方维保

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241002）

一、潘军知识构成中的戏剧

童年经验在文学想象中的原型功能，在中国现代众多文学家和艺术家的创作中都得到过验证。这一童年经验对创作的原发性作用，对潘军的创作也同样适用。

潘军生长在一个戏剧之家。潘军的父亲雷风曾经担任职业编剧，为黄梅戏写剧本，他的剧本《金狮子》曾在1956 年第一届全省戏曲汇演中获奖。潘军的母亲潘根荣是个黄梅戏演员，而且是怀宁县剧团的演员。潘母如旧时代的艺人一样，目不识丁，所学皆来自潘军外祖父潘由之的传授。在黄梅戏方面，潘军可以说具有深厚的家学渊源了。但是，潘军开始戏剧创作的时候，却不是黄梅戏而是话剧。潘军上大学时曾创作了一部以左联五烈士为题材的独幕话剧《前哨》，自任编剧、导演，还出演一号角色鲁迅。该剧后来获得全国大学生文艺会演一等奖。结合中国大学中文系的教育教学的新文化传统我们可以知道，潘军在大学中文系创作话剧而不是戏曲，主要就在于大学中文系并不教授传统戏剧戏曲而只教授话剧。所以，潘军的戏剧创作不是从戏曲而是从话剧开始，自在情理之中。在潘军的艺术概念中，话剧和戏曲都属于戏剧。文化艺术出版社给他出的《潘军文集》第八卷“剧作卷”，就收录了他的话剧、戏曲和电影剧本。

《前哨》的成功成就了青年潘军对于文学、话剧、美术、导演、表演的艺术自信和文学自信。2000年，潘军在《北京文学》上发表了他的第一个大型话剧剧本《地下》。剧作采用现代主义的故事套，假设发生事故，将所有的人困于地下室，于是，在生命有限性的压迫之下，被困的人反而解脱了所有的人生社会的束缚，获得了生命的自由。这个话剧有着现代主义话剧普遍的有关人性自由的哲理。2004年被称为潘军的“话剧年”。他分别为北京人民艺术剧院和中国国家话剧院创作了两部话剧《合同婚姻》和《霸王歌行》。这两部话剧都是根据他自己的小说改编的，六场《霸王歌行》改编自《重瞳》，《合同婚姻》改编自同名小说。这些剧作都先后在北京人民艺术剧院和中国国家话剧院上演。

从早年的话剧《前哨》到话剧《地下》，再到《合同婚姻》《霸王歌行》，话剧一直是潘军所钟情的文学形式之一。显然，早年话剧剧本《前哨》对他后来的话剧创作和文学创作有着极深的影响。

话剧来自欧美，而戏曲来自中国传统。二者虽同属于戏剧范畴，但在表现方式上却有很大的不同。中国戏曲属于歌剧，有着很严重的抽象性，而话剧属于西洋近代发展起来的写实剧。潘军虽然跟着时代的节拍，创作和导演了不少的话剧，但戏曲一直埋藏在其灵魂的深处。潘军虽然戏曲剧本写得很少，好像只有一部京剧《江山美人》（改编自小说《重瞳》），但戏曲的种子一直活跃在他的小说叙述中。由于深受家庭文化氛围的濡染，他对黄梅戏非常熟悉，甚至有着骨子里的喜欢。由此而及于对京剧，对这些传统戏曲中的那些传统文人故事和做派的喜欢。在话剧和传统戏曲二者之中，由家庭而培养出来的戏曲素养，显然大于他在大学期间而培养起来的话剧素养。

这种对话剧的偏爱和对传统戏曲的喜爱，在其早期的小说创作中，就有所表现，比如小说《重瞳——霸王自叙》，显然是以戏曲《霸王别姬》为变异的蓝本的。这部写于2000 年的新历史小说，以第一人称霸王自叙的方式，从项羽的内心感受出发，叙述了项羽在失败之前的人生经历。就如同20 世纪八九十年代的先锋话剧一样，中国的先锋小说从形式来说主要来自欧美现代主义，但在抽象符号的运用，以及意象化叙事方面，却是与中国传统的戏曲有着脉息的连通。而且，这种戏剧（包括话剧和戏曲）的偏爱在早年的创作《重瞳》中就体现了出来，而在近年来越来越浓烈。出版于2018 年的《潘军小说典藏》系列中，他在其中插入了大量的插图。而这些插图与早年的小说单行本中的西画风格明显的抽象画面不同，现在的插图显然增加了中国传统文化元素，比如在《风》中插入“桃李春风一杯酒”“高山流水”“人面桃花”以及戏曲人物画“三岔口”；在《死刑报告》里插入“苏三起解”“乌盆记”“野猪林”等戏曲人物画以及萧瑟的秋景；在《重瞳——霸王自叙》之后插入戏曲人物画“霸王别姬”和“至今思项羽”[1]。

