张建雄

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

文学经典的确立，除自身所蕴含的思想艺术价值之外，通常表现在传播方式的多元性、评论关注的持久性，以及后世对其思想性和艺术性的不断确认。戏曲文学阵地中，诸如《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》等剧，其经典性均是在不断传唱、刊刻与文人生发评点等诸多形式持续作用的过程中建构起来的，《长生殿》同样如此。系统整理该剧的序跋题词，揭橥其内涵与文化指向，探讨其经典化的历程，对中国古代戏曲史及戏曲文化学的深入研究具有一定的方法论意义。

一、《长生殿》自序的写作思想及典范意义

洪昇对《长生殿》的相关论述集中见于其撰写的《自序》与《例言》，内容涉及创作缘起与写定过程、剧本的故事来源与剪裁、思想主旨及价值判断等诸多方面。本剧敷演的主要是安史之乱背景下李隆基与杨贵妃的爱情故事，这一题材在洪昇之前已频繁进入各种形式的文学写作，洪昇受《长恨歌》《梧桐雨》的影响最大，如何通过创造性改编超越这两部已有经典，其实是洪昇面临的首要课题。为此我们可以从其《自序》《例言》出发，结合剧本创作实际，通过比较《长恨歌》与《梧桐雨》来谈洪昇的创造性发挥。

第一，《长生殿》在总体上确立了“诗人忠厚之旨，义寓劝惩”与“义取崇雅”的审美观念，使得该剧具备寓言与道德训诫意义，这种将儒家文化对艺术的审美要求与传奇创作接轨的处理，是能够得到文人士大夫共鸣的一个重要原因。为了完成这种审美观念，作者采取的最鲜明的改编策略是删去杨贵妃秽迹而追求崇雅，对李、杨故事再次“提纯”，做到“诬罔秽亵概屏之而勿之及，与世之所为淫词艳曲者大不相类”[1]的要求。以洪昇“辄作数日恶”的《梧桐雨》和点名批评的《惊鸿记》为例，《梧桐雨》除却洗儿会情节之外，在楔子中安禄山说道：“别的都罢，只是我与贵妃有些私事，一旦远离，怎生放得下心。”[2]490某种程度上成为安禄山反叛的动机之一。后者无论在角色设置抑或情节安排上突出的是杨贵妃的恶与淫，如第六出《寿邸恩情》、第十出《杨妃入宫》以及第十二出《兴庆昼娱》中均有涉秽内容[3]；《长生殿》一方面剔除安禄山与杨贵妃之间的牵连，在情节设计与布局安排上均未有任何交集。另一方面隐去杨玉环与寿王之事，从《定情》一出开始写起，处理得也极为含蓄。

第二，《长生殿》突出“情”之所钟，在帝王爱情的书写中融入对人的社会价值与个体情感价值的艺术哲思，提升了剧作的思想性，扩展了本剧的阐释空间。从全剧结构及《传概》一出可以看出，《长生殿》所言之“情”并非单纯指男女至情，亦包含臣忠子孝的家国之情，这是由剧本故事中帝王特殊身份自然延伸出来的。为了突出帝王家爱情之罕有，首先亟待处理的是对李隆基与杨玉环形象的重新建构，李隆基形象发生了由《梧桐雨》中“寡人不能自保”“寡人怎生是好”[2]504的无力悲鸣，到《长生殿》“愿生生世世永为夫妻”“你若捐生，朕虽有九重之尊，四海之富，要他则甚！宁可国破家亡，绝不肯抛舍你”[4]这样坚贞决绝的转变。杨玉环的形象较之李隆基更加鲜明，从《梧桐雨》中“数年恩爱，教妾怎生割舍？”“陛下，怎生救妾身一救？”[2]504的被动、无奈与自私，到《长生殿》中“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也”[4]的主动赴死，将家国之情与个人情感集于一身，更具主人翁意志。

