行押韵“i:ps”“ai”，这种节奏感基本上忠实译出。其实，译者在很多四行诗前往往有意添加“quatrain”一词来提醒读者，使他们注意体察中国诗歌的独特风貌。

文学作品一大特色就是修辞手法的使用，正是由于作家“玩转”各类修辞手法，才使得作品的文学色彩浓厚、可读性强。孔尚任苦苦经营十余年的《桃花扇》亦不例外，各种修辞俯拾皆是，上文中所举的“乌衣巷”“桃花源”等便是运用了典故的修辞手法。

例4：看着长枪大剑列门旗，When I saw the long spears and broadswords at your gate,

只当深林密树穿荒草。They seemed like the trees of a jungle,

尽管狐狸纵横虎咆哮，The abode of tigers and foxes.

这威风何须要？[1]122Why such a display of might?[2]84

例5：佛印笑道：“你听乒一声，胡子没打着秀才，秀才倒打了壶子了。”[1]67

Fo Yin laughed and said:“But I only heard a crash. The Graduate broke the pot [hu-tzu]; the Beard[also hu-tsu]did not break the Graduate.”[2]44

例4是说书人柳敬亭前往武汉，劝说左良玉将军放弃“移师就粮”的计划，来到城楼门下唱出一曲，其中用了比喻的修辞手法。译者翻译时心领神会，添加“like”一词，可谓精准。例5 源自李香君、侯方域、柳敬亭、杨文骢、李贞丽等人“雅集”一出，在他们行酒令过程中，各种诗作、笑话、八股相继出现，完美体现了孔尚任“无体不备”的写作思路。其中“柳敬亭茶话”一段，颇为经典，其中的双关，值得细细玩味。译者则用文内注的方式将“hu-tsu”这一同音词用斜体标示出来，以让读者感受其中的谐音之玩笑。

从上面的几个例子可以看出，白芝在翻译过程中既考虑了原文的意义，又适当兼顾阅读效果。他并未恪守那种“字对字”的翻译方式，也没有采用完全的直译，而是适度地修正，以达到最优的效果。当然，译者行为还受到诸多外部因素影响，在“求真”的前提下，还需适当考虑读者的反应。

三、译者白芝的“译外”行为分析

《桃花扇》译本虽是自我抒发之作，并非为了出版，但一旦出版了，必然要考虑目标读者的感受，采用何种策略能够最优地达到传播中国古典戏曲的效果，显得至关重要。因而，“求真”之余，“务实”亦必须推至前沿。

白芝在统稿译文时采用的是“可读性”策略，即将英译本定位为读本。这也和他对《桃花扇》的理解有很大关系，“即便在中国，《桃花扇》多被作为读本，而非用来演唱。”[2]封底原文中诸多叹词均在译文中消失不见，诸多俚语、口语化的词也不见踪影，显然是白芝有意为之。戏曲第三出《哄丁》上演祭孔之礼，副末唱礼“鞠躬。俯伏。兴。俯伏。兴。俯伏。兴。俯伏。兴”[1]42。译文为“Bow;kneel; Prostrate yourselves; arise! [Thrice repeated.]”[2]26显然，译文是刻意压缩容量，用Thrice repeated来避免大量的重复。

更让西方读者感到亲切的是，译本仿照西方戏剧的形式，在译文正文之前专设一页，罗列出场人物，并将戏曲中的生旦净末丑等角色用人物姓名代替，使得看起来一目了然。戏曲中的曲牌名、常见的“自报家门”，基本上被删去不译。在相关角色唱曲和宾白之前，均加上相关动词“sing”“speak”“recite”等，并用斜体印刷以示区分。戏曲中有诸多典故、意象和双关，这是中国文学的底色。但如果全都忠实地译出，必然会导致译文中注释量很大。“这在之前的《桃花扇》节译本中表现得尤为突出，使得译文可读性较差。”[2]xvii白芝深谙既有译本问题，因而往往采用paraphrase的形式来翻译文化意象，乃至省译（当然，译文中多数中国传统文化意象均完美译出，保留中国风情），尽可能地将注释控制在很小的规模，尤其是最后七出，鲜有注释。这种方式使得读者读起来一气呵成，十分连贯。第十一出《投辕》主要讲述左良玉准备“移师就粮”，前往南京，柳敬亭前往军中劝阻。先是左良玉斥责柳敬亭，随后柳借机游说，凭借三寸不烂之舌，最终赢得了左的信任，被纳入帐下。本出结尾处，左唱一曲《清江引》抒发感情：

从此谈今论古日倾倒，From now on I shall reap my knowledge

风雨开怀抱。From your talk of the past and present.

你那苏、张舌辩高，Your words will be like wind and rain to nourish my mind.

我的巧射惊羿、奡，With your witty tongue and my sharp arrows,

只愁那匝地烟尘何日扫[1]124。We may yet save the country from calamity[2]88.