在小说中融入戏剧元素，在中国现当代文学中，比较常见，最常见的当属于“戏中戏”，比如张恨水的长篇小说《春明外史》，但潘军小说与众不同的是，他只是将取材于现当代戏剧或传统戏曲中的戏剧元素，诸如人物形象、人物动作造型，或故事，运用于小说的叙述之中，就如同神话原型出现在现代艺术中的形态一样。

二、戏剧原型意象的叙事功能

文学理论认为，任何文学意象，当它出现在文学叙述之中的时候，哪怕是在诗歌之中，都会具有叙述作用。而在叙事文学中，其叙述作用主要在于对于不同情节段落的连接、叙述走向的推动，以及人物性格的塑造等方面。

短篇小说《十一点零八分的火车》（《江南》2019 年第4 期）讲述了导演闻先生和舞蹈演员出身的柳小姐之间的一场若有若无的情感邂逅。闻先生与柳小姐之所以能够产生情感的交集，与他/她乘坐同一趟火车的同一间软卧包厢有关，但空间上的遇见只是给予他与她以机会，却并不能保证一定就能够产生交流和发生爱情。真正在情感交集中产生穿针引线作用的，是柳小姐那斜搭在卧铺上的那一双舞蹈家的修长的腿。“倒踢紫金冠”这一舞蹈造型，是缔结闻先生和柳小姐关系的关键点。人际交往理论认为，共同的趣味才能触发交往的冲动。闻先生是一位导演，有着职业的敏感和欣赏女性美的独特眼光，而柳小姐也是一位资深的舞蹈演员。他与她的艺术趣味在“倒踢紫金冠”上达成了共识，达成了一种彼此欣赏和瞬间的懂得。从而为闻先生和柳小姐这两个素不相识的男女的搭话创造了条件，才使得后面的故事（一个女性向她面前的陌生男性倾诉自己的过去）得以持续下去。

“倒踢紫金”这一舞蹈造型，或者说身体造型，不仅在故事发生时起到了至关重要的作用，在后文故事的展开中也是起着推动作用。这部小说虽然采用了维多利亚式的对话叙述方式，但其实就是一部柳小姐的自叙。但与《霸王自叙》中的叙述者直接代替霸王叙述不同，柳小姐的自叙有着更多的第三人称叙述的特征，也就是柳小姐似乎在讲述其他人的故事一般。而闻先生的观察和对于柳小姐的隐约情愫，都不过是在为柳小姐的可爱“补妆”。小说通过柳小姐的自叙，讲述了她的跳芭蕾舞的过往和曲折的爱情故事。而在柳小姐演出芭蕾舞剧《红色娘子军》的过程中，为了能够将小说叙述紧扣“倒踢紫金冠”这一核心意象，作者特别设计了一个“事故”，这就是“男演员的手插到女演员的袖子中拿不出来”；又由此将故事展开，——因“演出事故”而恋爱以及后来的恋爱悲剧。在柳小姐的舞蹈生涯回忆和爱情故事中，“倒踢紫金冠”依然是叙述引导者。

在整个故事的叙述中，“倒踢紫金冠”这一意象犹如钩花时的钩针，它穿插在小说的每一个细节中，每一段情节中，过去的，现在的，闻先生的和柳小姐的，将火车上的艳遇故事，穿插勾连了起来，成为一个整体；而且看似毫无关联的人物和历史时空，也因为“倒踢紫金冠”而成为一条故事得以展开的线索。在整个叙述过程中，“倒踢紫金冠”所引发的四个层面的故事都一一得到了展示：1.《红色娘子军》的故事，即洪常青和吴清华的故事；2.演出《红色娘子军》过程中的演出事故；3.由演出“倒踢紫金冠”而导致的爱情和爱情悲剧；4.闻先生和柳小姐因“倒踢紫金冠”而发生的交往和后来的追忆。整个小说的讲述是倒叙进行的，即由果到因，《红色娘子军》中的洪常青和吴清华的故事及其隐喻意义被埋藏在最里面，而正是这样的倒叙式的追溯，让叙述具有了历史的纵深度，也使得了整个故事不再仅仅是一场轻佻的艳遇，而成为一出历史悲剧。