为了突出李、杨爱情，作者采取的另外一种策略是在剧本写作中将以史家文化为传统的现实主义与以神话为传统的浪漫主义手法完美融合，这点虽在《长恨歌》中已有充分体现，但洪昇结合剧本创作的需要对之作了进一步凸显，且明确提出了“悔情”概念，《自序》说“孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔”[4]，李隆基与杨玉环侈心穷欲，结果祸败随之，但在洪昇看来知错能改就合乎圣贤之教，所谓“一悔能教万孽清”，通过两人的忏悔与自赎，最终仍然可以同登仙籍。我们发现，无论借助天孙抑或角色之口，“悔”在作品中出现25次，其意义可见一斑。为了呼应作者提出的悔情与精诚不散，剧本后半部分大量使用浪漫主义手法，将李、杨之间的情感由现实延伸到梦境与仙境，打破阴阳两隔空间界限，通过神话方式进一步突出情感的纯洁性，使得两人跨越生死在仙境团圆。这种处理从浅层效果看，的确符合中国传统戏曲中的大团圆结局模式，但现实中的问题没有得到根本解决，反观李、杨故事始末，其间所体现的社会价值与个人情感价值之间的背离，深层次造成了《长生殿》的“双毁”结局，如此看似团圆却感伤的故事结局，能使读者于涵咏咀嚼中产生共鸣与反思，这正是《长生殿》成为经典的质素所在。

第三，在李、杨故事的表现形式上，洪昇完成了从诗歌体、杂剧体向传奇体的华美转型，从根本上解决了“从来传奇家，非言情之文，不能擅场”[4]的问题。以《长恨歌》为代表的诗歌体主要的手法是通过意象的组合、环境的衬托与反复渲染完成叙事，但“全知”的叙事视角消解了所涉人物尤其是杨玉环的主体性；杂剧《梧桐雨》在李隆基形象的塑造上取得了很大成绩，但一人主唱的单线叙事结构依然无法从根本上解决这一问题。传奇体的双线与多人主唱模式能够充分容纳大量的细节描写，亦能够全景式展现社会的各个阶层，成为表现这一题材的绝佳形式。为了增强此剧的艺术性，洪昇出于场上之曲的考虑，首先要解决的是传奇不能擅场的弊病，围绕这个改编向度，作者从句精字研与音律谐美、避免排场近熟以及观赏性上着重发力。兹举几例：一是通过角色的灵活调配，在开场模式上追求创新。如《窥浴》一出作者安排丑角扮宫女开场，通过一大段插科打诨的说白，将观众的情绪从上一出紧张的气氛中转移过来。《长生殿》中杨贵妃的贴身侍女是念奴与永新二人，如《春睡》《制谱》《偷曲》等出均是这两人并高力士开场，以杨贵妃开场的多出戏份也是念奴与永新伴随，这样会给观众以刻板老套的审美疲劳感。那么《窥浴》开场的创新就显得非常必要，吴舒凫在此评点道：“以前整备诸事，皆系力士、永、念。此折用两宫人插科排场，便变幻生动。”[5]吴氏慧眼捕捉到这一创新之处，并予以阐发提炼。再具体地来说，同样是念奴、永新开场，在细节安排上仍然具有创新。若将视野放大到整部剧作的开场方式上来看，依然有颇多创新与精彩之处。

排场创新方面另外一个重要的表现是洪昇在说白与曲唱上的灵活调度，这两者之间的巧妙安排其实是行为叙事与情感抒发的有效组合。在《长生殿》中有不少通出少曲唱而几乎全用说白的现象，以第三十四出《刺逆》为例，此出戏专写李猪儿夜刺安禄山一事，在事件的推进和人物塑造上几乎全由宾白来完成，整出戏仅有两支曲子，且镶嵌在大段说白中。在开启第一部分曲唱之前，有李猪儿说白道：“你听，谯楼已打二鼓，不免乘此夜静，沿着宫墙，前去走一遭呵。”[4]曲中牵涉的所有动作均由说白与科介完成，故而唱词在事件的推动上是静止的。曲词起到的更大效果则是通过科介、说白与曲唱密集穿插的形式来活脱脱描摹丑角李猪儿夜行昼伏、夜刺安禄山始末的各种复杂心理。吴舒凫在第二支曲子部分眉批中说：“已拔刀欲下手矣，又一顿折，故作逼人。且妙在剔灯揭帐，便于宫娥起看。若作暗中摸索，多费几许笔墨矣。”[5]显然这出戏偏重于戏曲在“剧”方面的特征。

能够“擅场”的表现还有对演员装扮方面的精益求精，这点在《例言》中介绍甚详。如《哭像》一出戏主要敷演李隆基入川之后惊魂甫定，为了纪念妃子，雕成生像建庙祭祀的情节。从《长生殿》主情的角度来讲，这出戏着重抒发安身之后的李隆基在马嵬不能救护杨贵妃的悔恨，以及杨贵妃死后不能再见的极度思念之情，这些情感只能对着木刻的“心上人”来倾诉，搬之于舞台其情境是极为沉痛的，所以在《例言》中有“今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监宫娥泣涕，皆不称矣”[4]的论说，这是基于本出戏的情感基调与排场设置提出的中肯之言。