曲中“苏、张”乃春秋战国时期的著名说客苏秦、张仪，“羿、奡”分别指后羿（以善射著称）和其心腹寒浞之子（相传会陆地荡舟）。译文有意将这四人省去，采用意译的手段，虽有些“文化过滤”，但读起来自然流畅。

白芝的翻译外行为集中体现其“意志性”，而这在译文副文本之中得到完美彰显。首先，阿克顿撰写《序言》（Preface），详细介绍该戏的“历史”元素。全戏建构于南明弘光朝廷建立到灭亡的历史大背景之中，通过演绎主人公侯方域和李香君悲欢离合的爱情故事，勾勒出明末清初变幻莫测、气势磅礴的历史画卷，俨然属于一部历史剧。这种定位，给读者一种直观印象：真实。而历史剧的题材，也更符合当时西方读者了解和认知东方大国的心理。当然这种序言式简单的“自我标榜”稍显单薄，所以，在文中译者通过一定量的注释来解释明末清初政权更迭、复杂多变的历史背景，如对“东林党”、魏忠贤、李自成的大篇幅介绍。“魏忠贤（1568—1637），中国历史上最有权势的宦官之一，对能干的将军和大臣打压迫害，这削弱了中国对满族人的防御。客氏是熹宗皇帝的奶妈，和魏忠贤勾结。熹宗死后，魏忠贤被判十宗罪，自缢而亡，客氏被处死。”[2]27注解十分准确，并在人物介绍中自然引出明朝衰败、满清取而代之的史实。

其次，白芝在阿克顿《序言》之后，又作《前言》（Introduction），详细介绍了南戏与北戏的区别，并通过和西方戏剧的对比，让读者了解和接受中国这种独特的演出形式：“中国戏曲舞台没有固定的道具和背景，因而演员动作显得十分自由，在文本中主要通过人物对话或唱词来引出场景。此外，中国戏曲中包含大量的演唱部分。”[2]xiv-xv同时又对中国戏曲的格式作了介绍，并认为这是中国古典韵文的一种“松散的变体”（loosened-up derivative of classical Chinese verse）[2]xvi。这种“科普”对读者阅读起到了很好的辅助作用。译者《前言》，先于译文正文到达读者的一部分文字，难免带有译者本人的认知，引导读者的阅读，甚至对读者的理解产生“先入为主”的影响。

再次，译作注释这一副文本亦体现出译者的“意志性”。注释不仅是主动介入翻译的场域，更是帮助目的语读者理解作品的重要参考，进而潜移默化地影响读者的接受[7]。这种注释往往是译者深入了解中国文学、文化的结晶。上文中列举的“桃花源”，即是一例。再如，《桃花扇》中李香君这一有夫之妇后来被强迫改嫁，但却不要丈夫的一纸休书，这在传统礼教规训的中国社会是不被允许的，但必须解决这一问题，否则西方读者可能会生疑。白芝在译文中（第六出）借侯方域和李香君结婚一段，伺机插入了一个注释，提前答疑，“Since Hou and Fragrant Princess have not performed the ceremonies of obeisance to Heaven and Earth and the ancestors, their‘marriage’is more an expression of intention than a strict legal contract.This is why the girl can later be urged to‘marry again’—without need of divorce from Hou Fangyu.”[2]51全文中共用解释性注释118个，既有互文性的解释、译者的评论，也有对剧情、文化意象的补充说明。这种解释，即是作者的“声音”，体现了译者的“务实”态度。

此外，白芝在译介过程中，还能有效处理图文关系，合理选择并插入精美图片，帮助西方读者更为直观地感悟中国文学作品，体悟东方大国的异域情调。译作的封面、封底及正文中均插入配合剧情的图片，共16 幅，为文本提供丰富的视觉元素，读者在阅读时可以自己体察细致入微的人物动作、表情及环境设计。明代有“无书不图”[8]的不成为规定，这种图文并茂的作法，随着出版印刷技术的提升，一直持续到清代。这也是小说戏曲在明清两代蔚为大观、广为流传的一个重要原因。

显而易见，白芝的译文超越了原文。无论是对原文的增删改易，还是在译本中增加注释、插图等副文本，均展现了译者“让原作在新的文化语境中获得新生命的创造之道”[9]。白芝致力于翻译中的超越之道、创造之道，切实可行而又卓有成效地“推动跨文化交流，进而促进文化繁荣和提升所有人的文化素养”[10]。诸多西方读者因此受惠，他们得以近距离感受和体察东方戏曲之美和中国古典文学之雅，而这些无不都透露白芝特有的中国情结。

四、结 语

译者是社会的一部分，并非生活在真空环境之中，因而译者行为必然受制于复杂的社会环境。译者的社会角色身份、某种意识形态以及自身的文化结构都会影响译文文本形态的生成。当然，译文作为译者行为社会化的一种必然结果，“可以折射出译者的社会身份角色以及译者行为发生的内外环境”[11]。二战之后，西方世界对中国的感情十分复杂，既十分渴望了解这一文明古国，又对其心存芥蒂。汉学家白芝正是在这种社会环境之中致力于译介与传播中国文学，因而译本中个人痕迹较为明显。

本文借鉴“译者行为批评”理论，解读了白芝翻译《桃花扇》的“译内”行为和“译外”行为特点，认为白芝在追求传递中国文学真色的过程中，并未束缚自己手脚，而是以“务实”为上，既生动地再现了孔尚任的情感意蕴，也有效地照顾了读者的阅读期待，较好地在西方世界传播了中国戏曲的真实面貌。白芝的译者行为对积极推进中国文化“走出去”，具有重要的借鉴意义。