这种利用特定戏剧场景或动作造型引发和驱动叙述的方式，为中篇小说《知白者说》（《北京文学（中篇小说月报）》2019 年第4 期）所延续。不过，《十一点零八分的火车》中是一个戏剧动作造型，而这里则是一个艺术形象，——鲁迅小说《孔乙己》中“孔乙己”的形象。

小说《知白者说》的故事大致有三个：1.“我的故事”：叙述者“我”创作话剧《孔乙己》以及后来在宣传部做官以及辞职当导演的故事；2.“沈知白的故事”：沈知白演出话剧《孔乙己》获得名声和经济利益，以及后来当官和被人告发判刑的故事；3.“孔乙己的故事”：这个故事由三部分构成，鲁迅小说《孔乙己》中的孔乙己故事，话剧脚本《孔乙己》中的孔乙己故事，以及沈知白演出《孔乙己》中的孔乙己故事。作者采用了电影艺术中常见的平行交叉蒙太奇的叙事手法，以话剧《孔乙己》的创作和演出事件作为将三个故事链接到一起的核心叙述元素。但在叙述的潜结构中，真正能够将三组故事链接到一起的，对小说的主人公沈知白的形象具有补益的，实际上却是鲁迅小说《孔乙己》中的“孔乙己”这一形象。

在电影叙事中，平行蒙太奇或平行交叉蒙太奇，不同的线索之间往往构成了互文和隐喻的作用。在《知白者说》中，无论多少条线索，还是生成怎样的隐喻意义，都是始终围绕着“孔乙己”这一中心意象进行的。为了将“我”以及作者的趣味编织进小说中去，潘军设计了大学生“我”创作了话剧《孔乙己》的故事。这种叙述主人公创作话剧的经验很显然来自于潘军上大学期间创作话剧《前哨》的经历。就如同《十一点零八分的火车》的“倒踢紫金冠”一样，虽然《知白者说》中有着很多的有关创作和演出话剧《孔乙己》的纠葛，但是，在这部小说中，自始至终运行的具有结构性作用的是意象化的人物“孔乙己”。孔乙己作为飘动的受侮辱和损害的符号，始而附着于“我”的身上，终而附着于利益熏心的艺术家沈知白的身上。当沈知白出狱后在超市偷东西而被店主打倒在地的时候，那个出现于小说和话剧《孔乙己》中的落魄的孔乙己形象，最终从舞台上飘进了现实生活，并附着于沈知白的身上。为了营构一个完整的“戏中戏”，潘军还将鲁迅的另一部小说《祝福》中的祥林嫂形象，纳入话剧《孔乙己》的周边。“我”在创作话剧《孔乙己》时，在小说《孔乙己》的故事之外，添加了一个女性角色，一个小寡妇的形象，而出演这个角色的正是沈知白的下属兼情妇演员刘倩。通过后来的叙述可知，她在被沈知白欺骗利用之后又遭到抛弃，于是，就如同祥林嫂一样逢人便诉说她的悲惨。

潘军还在演出话剧《孔乙己》这一事件中，设计了“我”与沈知白的有关具体动作场景的“剧情之争”。“我”比较欣赏沈知白有关孔乙己偷书的设计，而对他所添加的“酒店老板抽掉板凳孔乙己坐空落地”的场景，不以为然，并暗示沈知白对孔乙己“狠得过度了”，和他作为一个当权者的为人不善。小说如此叙述，实际已经模糊了舞台时空和现实时空的界限，或者说将舞台场景跨时空移植到现实场景之中，将一个令人同情的舞台人物的遭遇，变换价值指向，如贴牛皮膏药一般紧紧地黏贴在主人公沈知白的身上。

虽然《知白者说》是一部叙事文学作品，由于其所讲述的是话剧演出的故事，因此，其中的“我”与沈知白最初所讨论的都是剧中人物动作和舞台造型的问题。所以，无论是有关孔乙己的形象，还是沈知白的形象，都是从造型艺术的角度来构造形象的。比如，“我”第一次见到沈知白时，他的抛大衣给刘倩的动作，最后沈知白在偷超市东西的时候被殴打的场面，都充满了戏剧性和动作性。只不过短篇小说《十一点零八分的火车》中的“倒踢紫金冠”是优美的造型，而在《知白者说》中“抽凳”“殴打”等是丑陋的造型而已。但它们都是定格在“我”的记忆中永远挥之不去的画面。