从上文所述可以看出，《长生殿》经典化的内生动力乃是洪昇对李、杨题材的创造性改编与加工。这种改编与加工又表现在两个方面：一是内容方面增强剧作的审美内涵，突出李、杨爱情的圣洁化，强调“情”的深沉广泛性，以此为出发点在结构上谋篇布局，加工深化。二是对《长生殿》专为登场的精心加工，从上文所举的几个事例都能看出这一点。此剧之所以能广播流传并引起巨大社会效应，究其原因，与洪昇在戏曲作为场上艺术方面的精耕细作是分不开的。正是鉴于“爱文者喜其词，知音者赏其律”[5]的双美特质，使《长生殿》成为中国古代戏曲史上最具艺术鉴赏品质的剧作。

二、序跋题词与《长生殿》经典话语的意识性建构

文学经典的生成除了思想艺术价值的原创性，还与作品外在接受与运行机制密切关联。其中有意识地推举《长生殿》并用经典性话语予以阐释，是本剧脱颖而出且被广泛认可的最直接有效的宣介方式。朱襄《〈长生殿〉序》开始将此剧置入纵向史角度和横向剧作类比视野中予以经典性阐述：

然论其文之工者，《西厢》《琵琶》《牡丹亭》而外，指不多屈……偶托于乐府，遂极其笔墨之致以自见。其文虽为昉思之文，而其事实天宝之遗事，非若《西厢》《琵琶》《牡丹亭》者，皆子虚无是之流亚也。窥其自命之意，似不在实甫、则诚、临川之列，当与相如辞赋，上追律吕声气之元，而独乐府云乎哉[6]！

此序写于康熙三十九年（1700），这时《西厢记》《琵琶记》的经典地位已奠定，“《牡丹亭》热”还未消除，《桃花扇》付梓不久，影响力还未真正形成。而《长生殿》已通行上演十余年，朱襄初次接触到这部剧是在宴会上，后来断续读完该剧文稿。通过反复研读摸索，形成了这样的认知：在指不多屈的几部剧作中，只有以上三部剧作列入其中，戏剧经典化的意味已经相当明显。篇末继续强调该剧的优胜之处在于对天宝遗事的史性呈现，相较于其他三剧“子虚乌有”的凭空想象与虚构，显然洪昇的地位要超出王实甫、高则诚与汤显祖三人之上，可与司马相如相抗衡。得出这个结论的原因是朱襄的“诗乐一体”论，他在序文开篇从先王作乐往下梳理，司马相如作诗入乐“上追律吕声气之元”，《长生殿》所承载的“剧史”与乐教功能，显然是其他几部剧作不具备的，“四大名剧”的经典格局在清初似乎已经初步奠定。

康熙四十一年（1702）王廷谟作《〈长生殿〉序》，称赞道：“昉思其耐庵后身耶？实甫、临川后身耶？殆玉环后身耶，抑或明皇后身耶？”[7]这里他拎出三类人物加以比较：第一类是文学“跨界”人物施耐庵，施耐庵以小说创作闻名，《水浒传》的品评在这个时候风气正炽，将洪昇与施耐庵同列，一位早已成为古人，一位依然健在，古今对比，经典化的倾向立现。第二类是剧作家之间的对比，王实甫与汤显祖也是朱襄心目中的伟大作家，王廷谟对此亦有共识却剔除了《琵琶记》，那么王廷谟心目中的经典剧作就只有三部，“古代”两部，当代只此一部；第三类将剧作者与剧中人同列，鬼斧神工的为文能力，将杨玉环、唐明皇二人写活之外，也借此二人闻名。接着借李卓吾“即为世人辱我骂我，打我杀我，终亦不忍吾文藏之深山，投之水火”[7]之语，为《长生殿》定下预言：“盖其意欲公诸天下，而不忍文之真种子断绝于世，使后人无所依归也。余于昉思之文亦然”[7]认为此剧定会给后来人为文提供矩矱，播下火种。容安所作《〈长生殿〉序》亦有同类论调，此处不再展开。