总之，小说《知白者说》塑造了两个孔乙己，“我”在开端，沈知白在结局。“我”的命运是反孔乙己的，而沈知白才是真正的孔乙己。作家之所以要塑造两个命运相反的孔乙己，就是要通过沈知白的最终受辱而炫耀“我”的成功。小说中面对沈知白最后受罚的悲惨情状的叙述，有着类似善有善报恶有恶报的诅咒式的安排。这样的情节安排显然弱化了小说的更广泛的社会批判力量，也充分显露了创作主体在这一时期创作中的人道同情的缺失和境界的狭窄。

假如说《知白者说》是利用隐喻的方式，来达到人生如戏和戏如人生的隐喻的话，而小说《断桥》则利用当代穿越叙述的手段，完全打破了时空的界限，把有关《白蛇传》的多重阐释幻化为多重穿越和多重恋爱的复杂故事。

潘军在若干年前就曾有过这样的创作冲动。他在一次访谈中说：

我出身于梨园世家，对舞台，对戏曲，都有独特的感情和体验。我会选择几部经典的戏曲，挑几个剧种，如京剧的《白蛇传》，昆曲的《牡丹亭》，越剧的《梁祝》以及黄梅戏的《女驸马》作为蓝本，根据我的理解，先对剧本进行合理的改编，让其更符合今天的审美趣味，然后再拍成舞台艺术片。比如说黄梅戏的《女驸马》，我会删除冯素珍娘家的那场戏，一上来就是这个漂亮的女子满怀欢喜地进京寻夫，可是等到了京城，才知她的夫君因为某件事已经身陷囹圄，马上就要砍头。冯素珍走投无路，这才铤而走险去揭了皇榜……这么写下来，尤其要强化她和公主之间的不断纠缠，试探，设局，坦白，好看的应该是在这里吧[2]。

小说《断桥》（《山花》2018 年第10 期）正是上述创作理念的更为复杂的艺术实践。在《断桥》中，潘军以越剧《白蛇传》中的许仙、白娘子（白蛇）、小青（青蛇）和法海之间的戏剧故事为“本事”，将冯梦龙版小说“白蛇传”、京剧中的“白蛇传”、现实科学世界中的雷峰塔的倒塌、网络世界中男女主人公的冒名游戏，跨时空穿插在一起，进行情节、情感的串场，并通过层层转叙，相互对比，相互映照，也相互拆解，造成了一种现实如梦、梦如现实的感觉。在这样的讲述中，跳跃式地构建了至少三重爱情故事：白娘子与许仙的爱情故事，白娘子与法海的爱情故事，小青与许仙的爱情故事。在这些爱情故事中，三角恋爱，人兽恋爱，和尚的情感出轨，小姨子与姐夫的私情，现代网络中的男女网友恋爱等，都纳入到现实中的转世许仙“我”的口中来叙述。小说几乎将中国文化中的种种非常规的两性情感一网打尽，既古典又时髦，既很煽情又很文艺。这种后现代式的拼贴技法非常类似于赖声川的话剧《暗恋·桃花源》的做派：虚实并行，相互穿插，完全不考虑时空的界限；但无论时空是怎样的错乱，人物的行为是怎样的接不上茬，人物的行为情感和故事却自始至终围绕着“白娘子故事”而展开。不同的白娘子故事的“对话”，才造成了“断桥”叙述的完整性。白蛇的故事虽然有千万种讲述，但终究还是白蛇的故事。传说中的白蛇故事，不再外在于故事，而成为整个故事的本体、肉身。

这是一个热奈特称之为“具有诡辩性质的叙事”[3]。小说通过现实中的两个既似冒名又似转世的许仙和白娘子的恋爱故事，将源故事在中国文化语境中可能产生的各种歧见、阐释，将源故事中可能生发出来的情感纠葛，也就是主干故事中可能生发出来的枝杈，都纳入了到网络虚拟世界中的许仙和白娘子的故事之中来叙述。虽然在叙述过程中，有多重时空内容和阐释枝蔓的介入干扰，但叙述线依然能够保持定力，虽在闪烁中若隐若现，但却一直坚强地保持到终了。

由上可知，在潘军的近期小说中，戏曲戏剧的情节、场面和动作造型等，作为一种原型，在小说的叙述中，起到了穿针引线的作用。正是这些原型意象，将不同时空中的故事和人物链接为一个富有弹性的艺术整体。

三、戏剧原型意象的幻美呈现

潘军近期小说中，有着很明显地将戏剧人物、场景、情节、行动造型意象化的特点。意象，是主体的思想情感在特定物象上投射的产物，或者说是思想情感与客观物象的叠加和融合。意象是具体的、可感知的携带着情感和文化信息的。庞德认为“意象，是一刹那间思想和感情的复合体”[4]，意象是诗性的，创造意象的能力永远是诗人的标志。潘军近期小说中的意象，都属于独创性意象，从类属上看，都属于戏剧类意象。它们都来自于创作主体“从童年开始的整个感性生活”以及“阅读经验”[5]。

在潘军近期的三篇小说中，分别涉及三个来源于戏剧的意象，——“倒踢紫金冠”“孔乙己”和“白蛇传”。

“倒踢紫金冠”在《十一点零八分的火车》的故事叙述中并不起到实际的作用，但它是故事的灵魂，只是一个比较虚幻的存在。就如同记忆中闪烁的磷光，它“飘荡”在柳小姐和闻先生之间，它“浮现”在叙述者闻先生的记忆中，也“浮现”在整个的叙述过程中，从“开头”到“结尾”。就如同当年戏剧家曹禺在创作话剧剧本《日出》起初只想到两句“太阳要出来了，我要走了”，而后虚构出整个剧本的人物和情节一样，潘军极有可能最初只在大脑中闪现“倒踢紫金冠”的影像，而后才构思了这部小说的整个情节。

意象虽然绽放于瞬间，但它同样具有历史深度。中国革命现代舞剧《红色娘子军》中的“倒踢紫金冠”，并不是纯粹的西方芭蕾舞，而是融合了中国古典舞和传统戏曲肢体动作的一种舞蹈造型。该动作造型极富动感，特别能够展现女性身体（尤其是腿部）的修长，身体的柔韧，快如闪电的力度，无论是“夕”字造型还是斜线的“/”字造型，都给人以闪电般的鹰击长空的视觉效果。这种芭蕾舞造型由于“文革”时期高强度的传播，它已经定格在一代人的记忆中，并成为能够标识出一代人的文化符号。由这样的符号，创作主体自然会联想起跳过这样的动作和展现过这样的造型的吴清华，以及与她演对手戏的洪常青。潘军熟悉中国戏剧并喜欢绘画，所以特别痴迷于造型，比如《独白与手势》这部长篇小说，其篇名很显然来自于罗丹的雕塑——《思想者》。所以，他选择“倒踢紫金冠”作为整个这篇小说的中心意象，就不足为怪了。潘军通过“倒踢紫金冠”这一看似飘逸的造型意象，将记忆的触角探入了历史的深处，并展露了其深沉的个人体验和理性思考。

同样，小说《知白者说》中所出现的来自鲁迅小说《孔乙己》中的“孔乙己”形象，也不是小说中实有的人物。作者有意将剧本中非常实在的人物形象——孔乙己，虚化为一个带有隐喻意义的意象。在互文隐喻的逻辑之下，携带了小说《孔乙己》信息的话剧《孔乙己》中的孔乙己形象，显然一开始就落在了主人公“我”的身上，指称着“我”的类似于孔乙己的境遇，当然，它虽然被压抑或遮盖但还是隐约地暗示着沈知白最后的结局。“孔乙己”在小说中的出现，作为一个虚幻的意象，飘动在故事中的“我”和沈知白之间，既指称着他们的现实遭遇也暗示着他们的未来命运。虽然它具有如前文所说的叙述作用，但它本身并不在意于叙事，而在于营构一种文化氛围，它的叙述能力是以潜隐的方式存在的。就如同“倒踢紫金冠”一样，“孔乙己”也是一个有历史深度的意象。这样的历史深度是由创作主体对于鲁迅小说《孔乙己》的文化背景的疏解，和对于现实人物处境的叙述，共同完成的。从某种程度上来说，《知白者说》在意象营构上，与《十一点零八分的火车》如出一辙，它们都是由戏剧中的人物动作造型而引发的想象。只不过，《十一点零八分的火车》中的“倒踢紫金冠”是主人公柳小姐的舞蹈才能，而《知白者说》中的“孔乙己”只有附着在沈知白身上的一个魅影，只有经过隐喻这一中间环节，也只能通过隐喻，才能发挥作用。