同处康熙年间的吴舒凫既是《长生殿》的序作者，也是评点者，洪昇在《例言》中赞誉吴氏“发余意所涵蕴者实多”[4]，可谓洪昇知音。他推举《长生殿》说：“其词之工，与《西厢》《琵琶》相掩映矣。”[8]以定评的方式再次肯定此剧句精字严，罔不谐叶，可与《西厢记》《琵琶记》同列。并描述因此剧巨大的传播力和影响力，催生了大批的家乐培训产业和不少名角。且从洪昇朋友那里听到此剧在西川、北边及其南越演出的消息。徐麟是《长生殿》订谱者，他是通过同类故事题材与其他剧作对比中来得出《长生殿》剧的经典地位的，其《〈长生殿〉序》曰：“试杂此剧于元人之间，直可并驾仁甫，俯视赤水。彼《惊鸿》者流，又乌足云。”[9]在徐麟的比较中，有元一代能与洪昇并驾齐驱的，只有王实甫《西厢记》。王晫认为《长生殿》“非但藻思妍辞，远接实甫，近追义仍。而宾白科目，具入元人阃奥……自此剧风行天下，莫不知昉思为词客，而若忘其为诗人也者”[10]。王氏立论前者突出《长生殿》的演出效果，后面强调“藻思妍辞”，精美绵邈的唱词可以远接王实甫、近追汤显祖，宾白科介本色当行，比肩元人，三人显然成了戏曲界的“铁三角”。有学者将元杂剧称之为剧诗，《牡丹亭》能够将杜丽娘塑造成为经典角色，很大程度上依赖于诗化的情景设置与经典唱词。这是剧本追求辞乐双美，能否取得成功的两把标尺，《长生殿》在这方面当仁不让。

经典具有能经得住时间考验的特质，上述所论《长生殿》相关序跋的写作者，与洪昇均为同时代人。或为长者，或为好友，或为亲属，或为门生，共同构成了《长生殿》经典化的主力军，经过文坛名人巨擘的推波助澜，持续宣介，在清初就奠定了经典地位。那么，随着戏曲史的发展，审美品位的变化，这种经典性地位是否能够继续保持？我们再来看康熙之后不同历史时期戏曲剧本序跋中对《长生殿》经典地位的“捍卫”。乾隆十四年（1749），徐梦元在为夏纶《惺斋五种》所作的《总序》中说道：“曲始于元，滥觞于明，俱远不具论。论其近者，本朝百年来，传奇之见诸坊刻者，仅得孔东塘之《桃花扇》，洪昉思之《长生殿》二种而已。”[11]2097作者站在历史立场上，审视清代开国百年来的戏曲创作，首先从坊刻与出版量的视角，得出这番结论。与上述序跋作者大都集中在康熙年间或洪昇生前不同，此时《桃花扇》尚未问世，在讨论《长生殿》经典性时可谓后无来者。而乾隆时期，《桃花扇》在文化界中的影响也显现出来，经过市场和阅读者的淘洗，《长生殿》与《桃花扇》以其深刻的思想性与巨大的刊刻演出量称雄于当时。类似的论调还出现在乾隆三十六年（1771）方廷熹为刘翚《议大礼》杂剧所作的序中，他说：“世有名优，当亟开演，为梨园添一段佳话。至如前辈尤展成、孔东塘、洪昉思诸乐府出，学士大夫争相购读。”[11]2322时过境迁，孔东塘、洪昉思两剧一经出版，文人士大夫争相购买阅读，梨园演出的热度并未消退。

乾隆三十二年（1767），崔应阶与吴宪恒合著《双仙记》，意在阐扬忠孝节义，旨在有补于世道人心。崔应阶在《自序》中说：“汤若士之《还魂记》，不过裁云减月，丽句艳词，架空中之楼阁，藉花妖木客以肆其讥诬耳，于词义何取哉？即高则诚之《琵琶记》，写赵五娘之苦孝，似亦奇矣，然考其实，亦无其人，无其事。若夫洪昉思之《长生殿》，孔东塘之《桃花扇》，其事实矣，则又无与于观感。”[11]2293崔应阶认为传奇之“奇”必须考其实，要有忠孝节义的思想内涵，从演出层面来讲能够教化凡夫百姓，具备“乐教”质素，才能得以传之于后世。用这些标准来衡量，《长生殿》与《桃花扇》虽有“事实”依据，但崔氏在整体上对以上四部剧作均持不满态度。在戏曲审美观念和功能界定上要具备考其实与观以教的导向，颇能代表这一时期士大夫阶层对戏曲的一般认知。富有意味的是：崔应阶所批评和指摘的四部剧作，恰好是戏曲史不同时期大都赞誉的经典之作，崔氏的论述其实是从反向视角证实了其在当时的巨大影响力。