同样，《断桥》中的白蛇故事，作为一个过去时间里的虚幻影像，时常从幕后飘到现实生活中，就如同一个鬼魂，许仙、白娘子、小青和法海之间的感情纠葛，也就如同鬼戏，飘荡在现实中的冒名许仙和白娘子之间。这是一种前世冤孽在现世的复现，并且介入现世的人际情感的纠葛。从科学的角度来说，它实际上是现世人际纠葛和心理感受在陈旧意象上的反射。而正是小说的科学语境，比如网络游戏环境，让我们反观出白娘子、许仙纠葛的虚幻性和鬼魅性。也正是如此，我们只能将其作为一个文学意象，而不是真实的故事。就如同前文的“倒踢紫金冠”和“孔乙己”一样，它同样具有历史深度。由于这样的故事来自于古老的神话和戏曲《白蛇传》，从它最初的成形，再到由越剧而演变成黄梅戏、京剧；由一个民间自娱自乐的小戏而演变成众多学者研究的对象；由单一的人鬼恋故事，而演变成三角恋爱、姐妹同嫁，以及人兽恋、神魔恋等，白蛇和许仙的故事于是具有了文化史的深度。而这一切的历史深度和文化的累积，都只是掩盖在白蛇许仙故事的物象之下，都掩盖在“断桥”这一物象之下。当男女主人公自我代入的时候，文化记忆就被唤醒，许仙白蛇的故事就成为一个似乎看得见摸得着而又看不见摸不着的意象，控制着人物之间的关系及其命运走向。

潘军在近期小说中所创造的戏剧意象，并不是单独出现的偶然现象，他在每一篇小说中，都将某一戏剧意象设置为完整的虚线，通过多次浮现的方式，时断时续地实现着它的连接。孔乙己意象在不同叙述时段的出现，就如同“倒踢紫金冠”一样，构成了小说的一条虚线。《十一点零八分的火车》中“倒踢紫金冠”就如同一曲回环的旋律，从开头回荡到结尾，而且还余音缭绕三日不绝。《知白者说》中的“孔乙己”更是成为叙述者“我”耿耿于怀的癌症，直到最后沈知白被殴打都无法舒怀。《断桥》中的许仙白娘子的故事，就如同阴魂一般，渗透在叙述主人公话语的所有的毛细血管之中，就是到了小说的结尾还被绑在“断桥”上，而没有逃出梦魇。

潘军近期小说喜欢使用戏剧情节、场景和人物动作造型来设置虚幻意象和构建叙述虚线的手法，与贾平凹的小说利用动物来构成意象和虚线有着审美趣味和审美效果的不同。贾平凹的动物意象来自于原始神话，而潘军的意象则来自于人文历史。潘军和贾平凹都在现实生活之外创造了另外一条线索，并让两条线索——虚线和实线，形成了对话关系，但是，他们都没有造成巴赫金意义上的“复调”，原因就在于，陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的两个声音是一个自我分裂成两个而造成的对抗关系，而潘军小说《知白者说》《断桥》和贾平凹小说（如《废都》）中的虚线和实线之间，则是处于互补关系。贾平凹小说中的意象虚线，依赖于一种神话语境，而潘军的意象显然根植于“上帝死了以后”的对“绝对理念”（黑格尔语）的信奉。

潘军近期小说中的戏剧意象，一如既往地都具有非常浓厚的“我性”。前述的这些雾态的意象，浮现于“我”的记忆中，被“我”所叙述，所观察，所体验，就如同戴望舒的诗作《雨巷》中的丁香花的存在一样，都表达了带有明显创作主体偏好和感受的“我”的对于人生经验的咀嚼，和对于过往人生的恋恋不忘以及自我抚慰。我曾经将潘军比作一位“行吟诗人”[6]，现在这位行吟诗人依然在以旁观者的姿态观照世俗人生，但是，他的旁观其实并不是结构性的，而是以世俗人生内容反向建构起的一个高洁的，愿意思考历史的，愿意在旅行的途中、在虚拟的网络中获得艳遇的诗人形象。所有的浪漫在潘军的叙述中，都有一个界限，就是，他总是设计一个愿意在浪漫过后自动离开的女主人公，柳小姐是如此，白娘子也是如此，不知所终虽然是一场悲剧，但却是叙述者“我”更愿意的结局；而那些不知进退的人物，比如《知白者说》中沈知白，他的气质风度以及表演艺术，都是“我”很欣赏的，甚至是嫉妒的，但他的不知进退却是“我”最为不爽的。小说对“我”和沈知白的所作所为进行了对比，表层语义在于批判这种官场人物，实际上是在建构一个自我形象。也就是说，所有的这些艳遇或官场经验又都不能羁縻诗人飘泊的脚步，反之，就不可爱了。其实，这一切都源自于创作主体对世俗人生道德伦理责任的危险感受和随时逃逸的姿态。当年的“红门”“蓝堡”只是一个模糊的象征体，而在《知白者说》中，潘军将那个模糊的象征意象具体化为一个人物，一个在官场钻营的艺术家沈知白。那个处于叙述中心位置的“我”转而为一个既身处其中又置身事外的旁观者，而将红门中人物沈知白置于叙述中心。但这种中心叙述人物的转变，一点儿也没有耽误潘军对于自我形象的建构，甚至因为象征物象的具体化，更加反衬出自我的出污泥而不染的形象。“讲述自己的故事，……（把）自己外化，从而达到自我表现的目的。”[7]

由于上述的这些戏剧意象，并不是真实的事迹，而是飘浮和萦绕于小说叙述事迹中的若有若无的存在，或者“我”的心像，因此，它便具有了一种神秘的暗示，对于小说情节的走向，对于人物的命运，都有着莫名其妙的控制。由于这些戏剧元素，故事，情节，形象等，都是意象化的，其作为一种意象，都具有象征性，将意义从小说中的个体人物的命运抽象到整体之中去，并由此而生成知性的机锋。而且，由于这些飘动的戏曲意象既与小说中所叙述人物和事迹有一定的关联而又超越于其上，因此，无论是在小说叙述之中还是在情感表达和意义象征上，都形成了它的诗性特征。不过，在《知白者说》中，潘军的戏剧意象的运用是有意识的，因而带有更多的知性的自觉；而在《十一点零八分的火车》中的“倒踢紫金冠”的意象，则有更多本能的因素，因而更具有直觉意义上的瞬间触发的美感。无论如何，这种诗性不是现实主义的而是浪漫主义的。《十一点零八分的火车》中的闻先生和柳小姐的浪漫邂逅或旅行绯闻，其实淡到了近乎于无，以至于就只剩下了那凝聚了历史信息和身体冲动的“倒踢紫金冠”造型在记忆中晃动。而《断桥》中，白娘子、许仙、小青和法海的纠葛，不管有多少种纠葛的组合，但那自始至终也只是引动欲望的记忆团雾，在西湖的边上，在时间的隧道中，以模糊的形态晃动。这些神出鬼没地穿插于叙事中的以戏剧人物或某个造型或整个故事为原型的意象，造成了评论家唐先田所说的“跳荡而不飘忽，表面看似散漫而有着内在隽永的韵律”[8]。

四、结 语

以上这一切都说明，潘军童年时代和青年时代所植下的戏曲戏剧情结，在近期的小说创作中又再次苏醒了，并在他的小说创作中发挥叙述作用和得到审美呈现。但是，潘军近期小说中的戏剧意象的运用，与现代时期小说中的戏剧资源的使用有着很大的不同。首先，通过以上我们可以看到，戏曲戏剧在潘军小说中的运用，只是以意象点发的形式出现，他并不着意依照戏剧的构型或戏剧的冲突演化方式来构建小说文本，也就是说他自始至终只是将其作为原型意象来使用的。其次，其小说中的戏剧意象，缺乏地方性或本土色彩。他的戏剧意象是经过脱敏的，他在选择戏剧意象的时候，并不着意彰显其地方色彩，而更多地是将其作为自己创作的兴奋点和激发器。也因此，虽然潘军常用的戏剧意象的源文本具有很强的地方性，但是，他的表达却更具先锋文学的超地方性或世界性的特征。最后，相较于潘军早期的小说创作，潘军小说中戏剧意象的运用，有频率越来越高的趋势，这说明了他对戏剧意象越来越重视。但从艺术效果上来说，相对于《重瞳—霸王歌行》中的绵密细致以及飘逸的舞台化的叙述，更多了一些类似影视导演耍弄技术或者凸显技术的痕迹，尤其是《断桥》中过于频繁和复杂的叙述场景的切换，有过火之嫌。