乾隆三十七年（1772），黄振在《〈石榴记〉小引》中对《桃花扇》与《长生殿》两部剧作予以极高评价，“事之奇与不奇，与文之传与不传，皆不可得而知。特念东塘、昉思之后，名家继起，作者如林，求如《桃花扇》之笔意疏爽，《长生殿》之文情绵邈者，果有其人否也？”[11]2518可以认为，黄振的论述是对上文崔应阶论调最有力的回应，文章能否经典永流传，并不是能在短期内就可以得知的。无数作家的作品在生前生后很长一段时间内不被重视，而在实践考验与历史浪涛中异军突起，这样的例子在文学史上不胜枚举。名家继起，作者如林的清代剧坛，是否有能与上述两剧相匹敌者，作者表示怀疑。论剧之优劣，都要将之与《长生殿》《桃花扇》两剧作比较，已然成为清代剧坛的“共识”。又如严廷中为王砻所作《秋虎丘》撰写的题识中认为该剧“不事雕饰，不尚辞藻。专以白描擅长，是得元人三昧者，可与《牡丹亭》《长生殿》诸院本分坛树帜”[11]1305。显然，这两部剧作成为后世剧坛判断剧本优劣的标准。道光二十年（1840），署名“惰园主人”在《〈极乐世界〉自序》中说：“戏至二簧陋矣，而吾谓非二簧陋，作之者陋也。使执笔者得《西厢记》之王实甫、《离魂记》之汤若士、《长生殿》之洪昉思，吾知天下锦绣才子，必有拍案叫绝者，户户银筝，家家檀板，安在逊南北九宫哉。”[11]4543作者在《自序》中突出的是剧作者才能与音乐之雅驯在剧本创作中的重要性，显然所举洪昇及《长生殿》符合其审美标准，这种确认可视作是道光年间剧作家普遍对《长生殿》剧的首肯。清代中后期，雅部早已被花部乱弹取代，以昆曲见长的《长生殿》仍以折子戏的形态活跃于剧坛，直至同治四年（1865）署名“东仙”的《〈养怡草堂乐府〉自序》中还提到：

古来词曲之佳者，《西厢》《琵琶》尚已。余尤爱汤临川《还魂》一剧……近人洪稗畦作《长生殿》传奇，字斟句酌，一准宫谱，说着谓“爱文者喜其词，知音者赏其律”，考之于谱，良信[11]4492。

同治年间中国古代戏曲已走入尾声，剧作家在剧本创作时可供参照的资源也会更为丰富，词山曲海之中，在《长生殿》问世接近两个世纪的同治年间，被称之为“佳作”的仍然还是寥寥几部，稍显寂寞。“爱文者喜其词，知音者赏其律”[8]，在清代剧坛乃至整个戏曲史，《长生殿》的经典地位已无法撼动。经典话语的构建是作者或他者对作品定位的最直接表述，通过放眼戏曲史展开经典剧本的遴选与比对来提升批评对象的地位。这种行为的操作者大多是当时文坛巨擘、曲界的行家里手以及“名导名演”，其“话语”无疑是有巨大力量的。

如果说洪昇《长生殿》自序作为经典产生的第一个环节，在涉及创作动机与改变加工等内容作出阐述，并在剧本中很好地予以贯彻执行，为这部剧作走向读者与观剧者提供了质量上的保证。那么，他序者则推波助澜，为之鼓吹，成为该剧经典化的外部力量。与洪昇同时代序作者可能鉴于交情的缘故在评价上不够客观。但从另外一个视角来看，能引起如此多的学者对一部剧作产生共鸣，自有其耐人寻味的地方。尤其是后世剧作家，在评价其他剧作时往往与《长生殿》作比较，评优劣，足见其在戏剧史上的地位。

三、序跋品评对《长生殿》内蕴的阐发与点染

在《长生殿》经典建构的过程中，围绕文本及演出，对其艺术价值的提炼以及审美内涵的累积性挖掘也是其中重要一环，从如下几个方面简要予以论述。

首先是艺术价值与创作技法的凝练。艺术价值与创作技法的凝练，往往具有鞭辟入里的精准性和很强的牵引功能，便于后来者充分了解作品的思想旨趣和艺术魅力。在尤侗看来，《长生殿》将帝王爱情主题的书写提高到一个新的境界，从“生生世世，愿为夫妇”到“比翼连枝，天长地久”，中间经历了生死离别，其支撑乃是笃定的情感力量，而不是“是耶非耶”[12]。“备极人生哀乐之至”是《长生殿》深层意蕴传输给人的艺术体验，帝王李隆基与杨贵妃因为“纵情”与沉溺产生了一系列严重的后果，其代价为杨氏赴死与李隆基让位，在现实世界受尽生离死别之苦。之后二人共同“悔情”与“补恨”，在这条路上杨玉环比李隆基走得更远，“一点那痴情，爱河沉未醒”“一悔能教万孽清”都是她痛定思痛的结果。两人在经历了人间之恋、人鬼之恋到位列仙班的永结连理，其结局虽是“就虚”的，但在艺术上要比就实更能引起人们的深思。

朱襄说：“余因反之复之，讽咏徘徊。见其后者、先者，反者、正者，曲者、直者，缓者、急者，伏者、见者，呼者、应者，莫不合于先民之矩矱。”[6]这段话大意可以简单地这样来理解：一是强调洪昇在用字炼句方面的能力，以及在协律度腔方面的专业化水准；二是关目及排场设置的灵动与协调性。王廷谟《〈长生殿〉序》则对剧本创作过程中内容详略的安排、情节疏密的设置、个性化语言、风格上雅与俗的结合作出概括，涉及戏曲创作论、风格论、词采论以及演出论诸多方面。徐麟认为该剧“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致”[9]。对照《长生殿》剧本，我们可以将《幸恩》《絮阁》中描写李隆基、虢国夫人以及梅妃的情节，《神诉》中天孙之女与马嵬土地之间问答中衬托李、杨爱情的情节，《褉游》中借助三位妇人之纵欲，来写李隆基对杨贵妃的宠爱等看作是侧笔或虚笔。可以将《献发》中韩国夫人与虢国妇人私下讨论杨贵妃，《私祭》中念奴与永新祭奠杨贵妃等情节或出目看作是闲笔。这些序跋对《长生殿》艺术性的概括与写作技法的提炼，有助于后世剧作者或阅读者更加精准把握剧本的思想内蕴，也有助于引导接受者以更好的效果进入阅读状态。

其次是经典出目与情节的文学点染。《长生殿》因词律双美成为中国古代戏曲演出史上最受欢迎的剧作，全本戏与折子戏的演出记载大量分布于各类文献。其中如《定情》《春睡》《埋玉》《闻铃》《骂贼》《弹词》等出目最受后人青睐，也成为题词序跋竞相渲染书写的对象。《闻铃》是马嵬驿杨妃自缢后，描写唐玄宗内心凄楚最为精彩的一出，赵执信有《上元观〈长生殿〉剧十绝句》，其中第七首：“蜀山秋雨感飘零，残梦频回旧驿亭。妙写铃声入新曲，可能浑似月中听。”[13]当是对这出戏的观感，《闻铃》共由三支曲子构成，吴舒凫在点评时说道：“本是夜雨闻铃，写在中途薄暮，更觉断肠……缠绵哀怨，一往情深。又应转铃声点染阁道，凄然欲绝。”[4]发愿生生世世永为夫妻的李隆基，过往坐卧有杨贵妃常伴左右，如今只有残梦与飘零，在“阴云黯淡天昏暝，哀猿断肠，子规叫血”[4]的凄惨环境中，伴随着铃声滴泪到天明，倍感凄怆。王昶的《观剧六绝》第四首之“一树梨花人不见，青骡蜀栈雨萧萧”[14]、潘素心《题〈长生殿〉传奇八首》之“栈道淋铃泪几行，西宫明月助凄凉”[15]2594、刘墉《观剧十六首》第八首“蜀道山青怨杜鹃，鸟啼花落雨如烟。铃声恰似丁宁语，好为三生话旧缘”[16]等均是对这出戏的描写，将观剧的既视感和舞台有声语言再度转换成书面语言，为这出戏增添了可供后人感知的历史记录，具有别样的美感。

《弹词》一出是李龟年的独角戏，用“代言”形式叙述李隆基与杨贵妃离合过程，也是李龟年对自身由风光到落魄的演绎，更是作者抒发感伤之怀的重头戏，具有“戏中戏”的深层意涵。【九转货郎儿】在演员的唱功和表演能力方面也极有看头，梁廷枏在《曲话》中说：“读至《弹词》第六、七、八、九转，铁拨铜琶，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人不能不为之断肠，为之下泪！笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣！”[17]深邃的意蕴与精彩的场上呈现成为文人竞相咏叹的最佳题材。于学谧在《观演〈长生殿·弹辞〉》写到：“天宝年间老乐师，兴亡唱尽泪丝丝。《霓裳》御谱沿门卖，千古才人饮恨时。”[18]白头遗老说兴亡，给人以巨大的心灵涤荡。《弹词》中李龟年对自己遭际的叙述，以及类似“可哀落魄，只得把《霓裳》御谱沿门卖，有谁人喝声采。空对着六代园陵草树埋，满目兴衰”[4]的唱词，让许多题词者将洪昇视作李龟年来咏叹。如淮南杜首言“开元盛世过云烟，一部清商见俨然。绣口锦心新谱出，弹词藉手李龟年”[5]。沈德潜《观长生殿剧》之“旧事凄凉谁写出，江南零落李龟年”[19]。查慎行《燕九日郭于宫范密居招诸子社集演洪稗畦〈长生殿〉传奇余不及赴口占二绝句答之》“曾从崔九堂前见，法曲依稀焰段传。不独听歌人散尽，教坊可有李龟年”[20]1094等都能说明这出戏的感染力。

《埋玉》一出主要敷演的是马嵬事变，这出戏居于全本戏正中心，是李、杨爱情生死的分界点，在杨玉环经典形象的塑造上贡献颇大。《长恨歌》《梧桐雨》等作品中，杨玉环的死是御赐的被动无奈的死。《埋玉》一改被动为主动，杨玉环主动赴死，为六军不得发、为情、为江山社稷，但核心还在于情。这段情节被后世不断生发渲染，吴清鹏《观演剧二首》之二《马嵬坡》写到：“汉武末年多自悔，明皇当日亦英姿。马嵬大梦曾无觉，肠断淋铃一曲痴。”[21]在爱情冲动中的人们头脑是模糊的，谁也无法预料军来如山倒的噩梦，但这种结果也在情理之中，“肠断淋铃一曲痴”是其中尝到的苦果之一。在《桧门观剧诗》中，金德瑛、皮锡瑞、叶德辉等人在看完这出戏后均受感染，在表达对杨玉环悲剧命运同情的同时，微讽了作为帝王身份的李隆基。《埋玉》中关于杨玉环死别之时的大段行为和语言描写，读来令人断肠。至死不渝的爱情感动了天仙、感动了马嵬土地神，也令俗世百姓听之堕泪。诗家的文学点染与书写，将这段凄惨离合记录下来并藉以传之后世。另外如《定情》中李隆基与杨贵妃的缱绻之情，《骂贼》中雷海青的忠烈形象，《雨梦》中李隆基凄然独唱的孤独与痛苦等，也是诗家题词经常咏叹的出目和对象。

再次是一个独特视角：才女文化语境下仕女的《长生殿》题词。《长生殿》不仅为大量男性文人所咏叹传播，女性作家也在《长生殿》精诚不散的至情中诉说着自己的心思。徐德音有《观演〈长生殿〉剧》诗说到：“钿合金钗事渺然，徒劳瀛海问神仙。可怜空有他生誓，何处重逢七夕缘。宫监归来头似雪，梨园老去散如烟。今宵听奏《霓裳曲》，谁赐开元旧宝钱。”[22]演出散场，给徐德音的观感是李隆基与杨玉环钗盒情缘依然缥缈，长生殿里庆长生，结局却是命陨马嵬，阴阳永隔。当年那份情感的见证者，诸如念奴、永新以及李龟年等人，如今已是头似雪散如烟，只有“白头宫女话天宝”罢了。当下人们再次观看此剧时，已经很少有人能够深切体会到那段历史及情感背后的苍凉与无力。徐德音《题词》的基调显然是有几分凉意的，毕竟李、杨的爱情没有在现实中达成圆满，这是人们尤其是女性不愿看到的结局。

潘素心阅读完《长生殿》感慨良多，创作有《题〈长生殿〉传奇八首》[15]2594，这八首诗每两句描写一出戏，基本将《长生殿》主要情节囊括在其中，从中可以看出潘素心是仔细阅读了剧本的。其中对李隆基着墨最多，有暗讽也有同情。女性的视角往往喜欢从细节入手，从最感性和最能打动人心的地方切入来抒发自己的感受。而结合明清女性咏剧诗的创作生态，借助一题来唱和联诗，以逞诗才，是其中一种重要的创作动因。潘素心围绕李、杨题材连续创作八首，足见这部戏在女性群体当中的影响。

杨蕴辉论调与徐德音相似，她有《〈长生殿〉传奇题后》两首，第一首曰：“不见蓬莱缥缈仙，哀弦谱出奈何天。佳人恨事才人笔，一度吟看一惘然。”[23]134将阅读的心理体验诉诸笔端，藉由蓬莱神仙护佑李、杨爱情略显虚无缥缈，也只是无可奈何之下才子的自我心理安慰，到底不过是一段“恨事”，给作者以怅然若失之感。第二首：“苍凉一曲写蚕眠，钿合金钗证后缘。谱出此心堪万劫，情根亘古不桑田。”[23]135话锋与前者相较一转，缘浅缘深是抽象的，钿盒金钗是情感的见证。只要至情有心，还是可以划破时空，跨越生死的，这也是传统女性也包括杨蕴辉对情感的一种期许，将本没有完成的情缘通过超现实力量来予以实现，这正是《长生殿》所要表达的思想旨趣，也是具有强大艺术感染力的原因，能够引起文化女性的共鸣。

高景芳《观剧九首》中也有两首为《长生殿》而作，其中第五首说道：“深宫盟誓语犹存，古驿凄凉声暗吞。一个宠妃留不得，却教方士与招魂。（使阿瞒心服）”[15]1036《神诉》一出中织女路过马嵬驿，见此处一股怨气直冲霄汉，遂招来土地问话，听他诉说完原委之后，织女感叹道：“虽说如此，只是以天下之主，不能庇一妇人，长生殿中之誓安在？李三郎好薄情也。”[4]堂堂一代盛世天子，面对佳人被逼自缢，也是忍气吞声，无计可施，在当初海誓山盟面前显得如此苍凉。连自己心爱的妃子也留不住，也更让观剧者感到悲哀与纠结，通过道士杨通幽“招魂”遂了李隆基的心愿，作者用近似“调皮”的语气表达对男主角誓言的“怀疑”，以及对爱情在现实面前无能为力的感叹。另外潘素心《观剧十首》中也有一首写《长生殿》：“别殿欢娱夜未央，惊闻鼙鼓下渔阳。马嵬不记来生誓，一曲淋铃泪万行。”[15]2626文本阅读与剧场观感所带来的心理体验似乎也有所差异，观演《长生殿》给潘素心的直观感受是从乐到悲的情感变化。在李、杨故事发展大致勾勒的四句诗中，蕴含的是潘素心复杂的情感。女性阅读《长生殿》剧本，观看演出，在不同接受方式中用特有的视角，将关于这部经典剧作的点滴情思就着自己的人生体验诉诸于文字，使我们更加全面多元地看到《长生殿》在历史语境中的传播机制。

四、结 语

本文围绕《长生殿》的经典化话题，尝试从序跋题词视角切入，对该剧经典化的轨迹作了简要梳理。文章开篇已经指出，《长生殿》的经典化是众多合力下的结果，案头化的文献除序跋之外，曲选、曲谱、曲著、笔记小说等文献载体中也有对该剧的论述，都能说明经典性问题。而以序跋题词视角来审视这一课题，从中可以看出：序作者其实是从横向纵向两个时空坐标中，将之纳入到整个戏曲史乃至文学史予以观照的。洪昇同时期的序作者对此剧有推波助澜之功，他们精彩的论述和颇有见地的论断，为我们全面深刻地认知《长生殿》积累了丰厚的材料。细致梳理《长生殿》所有序作者我们发现，清代前期与洪昇同时代的《长生殿》序作者人数最多，在这部剧的讨论上亦最为深刻，这个现象亦耐人寻味。可以这样认为，《长生殿》“借离合之情，写兴亡之感”[24]的历史反思意识，及剧中体现出来的在历史大势面前，个人无法左右命运的深沉悲剧感，是明末清初这个特定历史时期文人心中普遍存在的一道文化伤痕。尤侗在《〈长生殿〉序》中所说的伤心千古与“备极人生哀乐之至”[12]，似乎并不是简单地来谈论李、杨爱情，而是借此发出了横陈在此时文人心头的普泛情感。《长生殿》的这一深邃思想，才是清初文人对此产生共鸣的关键所在，也是此剧能穿透历史迷雾，具有长久生命力的关键所在。后期剧作家及评论者以此剧为创作标杆，成为借他人之酒杯，浇自己之块垒的绝佳素材。如果前期序跋在各种社会关系之下有些许主观的地方，那么时代越往后，剧作家的态度越趋于客观。但在不同历史时期评说者有相对一致的看法，《长生殿》真正经受住了时代的考验。本剧能被后世诸多作家关注并题词咏叹，一方面是读者自觉选择的结果，该剧的地位就是在不断的重复叠加过程中积累起来的。另一方面，咏剧诗从书面文字的形式为我们揭示了该剧演出的频繁性及持续性。如果说出版是具象的宏观传播，那么序跋除了宏观传播之外，还在不断做着阐释、丰富和延展《长生殿》内涵的工作，在该剧的经典化历程中亦居功至伟。